Vi sono paesi in cui la fotografia e la storia politica si intrecciano in modo così profondo da risultare inseparabili. Il Messico è forse il caso più clamoroso di questa fusione: un paese in cui la rivoluzione del 1910 fu documentata con un’intensità e una qualità senza precedenti nella storia del fotogiornalismo mondiale; in cui il Muralismo, il movimento pittorico di Diego Rivera, José Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros, creò un clima culturale in cui le immagini avevano una funzione politica ed educativa esplicita che la fotografia non poteva ignorare; in cui artisti stranieri come Edward Weston e Tina Modotti scelsero di vivere e di lavorare perché trovavano nel Messico post-rivoluzionario una vitalità culturale e politica che i loro paesi d’origine non sapevano più offrire. E in cui Manuel Álvarez Bravo costruì nel corso di sessant’anni di lavoro un’opera fotografica di straordinaria originalità che è al tempo stesso documento del Messico reale e visione surrealista di un Messico interiore che non appartiene a nessuna fotografia europea.
La fotografia messicana ha una caratteristica che la distingue da quasi tutte le altre tradizioni nazionali: è una fotografia in cui le donne hanno svolto un ruolo fondativo, non marginale o tardivo. Tina Modotti, italiana di Udine, comunista, amante di Weston e poi di militanti rivoluzionari, è riconosciuta dalla critica come l’iniziatrice del modernismo fotografico messicano. Lola Álvarez Bravo, moglie di Manuel, poi separata, costruì una carriera autonoma di grande qualità che per decenni rimase nell’ombra del marito più celebre, è oggi riconosciuta come una delle figure più importanti della fotografia messicana del Novecento. Graciela Iturbide ha costruito negli ultimi cinquant’anni un’opera che molti considerano la più importante della fotografia latinoamericana contemporanea. Flor Garduño, Yolanda Andrade, Ana Casas Broda, altre voci femminili che hanno costruito linguaggi visivi originali in una tradizione che, forse più di qualsiasi altra nel mondo, ha saputo riconoscere il contributo delle donne alla propria storia.
La fotografia nell’Ottocento messicano: dagherrotipi, Imperatori e Rivoluzione
La fotografia raggiunse il Messico quasi immediatamente dopo il suo annuncio parigino. Il francese Louis Prelier sbarcò a Veracruz nel dicembre del 1839 con una camera daguerrotipica e i propri ingredienti chimici, producendo le prime fotografie del porto e del paesaggio messicano pochi mesi dopo la presentazione dell’invenzione all’Académie des Sciences. Nei decenni successivi, fotografi prevalentemente europei, francesi, tedeschi, italiani, austriaci, si stabilirono nelle principali città messicane, aprendo studi di ritratto e documentando il territorio con la stessa combinazione di curiosità scientifica e di sguardo coloniale che caratterizzava la fotografia europea in tutto il continente americano.
La Città del Messico degli anni Quaranta e Cinquanta era una capitale in rapida trasformazione: la liberazione dal dominio spagnolo nel 1821 aveva lasciato il paese in un stato di instabilità politica cronica, con la successione di repubbliche, dittature e invasioni straniere che avrebbe caratterizzato il Messico per tutta la seconda metà del secolo. In questo contesto caotico, la fotografia si sviluppò principalmente come industria del ritratto, servendo una borghesia urbana che cercava nel ritratto fotografico lo stesso tipo di autorappresentazione che in Europa stava sostituendo il ritratto pittorico.
L’intervento francese in Messico, che portò sul trono messicano l’Imperatore Massimiliano d’Austria tra il 1864 e il 1867, fu il momento in cui la fotografia assumeva per la prima volta in Messico una funzione esplicitamente politica. La corte di Massimiliano usò la fotografia con la stessa sistematicità con cui le corti europee la usavano da decenni: ritratti ufficiali dell’imperatore e dell’imperatrice Carlotta, documentazione degli eventi cerimoniali, fotografie delle opere pubbliche e dei monumenti che il regime voleva celebrare. I fotografi di corte, prevalentemente europei, come il francese François Aubert, produssero un archivio visivo del Secondo Impero messicano di grande importanza storica, che include anche le fotografie delle conseguenze della fucilazione di Massimiliano nel 1867, immagini della camicia insanguinata, della salma, dei tre condannati, che circolarono in Europa come documenti dell’esecuzione ordinata da Juárez con una rapidità che dimostrava la già straordinaria capacità di diffusione delle immagini fotografiche nell’epoca del telegrafo e del vapore.
