Graham Smith

Graham Smith (Middlesbrough, 1947) è un fotografo documentario britannico la cui opera rappresenta uno dei contributi più intensi e più onesti alla documentazione delle comunità operaie del Nord-Est dell’Inghilterra nel periodo del declino industriale tra gli anni Settanta e Ottanta. Nato e cresciuto a Middlesbrough, sul Tees, in una famiglia legata all’industria pesante, ha fotografato soprattutto South Bank, la città, le acciaierie, i terreni dismessi della Teesside e i pub di quartiere. La sua posizione nella storia della fotografia britannica è quella di un insider: a differenza di Chris Killip, che arrivò nel nordest da fuori, Smith ritrae il mondo in cui è nato con l’occhio di chi sa che cosa significa viverci. Questa origine determina la qualità del suo sguardo, e fa della sua macchina fotografica uno strumento per rendere visibile dall’interno una realtà conosciuta con la familiarità dell’esperienza vissuta.

Origini e formazione: Middlesbrough e il Royal College of Art

Smith nasce nel 1947 a Middlesbrough, in una famiglia operaia legata all’industria pesante della Teesside. Il ritratto che ne danno le fonti è quello di un ragazzo che non segue il padre e i parenti nelle acciaierie: dopo un periodo trascorso lontano da casa, si iscrive al Middlesbrough College of Art, dove scopre la fotografia. Questa origine di classe è il fondamento biografico di tutta la sua opera. Smith fotografa il proprio mondo, le proprie persone, il proprio paesaggio culturale e geografico, senza visitarlo con l’obiettivo di documentarlo per un pubblico esterno. La differenza di posizione è percepibile in ogni fotografia.

Dopo Middlesbrough studia al Royal College of Art di Londra, dove si laurea nel 1973, e poi si unisce ad Amber, il collettivo di cinema e fotografia di Newcastle upon Tyne. Il passaggio dall’ambiente della scuola d’arte londinese a quello militante di Amber è decisivo: Smith entra in un ambiente che considera la fotografia uno strumento di racconto di una comunità, oltre che un’espressione individuale. Le fonti collocano tra il 1969 e il 1990 il periodo in cui fotografa soprattutto South Bank e Middlesbrough, le acciaierie e gli altiforni, le aree industriali abbandonate della Teesside e i pub locali.

La sua carriera fotografica è relativamente breve rispetto alla sua importanza, concentrata soprattutto tra la fine degli anni Settanta e gli anni Ottanta, e si interrompe nel 1990. Già nel 1976, tuttavia, una mostra intitolata Graham Smith: Photographs si tiene all’Impressions Gallery di York, dal 6 aprile al 5 maggio, come testimonia il manifesto conservato nell’archivio della galleria presso lo Science Museum Group. È una prova che il suo lavoro è visibile e riconosciuto in ambito fotografico fin dai primi anni.

Amber, la Side Gallery e la scena del nordest

Smith si avvicina alla scena fotografica del nordest negli anni Settanta, in un momento in cui quella parte dell’Inghilterra è uno dei poli più vivaci della fotografia documentaria britannica. Attorno ad Amber si raccoglie una comunità di autori che lavora sul territorio e sulle persone, e che trova a Newcastle uno spazio espositivo nella Side Gallery. Nel 1977 Smith partecipa alla mostra Documents of the North East alla Side Gallery, insieme a Sirkka-Liisa Konttinen, James Cleet e Robert Carling. Seguono North Tyneside (1981, con Izabela Jedrzejczyk, Markéta Luskačová e Konttinen), Consett Steel (1982) e South Bank (1984), tutte alla Side Gallery. Nel 1994 un’altra mostra itinerante nata alla Side Gallery, Quayside, lo vede esporre con Konttinen.

In questo ambiente si sviluppa quella che i critici hanno chiamato la «scuola del nordest inglese» della fotografia documentaria, di cui fa parte anche Killip. Smith e Killip si conoscono nel 1975 proprio attraverso Amber e diventano amici per la vita. Il loro lavoro si distingue per il diverso rapporto con i soggetti: Killip, nato sull’isola di Man, arriva nel nordest con una borsa di studio della Northern Arts e vi resta oltre quindici anni, frequentando il campo dei raccoglitori di carbone di mare a Lynemouth, il villaggio di pescatori di Skinningrove e una cooperativa musicale punk a Gateshead. Smith è il compaesano che fotografa i propri vicini, i propri parenti, i propri conoscenti con una familiarità che non richiede il lungo processo di accettazione che invece Killip deve costruire.

