Boris Mikhailov

Boris Mikhailov, nato a Kharkiv il 25 agosto 1938, è un fotografo e artista ucraino fra le figure più influenti della fotografia dell’Europa orientale contemporanea. Autodidatta e formatosi inizialmente come ingegnere, ha costruito dagli anni Sessanta un’opera radicale, irregolare e politicamente incisiva, capace di attraversare fotografia documentaria, fotomontaggio, immagini colorate a mano, performance, scrittura e libri d’artista. Il suo lavoro racconta la vita quotidiana in Ucraina sotto il sistema sovietico e le conseguenze materiali, sociali e psicologiche della sua dissoluzione, con una particolare attenzione agli emarginati, alle forme di sopravvivenza e alle contraddizioni della modernizzazione.

Chi si avvicina a Mikhailov incontra immagini che sembrano sbagliate di proposito: sfocate, graffiate, sovrapposte, colorate con una tinta che appartiene più alla cartolina che al reportage. Questa biografia segue il percorso dalla fabbrica di Kharkiv ai musei di tutto il mondo e spiega perché quelle imperfezioni siano un metodo, dalla Scuola di Kharkiv a Case History, dalle serie sovietiche a Temptation of Death.

Kharkiv, ingegneria e fotografia clandestina

La storia di Boris Mikhailov va letta insieme a quella di Kharkiv, città industriale dell’Ucraina orientale, grande centro sovietico della produzione tecnica, dell’istruzione e della cultura urbana. Nato nel 1938, Mikhailov attraversò l’infanzia nel periodo della guerra, la giovinezza nell’Unione Sovietica staliniana e post-staliniana, quindi l’età adulta durante la stagnazione brezneviana, il crollo dell’URSS e la difficile transizione ucraina all’economia di mercato. Pochi fotografi hanno reso con tanta continuità le fratture di un luogo e di una società sottoposti a cambiamenti politici radicali. In ucraino il suo nome compare anche come Borys Andriyovych Mykhailov.

La sua formazione non fu artistica. Si laureò in ingegneria e lavorò in una fabbrica statale a Kharkiv, inserendosi pienamente nell’orizzonte professionale della società sovietica. La fotografia entrò nella sua vita in modo quasi accidentale. A metà degli anni Sessanta, nel 1966 secondo la ricostruzione di Camera Austria, i superiori gli affidarono una macchina fotografica per realizzare un breve filmato sulle attività della fabbrica. Mikhailov cominciò allora a usare il mezzo al di fuori dell’incarico ufficiale, sperimentando con la camera oscura e fotografando la propria vita privata.

L’episodio che cambiò il suo percorso avvenne quando il KGB perquisì la sua abitazione e trovò fotografie di nudo della moglie Vita, che l’artista aveva sviluppato nella camera oscura dell’azienda. Le autorità lo interpretarono come produzione di pornografia e Mikhailov fu licenziato in tronco. La vicenda ha un peso che supera l’aneddoto biografico, perché rivela la natura del controllo sovietico sull’immagine, sul corpo e sull’uso privato della fotografia. In un sistema che assegnava alle immagini pubbliche una funzione ideologica precisa, anche il nudo domestico poteva essere percepito come una deviazione morale e politica. Il Palazzo Esposizioni di Roma ricorda che nell’URSS un’opera non conforme all’estetica ufficiale comportava il rischio di arresto, interrogatorio e carcere, e che il nudo era trattato come reato.

Dopo il licenziamento Mikhailov scelse di fare il fotografo di professione. Sopravvisse con lavori occasionali, part-time e come fotografo per il mercato nero, e realizzò ritratti colorati a mano, allora diffusi e richiesti in ambito popolare. Fu sorvegliato con continuità, e le sue macchine fotografiche e i rullini furono più volte distrutti. Espose nelle cosiddette cucine dissidenti, mostre clandestine allestite in abitazioni private. La colorazione manuale alimentò una sensibilità decisiva per l’opera futura. Il colore non ebbe mai in lui la funzione di garantire il realismo. Divenne un elemento artificiale, fragile, sentimentale e spesso ironico. La mano che tinge una fotografia può renderla più bella, e questa bellezza entra in tensione con la povertà dei materiali, la precarietà dei soggetti e l’opacità del contesto sociale.