Guillermo Kahlo, padre di Frida Kahlo, emigrato dalla Germania in Messico nel 1891, è una delle figure più interessanti della fotografia messicana di fine Ottocento e inizio Novecento. Fotografo ufficiale incaricato dal governo di Porfirio Díaz di documentare il patrimonio architettonico messicano in vista dei festeggiamenti per il centenario dell’indipendenza nel 1910, Kahlo costruì un archivio di fotografie di monumenti, chiese, edifici coloniali e paesaggi culturali di grande qualità tecnica e di straordinario valore storico-documentario. Le sue fotografie di haciendas, di cattedrali barocche coloniali, di mercati e di piazze mostrano un Messico di fine Ottocento ancora largamente intatto nella propria struttura coloniale, sul punto di essere travolto dalla Rivoluzione che stava per esplodere.
La Rivoluzione messicana e il fotogiornalismo come genere
La Rivoluzione messicana del 1910, la prima grande rivoluzione sociale del XX secolo, scoppiata un anno prima di quella cinese e sette anni prima di quella russa, fu documentata fotograficamente con una qualità e una quantità di immagini che non avevano precedenti nella storia del fotogiornalismo mondiale. Era la prima grande guerra rivoluzionaria nell’era della fotografia portatile, e i fotografi che la documentarono, messicani e stranieri, professionisti e improvvisati, sfruttarono le possibilità delle nuove macchine fotografiche leggere per avvicinarsi ai combattimenti, alle esecuzioni, ai campi di battaglia con una prossimità fisica che era stata impossibile nelle guerre precedenti.
Agustín Víctor Casasola, fondatore nel 1911 della prima agenzia fotografica messicana, la Agencia Mexicana de Información Gráfica, è il nome più importante della fotografia rivoluzionaria messicana. Casasola e i fotografi che lavoravano per la sua agenzia, tra cui il fratello Miguel e decine di collaboratori, costruirono nel corso di un decennio un archivio di oltre trecentomila negativi che documenta la Rivoluzione in tutta la sua complessità: non solo le battaglie e le esecuzioni, ma la vita quotidiana dei rivoluzionari, i campi di Zapata e di Villa, le cerimonie politiche, i funerali dei martiri, i treni carichi di soldati e di donne soldado, le “soldaderas”, che seguivano i propri uomini in guerra.
L’archivio Casasola, oggi conservato alla Fototeca Nacional di Pachuca, è uno dei più importanti archivi fotografici di qualsiasi rivoluzione della storia moderna, paragonabile per ampiezza e per qualità agli archivi della Rivoluzione russa e della guerra civile spagnola. Le fotografie di Pancho Villa, che capì immediatamente il valore propagandistico delle immagini e si assicurò la presenza di fotografi nei momenti chiave della sua campagna militare, sono tra le più celebri della fotografia rivoluzionaria mondiale: Villa non solo permetteva di essere fotografato, ma organizzava le proprie entrate nelle città conquistate, le proprie parate militari, i propri incontri con i giornalisti stranieri con un’attenzione alla mise en scène visiva che anticipava di decenni le moderne tecniche di comunicazione politica.
Le fotografie delle esecuzioni, della rivoluzione e della controrivoluzione, dei federali che fucilano i ribelli e dei rivoluzionari che fucilano i federali, sono forse le immagini più perturbanti dell’archivio rivoluzionario messicano. Non per la violenza in sé, che la fotografia di guerra aveva già mostrato prima, ma per la normalità con cui la morte era documentata: fotografi che si avvicinavano ai corpi, li fotografavano da vicino, registravano i volti dei fucilatori e dei fucilati con una prossimità fisica e una assenza di reticenza che dice qualcosa di importante sulla cultura visiva messicana dell’epoca, o forse sulla cultura rivoluzionaria in genere, in cui la morte era così presente da aver perso la sua eccezionalità.