Nel 1979 Smith compare anche nella mostra Three Perspectives on Photography: Recent British Photography alla Hayward Gallery di Londra, tra giugno e luglio. È uno dei momenti in cui la fotografia documentaria britannica esce dal circuito regionale per presentarsi a un pubblico nazionale, e il suo nome è tra quelli che rappresentano il nordest.

Il pub, la piazza, il fiume: i luoghi dell’identità operaia

Il corpus fotografico di Graham Smith è costruito attorno a una serie di luoghi fisici che sono al tempo stesso luoghi culturali e identitari della vita operaia del nordest: il pub, la strada, il lungofiume, i cantieri e le acciaierie. Secondo alcune descrizioni del suo lavoro, a questi luoghi si aggiungono la piazza del mercato, la chiesa locale e il campo di calcio del quartiere. Questi spazi non sono scelti per la loro eventuale qualità pittoresca, ma perché sono i luoghi in cui la vita comunitaria si svolge autenticamente, dove le persone si incontrano, si parlano, celebrano le proprie ritualità sociali e costruiscono quotidianamente quell’identità collettiva che la deindustrializzazione sta progressivamente erodendo.

Le fotografie di Smith nei pub di Middlesbrough e di South Bank sono tra le sue opere più intense e più rivelatrici. Il pub britannico, in particolare nelle comunità operaie, è molto più di un esercizio commerciale: è il luogo del ritrovo quotidiano, della socialità informale, dei dibattiti politici, del lutto e della celebrazione, dello scambio di storie e di informazioni che tiene unita la comunità. Smith frequenta questi spazi come frequentatore, e le sue fotografie riflettono questa posizione: i volti degli uomini ripresi al bancone, nelle conversazioni tra amici, nei momenti di riflessione solitaria, hanno la naturalezza di chi è in compagnia di qualcuno di familiare, e non la rigidità del soggetto consapevole dell’obiettivo. Titoli come Sandy and his Aunty Elsie, Early Doors in the Commercial (South Bank, 1983), The Zetland Bar (Middlesbrough, 1983) o Working Girls, Zetland, Middlesbrough (1983) indicano un repertorio fatto di nomi, di locali e di circostanze precise, in cui la scena è sempre un momento di vita comune.

Anche la strada ha un ruolo. Bennetts Corner (Giro Corner), South Bank, Middlesbrough, 1982, compare nella presentazione della mostra 20/20, e il suo titolo popolare, Giro Corner, rimanda al giro, l’assegno di sussidio che in quell’angolo di strada si incassava: un luogo in cui la crisi economica diventa scena urbana. Il lavoro sulla stazione di South Bank (South Bank Railway Station (Redundant Man), 1981) mostra la stessa sensibilità per la dimensione sociale degli spazi di transito.

La fotografia industriale non è assente. Una delle immagini ricordate, Everett F. Wells, Swan Hunters’ Shipyard, Wallsend (1977), mostra un lavoratore nei cantieri navali del Tyneside, un settore che negli anni Ottanta la politica di deindustrializzazione colpirà con grande violenza. Smith ritrae gli operai come persone con un nome e una storia, e quel nome è parte dell’immagine.

Lo sguardo dell’insider e la dimensione corale

Un aspetto fondamentale del lavoro di Smith è la sua attenzione alla dimensione corale della vita comunitaria, alla presenza di gruppo più che all’individuo isolato. Molti fotografi documentaristi tendono a privilegiare il ritratto singolo come strumento di identificazione e di empatia con il soggetto. Smith è più interessato alle relazioni tra le persone, ai gesti di solidarietà e di affetto, alle strutture sociali informali che tengono unita la comunità. In questo senso la sua fotografia è meno biografica e più sociologica rispetto a quella di Killip, pur condividendo con essa la profondità del coinvolgimento umano e la qualità del bianco e nero.

Il critico David Alan Mellor ha definito le immagini degli anni Ottanta «atmosferiche, intrise di memoria popolare (e personale)», una formula che coglie il rapporto tra il luogo e il ricordo. Nelle fotografie di Smith il paesaggio urbano non è mai uno sfondo neutro: la strada, i muri, le insegne dei locali, le ciminiere all’orizzonte parlano di una storia condivisa. Chi guarda coglie l’attenzione di un autore che conosce i nomi, le abitudini e le parole di chi sta davanti all’obiettivo.