Negli anni Sessanta e Settanta la fotografia di Mikhailov si sviluppò in una zona ambigua, tra vita privata, ricerca estetica e opposizione implicita alla rappresentazione ufficiale. Il realismo socialista e la propaganda sovietica tendevano a mostrare cittadini produttivi, città ordinate, progresso tecnologico e armonia collettiva. Mikhailov guardò invece la banalità, l’imbarazzo, il degrado, il desiderio, i corpi non conformi e i momenti in cui l’ordine ideologico si incrina. Le sue immagini cercavano ciò che il discorso pubblico preferiva non vedere, senza inseguire lo scandalo per il gusto dell’eccesso.

La Scuola di Kharkiv e la bad photography

La sua opera viene spesso associata alla Scuola di Kharkiv, espressione che designa una costellazione di artisti e fotografi attivi nella città e legati a pratiche sperimentali, non ufficiali e spesso clandestine. Nel 1971 Mikhailov fu tra i fondatori del gruppo Vremya, «Tempo», un collettivo underground che esplorava tecniche fotografiche non convenzionali e un linguaggio critico verso l’estetica sovietica. Il Palazzo Esposizioni Roma lo descrive come il leader non ufficiale del gruppo e la forza trainante della sua estetica; la Marian Goodman Gallery lo indica tra i cofondatori di Vremya, alla base della scuola fotografica di Kharkiv. La Scuola non fu un movimento rigidamente uniforme. Fu un ambiente nel quale la fotografia poteva diventare territorio di libertà, provocazione e sperimentazione concettuale, e la sua influenza è ancora forte in Ucraina, dove ispira una seconda e una terza generazione di giovani artisti.

L’uso deliberato della cosiddetta bad photography, o «cattiva fotografia», fu una delle strategie più riconoscibili di Mikhailov. Il termine non indica incapacità tecnica e descrive la scelta consapevole di rinunciare alla perfezione formale. Sfocature, graffi, sovraesposizioni, dominanti cromatiche, inquadrature instabili, stampe povere e immagini apparentemente casuali diventano strumenti espressivi. Il Fotomuseum Den Haag spiega che Mikhailov utilizza deliberatamente la bad photography, cioè l’evitamento consapevole della perfezione tecnica e compositiva, per criticare in modo sottile le immagini idealizzate della vita nell’ex Unione Sovietica. Il Palazzo Esposizioni la descrive come una «fotografia di cattiva qualità» fatta di immagini a basso contrasto, sfocate, con difetti evidenti, su carta scadente, per opporsi al realismo sociale idealizzato e alla fotografia patinata.

Questa scelta ha una dimensione politica. L’estetica ufficiale sovietica richiedeva ordine, chiarezza e ottimismo, mentre la fotografia di Mikhailov mostra un mondo discontinuo, sporco, vulnerabile e contraddittorio. Il difetto diventa una forma coerente con la realtà che intende descrivere. Una fotografia pulita, ben composta e tecnicamente impeccabile rischierebbe di riprodurre lo sguardo ideologico che l’artista contesta. Tra le tecniche ricorrenti il Palazzo Esposizioni elenca sovrapposizioni, dittici, sfocature, ritagli e colorazione a mano, spesso con toni ironici, poetici o nostalgici.

La relazione fra sperimentazione e documento resta centrale. Mikhailov sta lontano dal fotoreportage in senso classico, anche se fotografa la vita sociale, e lontano dall’artista concettuale astratto, anche se usa montaggi e interventi manuali. La sua forza nasce dalla capacità di far convivere i due registri. Ogni fotografia è insieme una traccia della realtà e una dichiarazione sul modo in cui la realtà viene rappresentata.

Serie sperimentali e critica dell’immagine sovietica

L’opera di Mikhailov è strutturata soprattutto in serie. Questa scelta gli permette di evitare la fotografia iconica isolata e di costruire discorsi complessi attraverso successioni, variazioni e ripetizioni. Una serie può durare pochi anni o decenni, usare colori diversi, cambiare formato, alternare immagini private e pubbliche, passare dalla strada all’interno domestico. Il filo conduttore sta nell’attenzione alle contraddizioni della vita sovietica e post-sovietica, più che in una coerenza stilistica assoluta.