Il muralismo e la cultura visiva post-rivoluzionaria
La Rivoluzione aprì in Messico uno spazio culturale di straordinaria fertilità, in cui le arti visive ebbero una funzione politica ed educativa esplicita che non aveva equivalenti in nessun’altra cultura del tempo. Il governo post-rivoluzionario di José Vasconcelos, Ministro dell’Educazione dal 1921 al 1924, commissionò a Diego Rivera, José Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros i grandi cicli di affreschi che avrebbero trasformato gli edifici pubblici della Città del Messico in gallerie d’arte popolari accessibili a tutti: un progetto di educazione visiva di massa che usava le immagini per costruire la coscienza nazionale della nuova repubblica.
In questo clima culturale ebolliente, la fotografia trovava un contesto straordinariamente stimolante. I muralisti, Rivera in particolare, erano affascinati dalla fotografia e la usavano sistematicamente come riferimento per le proprie composizioni; i fotografi erano affascinati dal muralismo e cercavano di trovare nella fotografia qualcosa di comparabile alla grandiosità narrativa e alla carica politica dei murales. Questa relazione di fertilizzazione reciproca tra muralismo e fotografia è una delle caratteristiche più originali della cultura visiva messicana degli anni Venti e Trenta, e spiega in parte la qualità eccezionale della fotografia messicana di quel periodo: una fotografia che si confrontava quotidianamente con la grande arte murale e che ne usciva rafforzata, più ambiziosa, più consapevole del proprio potenziale visivo e politico.
Frida Kahlo, pittrice, ma anche soggetto fotografico tra i più documentati del Novecento, è una figura che appartiene alla storia della fotografia messicana non come fotografa ma come soggetto e come costruttrice consapevole della propria immagine pubblica. I ritratti di Frida Kahlo, scattati da Nickolas Muray, da Leo Matiz, da Lola Álvarez Bravo, da Edward Weston, sono immagini in cui il soggetto e il fotografo collaborano alla costruzione di un’iconografia deliberata, in cui i costumi tehuana, i gioielli precolombiani, le sopracciglia unite e la postura regale costruiscono un’immagine politica, messicana, indigena, femminista, comunista, che è al tempo stesso autoritratto e manifesto.
Edward Weston, Tina Modotti e il modernismo fotografico messicano
L’arrivo di Edward Weston in Messico nel 1923, con Tina Modotti, la sua compagna e allieva, fu uno degli eventi più importanti della storia della fotografia messicana. Weston era già un fotografo di grande reputazione negli Stati Uniti, in transizione dal pittorialismo verso quello stile di nitidezza assoluta e di qualità tonale straordinaria che avrebbe definito il suo contributo alla fotografia mondiale; Modotti era una fotografa alle prime armi, formatasi professionalmente accanto a Weston ma con una sensibilità visiva e politica che era già riconoscibilmente diversa dalla sua.
Il Messico fu per entrambi un’esperienza trasformativa. Weston trovò nei paesaggi, nei mercati, nei corpi e negli oggetti della cultura messicana soggetti di una semplicità formale e di una ricchezza visiva che il mondo americano non gli offriva: le sue fotografie di teste precolombiane, di zucche essiccate, di dune di sabbia di Oceano Pacifico, di peperoni chili, il famoso Pepper No. 30 del 1930, mostrano una capacità di trovare nel quotidiano forme di bellezza assoluta che è tra le più alte espressioni della fotografia modernista americana. Ma questo linguaggio formale era stato affinato e radicalizzato dall’incontro con il Messico, con la sua luce, con la sua cultura materiale, con il confronto quotidiano con la grandezza visiva del muralismo.
Tina Modotti, nata a Udine nel 1896, emigrata con la famiglia in America da adolescente, attrice e poi fotografa a Los Angeles, trovò in Messico non solo l’ambiente culturale in cui la sua fotografia poteva fiorire, ma la causa politica a cui dedicare la propria vita. Il Messico post-rivoluzionario era un laboratorio del socialismo mondiale, frequentato da intellettuali e attivisti da tutto il mondo, e Modotti si immerse in questo contesto con un’intensità che trasformò progressivamente la sua fotografia: da esercizi formali di qualità eccellente, influenzati chiaramente dalla lezione di Weston nell’attenzione alla luce e alla composizione, verso una fotografia di contenuto politico esplicito, in cui i lavoratori, i contadini, le madri con i bambini in braccio diventavano soggetti di immagini che erano al tempo stesso belle e urgenti, formalmente rigorose e politicamente impegnate.