Alcune recensioni hanno sottolineato la qualità bleak, severa, delle immagini, che nel complesso invitano a considerare la capacità di resistenza locale «indipendentemente dalle forze macroeconomiche». Il tono non è lamentoso. Smith rinuncia al pathos e alla denuncia dichiarata, e lavora con una precisione quasi neutra, che lascia a chi guarda il compito di giudicare.

Il contesto politico: deindustrializzazione e Thatcher

Il contesto politico in cui Smith lavora, la Gran Bretagna degli anni Ottanta, con gli scioperi dei minatori del 1984-1985, le chiusure di fabbriche, la sistematica distruzione del welfare state e della cultura sindacale operaia, conferisce alle sue fotografie una dimensione di urgenza storica che va oltre il semplice documento antropologico. Smith fotografa comunità che stanno per essere trasformate da una scelta politica deliberata, più che da una calamità naturale, e la consapevolezza del contesto è presente nelle immagini come qualità dell’attenzione, senza messaggio esplicito: ogni volto, ogni gesto, ogni spazio fotografato porta il peso di sapere che quella vita sta per cambiare radicalmente e che le fotografie saranno presto l’unica testimonianza di ciò che è stato.

Le fonti riferiscono che Smith ha descritto quel periodo come «un rapido cambiamento del paesaggio industriale». Ha ricordato anche che Killip, in seguito, ha riflettuto sul fatto di aver registrato, senza saperlo, la deindustrializzazione del nordest. Questa lucidità retrospettiva spiega perché le fotografie, nate come racconto di una vita quotidiana, siano diventate un archivio della trasformazione sociale.

Secondo alcune ricostruzioni il corpus comprende anche fotografie del periodo dello sciopero dei minatori del 1984-1985, che completano il quadro perché documentano uno degli eventi politici più significativi del decennio. Sono immagini che collocano il lavoro di Smith nella storia nazionale e non soltanto in quella locale.

Another Country e il rapporto con Killip

Il momento più noto della carriera di Smith è la mostra Another Country, presentata alla Serpentine Gallery di Hyde Park, a Londra, nel 1985, insieme a Chris Killip. Le fotografie erano stampate in grande formato, in bianco e nero, e non erano attribuite all’uno o all’altro autore: mostravano comunità investite dal cambiamento politico ed economico, come un unico racconto. La mostra viaggiò all’Arnolfini di Bristol e all’Auckland Museum in Nuova Zelanda, e fu acquisita dal National Museum of Photography di Bradford. Non ebbe un catalogo. Il Science Museum Group conserva oggi 105 stampe ai sali d’argento di quella mostra, ricavate da negativi scattati tra il 1975 e il 1985.

La ricezione fu in generale favorevole, anche se alcuni la considerarono datata rispetto al lavoro postmoderno di Martin Parr. Il rapporto con Martin Parr è significativo: Parr vide la mostra originale e, secondo la presentazione della rilettura del 2024, la definì la migliore mostra fotografica che avesse mai visto. La Martin Parr Foundation, a Bristol, ha poi ospitato 20/20: Chris Killip / Graham Smith dall’11 aprile al 30 giugno 2024, e la fondazione ha dunque contribuito in anni recenti alla valorizzazione e alla diffusione del lavoro di Smith.

La mostra 20/20 è stata ideata nel 2019 dalla gallerista Augusta Edwards come nuova versione di Another Country: ogni autore ha scelto venti immagini realizzate tra il 1975 e il 1987, e le quaranta fotografie sono presentate insieme senza attribuzione, in modo che il visitatore non possa distinguere chi abbia fatto che cosa. I ritardi dovuti alla pandemia hanno rinviato l’apertura al 2022, due anni dopo la morte di Killip nel 2020; la mostra si è tenuta all’Augusta Edwards Fine Art di Londra, con introduzione di Isaac Blease, prima di arrivare alla Martin Parr Foundation. Anche l’accostamento di due autori così diversi per temperamento, uno arrivato da fuori e uno nato nei luoghi che racconta, mostra quanto il loro lavoro sia complementare.

Mostre, collezioni e ricezione critica

Oltre alle mostre già ricordate, Smith ha esposto in No Such Thing as Society: Photography in Britain 1968-1987, presentata all’Aberystwyth Arts Centre, alla Tullie House di Carlisle e al castello Ujazdów di Varsavia, e in Three from Britain (con Chris Killip e Martin Parr), alla Rose Gallery di Santa Monica, tra marzo e maggio 2008. All’inizio degli anni Novanta le sue fotografie sono incluse nella mostra British Photography from the Thatcher Years del Museum of Modern Art di New York.