Yesterday’s Sandwich, datata fra la fine degli anni Sessanta e gli anni Settanta (il Palazzo Esposizioni la fa partire dal 1965, con didascalie 1966-1968), è una delle opere più innovative della fase iniziale. Mikhailov sovrappone negativi diversi e crea immagini stratificate nelle quali persone, interni, paesaggi e scene quotidiane convivono sulla stessa superficie. Secondo il Fotomuseum Den Haag l’idea nacque quando due diapositive, sovrapposte per caso, diedero origine a doppie immagini; la sequenza fu poi accompagnata dall’album The Dark Side of the Moon dei Pink Floyd. Il titolo suggerisce qualcosa di comune, consumato, avanzato dal giorno prima, e questa banalità si trasforma in metafora. La sovrapposizione visiva allude a una vita vissuta su più livelli, fra discorso ufficiale ed esperienza privata, fra ciò che si mostra e ciò che si nasconde. Il lavoro ha dato vita nel tempo a un libro, Yesterday’s Sandwich, pubblicato nel 2009, e a una seconda edizione del 2019.

La Marian Goodman Gallery descrive le sovrapposizioni di Yesterday’s Sandwich come una metafora della dualità della vita sovietica. La definizione chiarisce la natura del lavoro. Nel sistema sovietico l’esistenza pubblica e quella privata potevano essere profondamente distanti: una persona poteva conformarsi al linguaggio dell’ideologia nello spazio lavorativo e vivere desideri, paure, ironie o dissensi nello spazio domestico. Mikhailov non illustra questa divisione con un messaggio esplicito e la rende visibile con immagini che non riescono a coincidere del tutto con se stesse.

Red Series, realizzata fra il 1968 e il 1975, affronta il colore rosso. Il Fotomuseum Den Haag parla di settantuno fotografie nelle quali compare sempre il rosso, simbolo dell’ideologia comunista in cui l’autore è cresciuto. Nel contesto sovietico il rosso è il colore della rivoluzione, del partito, delle bandiere, delle decorazioni pubbliche e del potere. Mikhailov lo cerca nelle strade, nei vestiti, negli oggetti, nelle insegne, nelle superfici e nelle scene quotidiane. Il risultato è una mappatura ironica e ambigua della presenza pervasiva dell’ideologia, lontana da qualunque celebrazione.

Il rosso compare anche fuori dai simboli ufficiali. Può essere un dettaglio casuale, un accessorio, un pezzo di stoffa, una vernice consumata. Questa diffusione trasforma il colore in una specie di rumore visivo. L’ideologia perde la solennità dell’enunciazione e diventa una materia che impregna la vita ordinaria e che, proprio per questo, può apparire ridicola, patetica o vuota. Il colore funziona come strumento di critica, senza bisogno di dichiarazioni dirette.

Nella serie Luriki, avviata a partire dagli anni Settanta (1971-1985 nelle didascalie del Palazzo Esposizioni, che la intitola «Ritratti sovietici a colori»), Mikhailov intervenne a mano sulle fotografie con colori, segni e ritocchi. Il Fotomuseum Den Haag la descrive come un insieme di foto trovate in bianco e nero, colorate dall’artista e vedibili come un album di famiglia sovietico. Il termine deriva da una parola popolare associata a immagini kitsch colorate a mano, e secondo la stessa fonte significa «raggi di sole». L’artista usa questa estetica apparentemente bassa per mettere in discussione il gusto ufficiale e la distinzione fra arte elevata e cultura popolare. Le fotografie diventano oggetti ibridi, nei quali la malinconia del ritratto domestico si mescola al cattivo gusto, alla nostalgia e all’ironia.

Queste pratiche manuali hanno un significato particolare nel contesto sovietico. La fotografia era anche un oggetto sociale, presente nelle case, nei documenti, nelle celebrazioni familiari e nelle pratiche di memoria privata. Intervenire sull’immagine voleva dire intervenire su un repertorio di affetti e convenzioni condivise. Mikhailov usa il sentimentalismo popolare e ne rivela il bisogno di bellezza e consolazione in una società povera di spazi autenticamente liberi.