L’influenza di Modotti sulla fotografia messicana fu profonda e duratura: la critica la identifica come l’iniziatrice del modernismo fotografico messicano, l’artista che sintetizzò la tradizione modernista americana, la nitidezza assoluta di Weston, l’attenzione alla forma pura, con quella europea, il costruttivismo russo, il reportage sociale tedesco, e le applicò a soggetti specificamente messicani, creando un linguaggio visivo nuovo che avrebbe influenzato generazioni di fotografi. Manuel Álvarez Bravo riconobbe esplicitamente il debito verso Modotti; Lola Álvarez Bravo, che la conobbe personalmente e frequentò gli stessi circoli culturali, portò nella propria fotografia qualcosa della stessa combinazione di rigore formale e sensibilità sociale che Modotti aveva inventato.
Lola Álvarez Bravo, nata nel 1903, morta nel 1993, è uno dei casi più emblematici di artista oscurata dalla fama del marito e poi rivalutata tardivamente in tutta la sua grandezza. Separatasi da Manuel negli anni Trenta, costruì una carriera fotografica indipendente di grande qualità: fotografa di ritratto dell’intellighenzia messicana, Diego Rivera, Frida Kahlo, Carlos Pellicer, José Clemente Orozco, documentarista della cultura popolare, sperimentatrice di fotomontaggio con una libertà formale che Manuel non si permetteva. La sua galleria fotografica nella Città del Messico fu uno degli spazi culturali più importanti della capitale negli anni Cinquanta e Sessanta, e fu lei a organizzare nel 1953 l’unica mostra personale di Frida Kahlo in Messico durante la vita della pittrice, un atto di amicizia e di promozione culturale che dice qualcosa della generosità e della lucidità artistica di Lola.
Manuel Álvarez Bravo: il surrealismo della realtà messicana
Manuel Álvarez Bravo, nato nella Città del Messico nel 1902, morto nel 2002 a cento anni, è il fotografo messicano più importante del Novecento, e uno dei grandi della fotografia mondiale del secolo. La sua opera, sessant’anni di fotografia in bianco e nero del Messico, dei suoi paesaggi, della sua gente, della sua cultura materiale, dei suoi sogni e dei suoi morti, costruisce un archivio visivo di profondità e di originalità senza equivalenti nella fotografia latinoamericana.
Ciò che rende unica la fotografia di Álvarez Bravo, e ciò che la distingue radicalmente dai fotografi europei e americani che fotografarono il Messico dall’esterno, è la sua capacità di essere contemporaneamente dentro e fuori dal proprio soggetto: messicano di nascita e di cultura, conoscitore profondo della propria tradizione visiva precolombiana e coloniale, ma anche fotografo modernista aggiornato sulle avanguardie internazionali grazie alla frequentazione di Modotti, Weston, Cartier-Bresson e dei circoli surrealisti parigini. André Breton, che visitò il Messico nel 1938, definì Álvarez Bravo “il fotografo surrealista per eccellenza”, ma questa definizione era al tempo stesso giusta e fuorviante: giusta perché le sue fotografie hanno quella qualità di realtà doppia, di quotidiano trasfigurato, che il surrealismo cercava; fuorviante perché Álvarez Bravo non aveva bisogno di costruire artificialmente la dimensione surreale, la trovava già nella realtà messicana, in quella cultura in cui vita e morte, sogno e veglia, passato precolombiano e presente moderno coesistono con una naturalezza che nessuna cultura europea potrebbe replicare.
Le sue fotografie più famose, “Il buon reputazione in dormiveglia” del 1939, “Lavoratore sciopero ucciso” del 1934, “La figlia dei danzatori”, sono immagini che si ricordano come sogni, che hanno una logica interna che non è la logica della realtà ordinaria ma che è più vera della realtà ordinaria. Álvarez Bravo fotografava il Messico come lo vedeva veramente: non come documentarista esterno che registra i fatti, ma come messicano che sa che la realtà ha sempre un doppio fondo, che il passato è sempre presente, che la morte è sempre vicina.
Graciela Iturbide e la poesia come metodo documentario
Graciela Iturbide, nata nella Città del Messico nel 1942, allieva di Manuel Álvarez Bravo, fotografa da oltre cinquant’anni, è la fotografa messicana contemporanea più riconosciuta a livello internazionale, vincitrice dell’Hasselblad Award nel 2008 e di innumerevoli altri premi internazionali. La sua fotografia, sempre in bianco e nero, sempre attenta all’interazione tra presenza e assenza, sempre sospesa tra documentazione e poesia, si muove in uno spazio che la tradizione europea del reportage raramente riesce ad abitare: lo spazio in cui il documento diventa mito senza smettere di essere documento.