Quest’ultima fu accolta da critiche di una parte della stampa britannica. Secondo la presentazione della mostra del 2024, la reazione colpì soprattutto le comunità ritratte, e Smith smise di condividere pubblicamente le proprie fotografie, tanto che il suo nome è meno conosciuto di quanto meriterebbe. Il lavoro di Smith è conservato in diverse collezioni pubbliche e private, tra cui il Museum of Modern Art di New York, il Victoria and Albert Museum di Londra e il Science Museum Group, e secondo alcune ricostruzioni ha beneficiato di sostegni dell’Arts Council England e di altre istituzioni culturali.

La sua ricezione critica si è rafforzata nel tempo, in parallelo alla riscoperta della fotografia britannica degli anni Ottanta. Mentre Killip ha avuto una carriera accademica e un riconoscimento internazionale, Smith è rimasto per lungo tempo una figura quasi discreta. Le mostre del 2022 e del 2024 hanno restituito alla sua opera una visibilità che ne conferma la qualità: le fotografie funzionano oggi come documenti storici e come immagini autonome, capaci di reggere il confronto con quelle dei maggiori autori del periodo.

Dopo il 1990: il silenzio fotografico e la scrittura

Nel 1990 Smith smette di fotografare e diventa falegname di professione. Le fonti ricordano che da allora scrive brevi saggi sulla classe e sulla cultura in cui è nato. I suoi testi sono stati pubblicati su Granta: i suoi saggi fotografici compaiono nei numeri 25 e 95, e nel numero 95, intitolato Loved Ones (2006), appare il racconto Albert Smith. Un altro testo, intitolato The North, è disponibile sul sito della Martin Parr Foundation.

La scelta di lasciare la fotografia, in un momento in cui la sua carriera era riconosciuta a livello nazionale e internazionale, è uno degli aspetti più singolari della sua biografia. Sembra la conseguenza di una fedeltà alla propria comunità: se le immagini potevano essere usate contro le persone ritratte, meglio non mostrarle. Questa interpretazione, suggerita dalla presentazione della mostra del 2024, è coerente con l’etica che attraversa tutto il suo lavoro, la responsabilità di chi appartiene a ciò che fotografa.

La scrittura prende il posto delle immagini senza tradire gli stessi temi. I testi di Smith parlano di famiglia, di lavoro, di appartenenza di classe, e usano un linguaggio asciutto che richiama quello delle sue fotografie. Chi conosce le immagini ritrova nelle pagine lo stesso sguardo, la stessa attenzione al dettaglio, la stessa assenza di enfasi.

Le opere principali

Il corpus principale è quello dedicato a South Bank, a Middlesbrough e alla Teesside tra il 1969 e il 1990, con fotografie dei pub, delle strade, delle acciaierie e dei luoghi di vita comunitaria. Alcune schede ricordano anche la raccolta Between Hardship and Pleasure, indicata come serie principale che sintetizza l’ambivalenza della vita operaia tra difficoltà materiali e ricchezza di relazioni. Tra le immagini più citate figurano Consett, County Durham (1976), Everett F. Wells, Swan Hunters’ Shipyard, Wallsend (1977), South Bank Railway Station (Redundant Man) (1981), Bennetts Corner (Giro Corner) (1982), Sandy and his Aunty Elsie, Early Doors in the Commercial (1983), The Zetland Bar (1983) e Working Girls, Zetland, Middlesbrough (1983).

Un secondo gruppo riguarda le mostre che hanno costruito la sua reputazione: Graham Smith: Photographs (Impressions Gallery, York, 1976), le mostre alla Side Gallery di Newcastle (1977-1994), Three Perspectives on Photography (Hayward Gallery, 1979), Another Country (Serpentine Gallery, 1985) con Chris Killip, 20/20 (Londra 2022, Martin Parr Foundation 2024). Il lavoro si lega anche alle fotografie del periodo dello sciopero dei minatori (1984-1985), alla frequentazione della stessa scena fotografica del nordest e al dialogo critico con Killip, e alla presenza in collezioni pubbliche come quelle del MoMA, del V&A e dello Science Museum Group.

Aggiornato Ottobre 2026