La serie Sots Art, sviluppata in varie forme dalla fine degli anni Settanta (1975-1985 circa, 1975-1986 per il Palazzo Esposizioni), affronta con maggiore evidenza la relazione fra arte, propaganda e quotidianità. Il termine richiama la Sots Art sovietica, una pratica artistica che parodiava e decostruiva il linguaggio del realismo socialista. Mikhailov usa pose, testi, gesti e immagini che imitano o deformano l’estetica ufficiale. Il Fotomuseum Den Haag descrive immagini di giovani atleti e dignitari accettate dallo Stato socialista e poi alterate con colori sgargianti per esprimere disillusione verso gli ideali sovietici. Il risultato è spesso comico, ma la comicità lascia intatta la violenza simbolica del sistema e mostra quanto i corpi e i comportamenti fossero stati modellati dalla necessità di apparire conformi.

Accanto a queste serie il Palazzo Esposizioni ne indica altre: Black Archive (1968-1979), Ballo (1978), Salt Lake (1986), con bagnanti fotografati di nascosto su un lago nel sud dell’Ucraina, By the Ground (1991), che la Marian Goodman Gallery descrive come fotomontaggio in gelatina ai sali d’argento presentato al MoMA nel 1993 in una mostra sulla nuova fotografia, e i due cicli di autoritratti ironici e provocatori National Hero e I Am Not I (1992). L’insieme mostra la varietà di registri di un autore che passa dall’archivio privato alla messinscena pubblica senza cambiare mai punto di vista.

Mikhailov usa inoltre la performance e la propria presenza fisica. In molte opere il fotografo non resta nascosto dietro la macchina. Coinvolge amici, moglie e conoscenti in azioni, pose e situazioni progettate. Questo elemento lo separa dalla fotografia documentaria tradizionale: il documento non è mai puramente trovato, perché viene anche costruito, provocato, interpretato.

La sua fotografia ucraina non si riduce a una cronaca nazionale. Mikhailov lavora a Kharkiv, osserva i cambiamenti dell’Ucraina e registra le conseguenze del crollo dell’Unione Sovietica, ma la sua ricerca affronta problemi più ampi: il rapporto tra immagine e potere, tra dignità e povertà, tra memoria privata e linguaggio pubblico, tra bellezza e degrado. Il Palazzo Esposizioni Roma definisce la sua pratica pionieristica come un attraversamento di fotografia documentaria, lavoro concettuale, pittura e performance, sviluppato per documentare i mutamenti dell’Ucraina dagli anni Sessanta fino alle conseguenze della dissoluzione sovietica. La qualità irregolare delle immagini è la sua dichiarazione estetica più forte. In un contesto in cui la fotografia ufficiale aspirava a una rappresentazione ordinata del mondo, Mikhailov difende l’immagine rovinata, parziale e instabile e costruisce una bellezza difficile, fatta di errori, ferite e scarti.

Case History e la condizione post-sovietica

La serie Case History, realizzata a Kharkiv fra il 1997 e il 1998, è probabilmente il progetto più noto e più controverso di Boris Mikhailov. Philara la presenta come lavoro nato dopo il ritorno dell’artista nella città natale da una residenza DAAD a Berlino: a Kharkiv documentò le conseguenze del crollo dell’Unione Sovietica, compresa la comparsa di un nuovo gruppo sociale di senza dimora, indicati con la sigla russa «bomzhi». La serie comprende 413 parti, tutte stampe a colori. Le fotografie mostrano persone senza dimora, spesso anziane, malate, disabili o segnate da condizioni di estrema povertà nella città post-sovietica. I soggetti compaiono in strade, cortili, stanze di fortuna, spazi marginali e luoghi abbandonati, talvolta nudi o seminudi, talvolta in pose grottesche, teatrali o apparentemente volontarie davanti alla macchina fotografica.

Per comprendere Case History occorre ricordare la crisi sociale seguita alla dissoluzione dell’Unione Sovietica. Il crollo del sistema produsse indipendenza politica per l’Ucraina, ma anche inflazione, disoccupazione, privatizzazioni rapide, impoverimento e rottura di molte reti di protezione sociale. Il Fotomuseum Den Haag osserva che l’influenza occidentale, attesa come fonte di prosperità, creò una nuova élite di milionari mentre gran parte della popolazione cadeva nella povertà e il numero dei senza dimora aumentava in modo drastico. La Kharkiv fotografata da Mikhailov è un luogo preciso: il passaggio da un sistema autoritario a un capitalismo fragile e diseguale ha lasciato molte persone senza risorse, senza lavoro e senza casa.