La serie che l’ha resa celebre internazionalmente, le fotografie delle donne zapoteca di Juchitán, in Oaxaca, iniziate nel 1979 e pubblicate nel 1989 nel libro “Juchitán de las Mujeres”, mostra una comunità matriarcale del Messico meridionale in cui le donne detengono il potere economico e culturale con una naturalezza e una forza che non ha bisogno di dimostrazione: le donne di Juchitán di Iturbide sono regine del quotidiano, presenti nei mercati, nelle cerimonie, nelle strade con una fisicità e una dignità che la fotografia cattura senza enfatizzare, senza esotizzare, senza il folklore che la fotografia etnografica occidentale tende a imporre sui soggetti non europei.
La sua fotografia più famosa, “Nuestra Señora de las Iguanas” del 1979, una donna zapoteca con una corona di iguane vive sulla testa, fotografata in bianco e nero con una nitidezza e un senso della composizione che trasformano il documento in icona, è una di quelle immagini che si possono guardare per sempre senza stancarsi, perché ogni volta che la si guarda si trova qualcosa di nuovo: la relazione tra la donna e le iguane, la naturalezza assoluta con cui porta quell’incoronazione improbabile, la qualità della luce, la dignità del soggetto, il modo in cui l’immagine è al tempo stesso realistica e completamente surreale.
Iturbide non fotografa solo le comunità indigene: la sua opera copre il Messico urbano e suburbano, i cimiteri nel Giorno dei Morti, i paesaggi del deserto di Sonora, i riti e le cerimonie, le comunità di immigrati messicani negli Stati Uniti, e, in una serie straordinaria e inaspettata, l’India, fotografata negli anni Novanta con la stessa attenzione e la stessa qualità con cui aveva fotografato il Messico. La sua fotografia dell’India è una delle dimostrazioni più convincenti che il linguaggio fotografico di Iturbide non è folkloristico né esotico: è uno sguardo capace di trovare la poesia e la complessità ovunque nel mondo, non solo nel proprio paese.
Il Club Fotográfico de México e la generazione degli anni Settanta
Negli anni Settanta, una nuova generazione di fotografi messicani cominciò a costruire un linguaggio visivo che guardava oltre le tradizioni nazionali consolidate, il muralismo, il modernismo di Álvarez Bravo, il reportage sociale, verso le pratiche fotografiche internazionali più aggiornate, mescolandole con una sensibilità specificamente messicana.
Pedro Meyer, nato a Madrid nel 1935, cresciuto in Messico, pioniere della fotografia digitale, fu una delle figure più importanti di questa generazione, non solo come fotografo ma come organizzatore culturale: fondò nel 1978 il Consejo Mexicano de Fotografía e organizzò il primo Coloquio Latinoamericano de Fotografía, un evento fondamentale per la costruzione di una rete di fotografi latinoamericani consapevoli della propria tradizione comune. Meyer fu anche uno dei primissimi fotografi a esplorare le possibilità creative della fotografia digitale e della manipolazione d’immagine con computer, anticipando di anni i dibattiti che la rivoluzione digitale avrebbe imposto a tutta la fotografia mondiale.
Marco Antonio Cruz, Pablo Ortiz Monasterio e Flor Garduño sono altri nomi di quella generazione che costruì la fotografia messicana contemporanea sulle fondamenta lasciate da Álvarez Bravo e da Iturbide. Garduño in particolare, fotografa di grande qualità, autrice di serie su comunità indigene del Messico e dell’America Centrale, ha portato nella tradizione documentaria messicana una dimensione di bellezza formale estrema che la avvicina alla fotografia d’arte più che al reportage, costruendo immagini di rituali e di corpi in cui la qualità della stampa e la perfezione tecnica sono parte integrante del significato.
La Fototeca Nacional e le istituzioni fotografiche messicane
Il Messico ha costruito attorno alla fotografia istituzioni di conservazione e di promozione di primissimo livello, che riflettono la consapevolezza nazionale del valore storico e culturale del proprio patrimonio fotografico. La Fototeca Nacional, istituita nel 1976 a Pachuca, Hidalgo, nell’ex convento coloniale di San Francisco, conserva l’archivio Casasola e oltre cinque milioni di fotografie storiche e contemporanee messicane, rendendolo uno dei più importanti archivi fotografici dell’America Latina.