Le fotografie non nascondono la durezza di questa condizione. Mikhailov non cerca di rendere rassicuranti i soggetti e non produce immagini della povertà facilmente consumabili come pietà. Lo spettatore si trova davanti a corpi vulnerabili, spesso esposti in modo scomodo. La serie mette in crisi la distanza tra osservatore e osservato. Chi guarda fatica a collocarsi in una posizione di superiorità morale, perché le immagini gli chiedono di interrogare la propria partecipazione al sistema che produce esclusione.

La questione etica è centrale. Secondo le ricostruzioni critiche, Mikhailov offrì denaro o alcol ad alcune persone fotografate e organizzò in diversi casi le pose. Philara conferma che l’artista interviene nelle messinscene e che le pose oscillano fra il naturale e l’artificiale, citando a volte la storia dell’arte. Questo elemento rende Case History diverso dal documentario tradizionale. L’opera si fonda su una relazione esplicita e profondamente asimmetrica fra artista e persone in condizioni di estrema vulnerabilità, ben lontana dall’immagine rubata che pretende una neutralità impossibile. La serie è stata accusata di sfruttamento, voyeurismo e spettacolarizzazione della miseria. Queste critiche sono legittime e restano parte della discussione sull’opera.

Allo stesso tempo Mikhailov rifiuta di abbellire la povertà. La sua posizione sostiene che un’immagine esteticamente pulita, rispettosa secondo convenzioni borghesi, può attenuare l’orrore reale della condizione rappresentata. Il linguaggio è volutamente brutale perché la realtà che affronta è brutale. La tensione fra denuncia e sfruttamento resta irrisolta, e fa parte del significato stesso del progetto. Philara riporta che il titolo evoca sia la progressione medica di una malattia sia il concetto di «case study», e legge l’opera come una metafora di un’utopia in decadenza.

Il Fotomuseum Den Haag definisce Case History una serie che documenta senza compromessi le conseguenze del collasso dell’impero sovietico sulla vita quotidiana degli ucraini. La frase colloca l’opera nel suo contesto e lascia aperte le difficoltà morali. La fotografia post-sovietica di Boris Mikhailov conta anche perché obbliga a discutere, oltre al contenuto delle immagini, le condizioni della loro produzione e circolazione. Il libro Case History vinse nel 2000 il premio come miglior libro fotografico ai Rencontres d’Arles e il Kraszna-Krausz Book Award a Londra.

Le immagini fanno uso di colore, spesso freddo e sporco, di luce naturale instabile e di composizioni che rifiutano la perfezione. I corpi non sono icone eroiche della sofferenza: sono corpi abbandonati, talvolta inconsapevoli della propria rappresentazione, talvolta partecipi della scena. Questo carattere ambiguo produce un disagio persistente. Il fotografo non consente allo spettatore di limitarsi alla compassione.

Gli anni successivi, fra guerra e memoria

Dopo Case History Mikhailov proseguì la ricerca sulle forme della precarietà e dell’identità ucraina. Serie come At Dusk, Tea Coffee Cappuccino e Theater of War mostrano nuovi modi di osservare il corpo, la strada, la memoria e la violenza politica. In At Dusk, datata 1993 dalla Tate e dalla Marian Goodman Gallery e prolungata fino al 2014 nelle ricostruzioni più ampie, la fotografia di strada assume tonalità notturne e crepuscolari. La Tate conserva quindici stampe della serie. Tea Coffee Cappuccino, riferita al periodo 2000-2010, segue la stessa linea critica sulle conseguenze economiche e sociali del post-sovietico, e il suo titolo richiama l’ingresso nella vita quotidiana di simboli della cultura commerciale globale.

In Theater of War l’artista usa immagini legate al conflitto per interrogare la spettacolarizzazione della guerra. Camera Austria la data al 2013 e la collega alle proteste di Maidan a Kiev, mentre altre cronologie indicano gli anni 2014-2017 e il contesto della guerra nell’Ucraina orientale. La differenza di datazione riflette un lavoro che segue il paese mentre cambia, e che continua a rielaborare la distanza fra guerra reale, immagine mediatica e memoria.

Nel 2021 il progetto Temptation of Death, realizzato fra il 2017 e il 2019 come installazione con proiezione di diapositive, ricevette il Premio nazionale Shevchenko, uno dei più importanti riconoscimenti culturali ucraini. Il premio ebbe un valore particolare, perché fu il primo riconoscimento ufficiale dell’opera di Mikhailov nel suo paese. Dopo decenni trascorsi ai margini dell’arte sovietica e post-sovietica, l’artista veniva finalmente riconosciuto come figura centrale della cultura ucraina. Il lavoro riflette sulla vecchiaia, sulla vulnerabilità, sulla morte e sulle forme di sopravvivenza in una società segnata da profonde fratture.

Mikhailov vive e lavora a Berlino con la moglie Vita, mantenendo un legame costante con Kharkiv e con l’Ucraina; la Marian Goodman Gallery lo descrive come attivo fra le due città. Nel 1993 trascorse un anno a Berlino con una borsa del DAAD, nel 2000 fu visiting professor a Harvard e nel 2002-2003 insegnò all’Accademia di Lipsia. La sua opera è oggi letta anche alla luce delle guerre e delle aggressioni subite dal paese, e va oltre il commento sull’attualità. Le sue fotografie avevano già mostrato, per decenni, i segni della fragilità sociale, della violenza istituzionale e della precarietà che sarebbero diventati ancora più evidenti nel nuovo secolo.

Premi, mostre e collezioni

Il percorso dei premi comincia negli anni Novanta con il Coutts Contemporary Art Award (1996) e l’Albert Renger-Patzsch Prize (1997). Nel 2000 Mikhailov ricevette l’Hasselblad Award. La Fondazione assegnò il premio, di 500.000 corone svedesi, il 25 novembre 2000 al Göteborgsoperan di Göteborg, con la consegna da parte della principessa Lilian, e inaugurò al Göteborgs Konsthall la mostra dell’autore. La motivazione lo definisce il principale fotografo con un background sovietico e sottolinea che, dopo una carriera di oltre trent’anni, aveva approfondito il tema dell’utopia sovietica fallita con un approccio critico ma coerentemente umanista, capace di coinvolgere il pubblico dell’Est come quello dell’Ovest, in condizioni di lavoro molto difficili.

Nel 2001 arrivò il Citibank Private Bank Photography Prize, oggi Deutsche Börse Photography Prize. Il Goslarer Kaiserring del 2015 fu consegnato il 10 ottobre 2015 alla Kaiserpfalz di Goslar, con laudatio di Udo Kittelmann, allora direttore della Nationalgalerie di Berlino. La giuria definì Mikhailov uno dei più celebri cronisti della società sovietica e post-sovietica; la mostra collegata si tenne al Mönchehaus Museum fino al 30 gennaio 2016, e Philara allestì a Düsseldorf una presentazione di Case History per l’occasione. Nel 2021 venne il Premio Shevchenko.

Le mostre hanno seguito lo stesso arco. Mikhailov ha rappresentato l’Ucraina alla Biennale di Venezia nel 2007 e nel 2017 e ha partecipato alla Carnegie International nel 1991. Dal 1987 al 1991 diresse il dipartimento di fotografia di Panorama, l’Unione ucraina della fotografia sperimentale. Tra le personali figurano la Tate Modern di Londra (2010), il MoMA di New York (2011), la Berlinische Galerie (2012), lo Sprengel Museum di Hannover (2013), il PinchukArtCentre di Kyiv (2019), la Staatliche Kunsthalle di Baden-Baden (2020) e la Maison Européenne de la Photographie di Parigi (2022), oltre a C/O Berlin.