Il Centro de la Imagen, aperto nella Città del Messico nel 1994, è lo spazio espositivo e di ricerca fotografica più importante del paese, con un programma di mostre, pubblicazioni e formazione che combina la conservazione della tradizione fotografica nazionale con l’apertura alle pratiche fotografiche internazionali. Il Mes de la Fotografía, il festival annuale della fotografia di Città del Messico, è uno degli eventi fotografici più importanti dell’America Latina, con una programmazione che copre tutta la scena fotografica messicana e latinoamericana e la colloca in dialogo con la fotografia internazionale.
La scena fotografica messicana contemporanea
La fotografia messicana del XXI secolo è una delle scene più vivaci del continente americano, in cui si mescolano le eredità delle grandi tradizioni nazionali con i linguaggi della fotografia concettuale, dell’arte visiva contemporanea e del fotogiornalismo digitale. Il Messico contemporaneo offre ai propri fotografi una realtà di straordinaria intensità visiva e di urgenza politica: la violenza della guerra al narcotraffico, le comunità indigene che resistono alla globalizzazione, la megacittà di Città del Messico con i suoi venti milioni di abitanti, i confini con gli Stati Uniti attraversati da centinaia di migliaia di migranti ogni anno, i paesaggi della Sierra Madre e della costa del Pacifico, tutto questo è materiale fotografico di una ricchezza inesauribile.
Yolanda Andrade, Ana Casas Broda, Alejandro Cartagena, tre nomi tra i più importanti della generazione contemporanea, mostrano la vitalità di una tradizione che sa rinnovarsi senza perdere le proprie radici. Alejandro Cartagena lavora sul paesaggio suburbano delle periferie di Monterrey con una qualità di osservazione e una distanza formale che ricordano la scuola tedesca della Becher, ma applicata a un contesto latinoamericano che produce immagini di una bellezza perturbante, le case incompiute, le strade senza marciapiedi, le infrastrutture improvvisate di una modernità che non riesce mai a completarsi.
Dalla Rivoluzione di Casasola al surrealismo messicano di Álvarez Bravo, dal modernismo di Modotti e Weston alle poesie visive di Graciela Iturbide, dalla generazione degli anni Settanta alla scena contemporanea: la fotografia messicana è una delle tradizioni fotografiche nazionali più ricche e più originali del mondo, la storia di un paese che ha trovato nelle immagini uno dei propri linguaggi naturali, capace di dire in una fotografia ciò che la letteratura fatica a dire in un romanzo, la coesistenza di vivi e morti, di passato precolombiano e presente globale, di miseria e di bellezza, di violenza e di grazia, che è il Messico.
Mi chiamo Giorgio Andreoli, ho 55 anni e da sempre affianco alla mia carriera da manager una profonda passione per la fotografia. Scattare immagini è per me molto più di un hobby: è un modo per osservare il mondo con occhi diversi, per cogliere dettagli che spesso sfuggono nella frenesia quotidiana. Amo la fotografia analogica tanto quanto quella digitale, e nel corso degli anni ho accumulato esperienza sia sul campo sia nello studio approfondito della storia della fotografia, delle sue tecniche e dei suoi protagonisti.
Su storiadellafotografia.com mi occupo della storia della fotografia nel mondo, raccontando come questo linguaggio visivo si sia sviluppato in modo diverso in ogni paese e in ogni cultura: dall’Europa al Giappone, dall’America Latina all’Africa, ogni tradizione fotografica ha una storia propria che merita di essere conosciuta e raccontata.
Curo i focus specifici sulle macchine fotografiche e sui brand fotografici che hanno segnato la storia del mezzo: le grandi case produttrici, le fotocamere che hanno cambiato il modo di fotografare, le innovazioni tecniche che hanno aperto possibilità visive nuove a generazioni di fotografi professionisti e appassionati.
Scrivo inoltre gli editoriali del sito, con uno sguardo che nasce dal connubio tra approccio pratico di chi fotografa sul campo e visione storica di chi studia il medium con rigore. Il mio obiettivo è avvicinare lettori curiosi e appassionati a un linguaggio visivo straordinario, con la stessa passione con cui un manager guarda ai numeri: cercando sempre il dettaglio che fa la differenza.