La retrospettiva Ukrainian Diary, curata da Laurie Hurwitz con Boris e Vita Mikhailov, ha viaggiato da Parigi al Palazzo Esposizioni di Roma (10 ottobre 2023 – 28 gennaio 2024), al Fotomuseum Den Haag (30 marzo – 18 agosto 2024) e alla Royal Danish Library di Copenaghen. A Roma, la più importante retrospettiva finora dedicata in Italia all’artista, comprendeva più di ottocento immagini tratte da circa venti serie realizzate fra il 1965 e gli anni Duemila, con una sezione sul lavoro svolto a Roma. Il catalogo di Mörel Books e MEP, di 576 pagine, intitolato From «Blue Horse» till Now Days 1965-2022, presenta ventisette serie. Seguirono Refracted Times alla Marian Goodman Gallery di New York all’inizio del 2025 e una grande mostra all’Ukrainian Museum di New York tra settembre 2025 e gennaio 2026.

Le opere sono nelle collezioni di grandi musei. Secondo i dati riportati da Wikipedia al gennaio 2023, il MoMA di New York ne conserva quarantatré stampe, la Tate quindici, il Victoria and Albert Museum di Londra sette e il Metropolitan Museum di New York sei. I libri principali comprendono If I Were a German (1995), By the Ground (1996), Unfinished Dissertation (1998), Case History (1999), Salt Lake (2002), A Retrospective (2003), Suzi Et Cetera (2007), The Wedding (2011), Tea Coffee Cappuccino (2011), Time is out of Joint (2012) e I Am Not (2015).

Le opere principali

Le serie di Mikhailov si leggono meglio in ordine cronologico, con l’avvertenza che le datazioni cambiano di qualche anno secondo le fonti. Le date che seguono sono quelle più diffuse, con le varianti segnalate dove servono.

Yesterday’s Sandwich, fine anni Sessanta-anni Settanta è la serie di sovrapposizioni fotografiche nelle quali scene private, paesaggi e frammenti della vita quotidiana convivono nello stesso fotogramma. Il progetto è una metafora della doppia vita sovietica, divisa fra immagine pubblica e realtà privata.

Red Series, 1968-1975 è dedicata alla presenza del rosso nella vita quotidiana sovietica. Oggetti, abiti, insegne e dettagli urbani mostrano il colore ideologico del regime trasformato in elemento banale, ambiguo e ironico.

Luriki, dal 1971 è l’insieme di fotografie colorate e ritoccate a mano, ispirate al gusto popolare delle immagini kitsch. Mikhailov usa interventi cromatici artificiali per riflettere su memoria, desiderio, povertà e cultura visiva domestica.

Sots Art, 1975-1985 circa è la serie che parodia e decostruisce l’estetica del realismo socialista attraverso pose, testi, azioni e immagini costruite. Il lavoro mette in crisi il linguaggio ufficiale dell’ideologia sovietica.

Unfinished Dissertation, 1985 è una sequenza fotografica dedicata al quotidiano e alla vita urbana, costruita come una ricerca aperta e frammentaria; il libro omonimo è del 1998. L’opera mostra la capacità di Mikhailov di unire documento, ironia e riflessione concettuale.

At Dusk, 1993-2014 è la lunga serie dedicata a figure e scene osservate al crepuscolo, spesso in contesti urbani marginali. Il progetto usa luce debole, colori instabili e una percezione sospesa del tempo.

Case History, 1997-1998 è la serie fondamentale sulla condizione delle persone senza dimora nella Kharkiv post-sovietica. È una delle opere più dure, controverse e influenti della fotografia europea contemporanea.

Tea Coffee Cappuccino, 2000-2010 è il progetto che osserva l’emergere di nuovi comportamenti, consumi e identità nell’Ucraina successiva al crollo sovietico. Il titolo richiama l’ingresso di simboli della cultura commerciale globale nella vita quotidiana.

Theater of War, 2014-2017 è la serie nata nel contesto della guerra nell’Ucraina orientale, che Camera Austria data al 2013 e collega a Maidan. Mikhailov affronta il conflitto con un linguaggio stratificato e mette in discussione la distanza fra guerra reale, immagine mediatica e memoria.

Temptation of Death, 2017-2019 è il progetto premiato nel 2021 con lo Shevchenko National Prize. L’opera riflette sulla vecchiaia, sulla vulnerabilità, sulla morte e sulle forme di sopravvivenza in una società segnata da profonde fratture.

Aggiornato Ottobre 2026