Eikoh Hosoe

Eikoh Hosoe è stato un fotografo, regista e docente giapponese, nato a Yonezawa, nella prefettura di Yamagata, il 18 marzo 1933 con il nome di Toshihiro, e morto a Tokyo il 16 settembre 2024, a novantuno anni. È considerato uno dei maggiori protagonisti della fotografia giapponese del dopoguerra, capace di trasformare il medium in una forma di teatro visivo e di esplorare il corpo, l’erotismo, il mito, la morte, l’identità e l’inconscio. La sua opera si sviluppa in dialogo con le avanguardie artistiche del Giappone postbellico e con figure come lo scrittore Yukio Mishima, il danzatore Tatsumi Hijikata e il grafico Tadanori Yokoo. Le serie Barakei, realizzata con Mishima, e Kamaitachi, nata dalla collaborazione con Hijikata, restano tra i capolavori della fotografia d’avanguardia giapponese. Questa biografia ricostruisce la formazione, l’esperienza di VIVO, i due grandi cicli, la tecnica di camera oscura, l’insegnamento e il lascito di un autore che ha spostato il confine tra documento e invenzione.

Il Giappone del dopoguerra e la nascita di uno sguardo radicale

La vita e l’opera di Eikoh Hosoe coincidono con una delle stagioni più dense e contraddittorie della cultura giapponese contemporanea. Nasce nel 1933 a Yonezawa, nel nord del Giappone, e cresce a Tokyo. Il nome Eikoh lo adotta più tardi, intorno al periodo in cui comincia a fotografare. A undici anni assiste ai bombardamenti incendiari di Tokyo, e la famiglia si sposta in un villaggio della regione del Tohoku, nella casa della madre. Attraversa quindi da ragazzo la fine della guerra, la sconfitta del Paese, l’occupazione statunitense e la ricostruzione economica e culturale. Ha dodici anni quando cadono le bombe su Hiroshima e Nagasaki, e quella memoria resta sotto la pelle di tutto il suo lavoro.

Il suo lavoro non documenta la devastazione bellica nel senso diretto del fotogiornalismo. Ne registra però le conseguenze profonde sul corpo, sull’immaginario, sull’identità e sulla possibilità stessa di costruire un linguaggio visivo nuovo. Dopo Hiroshima e Nagasaki, dopo l’occupazione e davanti a una modernizzazione rapida e spesso disorientante, la lingua della fotografia tradizionale gli appare insufficiente per rappresentare il disordine dell’esperienza.

Nel 1950, durante lezioni di inglese in una base militare, fotografa una ragazza che vive nella base. L’immagine, intitolata Poddie Jawoski, vince il premio per studenti al Fuji Photo Contest del 1951 e lo convince a fare della fotografia una professione. Taka Ishii Gallery colloca la sua iscrizione al Tokyo Junior College of Photography, oggi Tokyo Polytechnic University, nel 1952, con diploma nel 1954. Altre fonti indicano gli anni dal 1951 al 1954, e comunque il percorso formativo si chiude con il diploma del 1954.

Nel periodo di studio Hosoe entra in contatto con l’artista Ei-Q e con il gruppo Demokrato. Questo ambiente è decisivo. Demokrato è una rete di artisti orientata a superare le convenzioni accademiche e a difendere la libertà individuale di espressione, più che una semplice scuola estetica. La biografia pubblicata dalla Taka Ishii Gallery ricorda che Hosoe, grazie a Ei-Q, matura un atteggiamento critico verso le concezioni stabilite dell’arte e sviluppa un pensiero visivo dichiaratamente individualista.

Finiti gli studi lavora come fotografo freelance per riviste di fotografia e per periodici femminili. Il giovane Hosoe opera in un contesto ancora segnato dal dibattito sul realismo. Nel Giappone del dopoguerra molti fotografi considerano l’immagine un mezzo per testimoniare la vita quotidiana, le disuguaglianze sociali, le ferite della guerra e la modernizzazione del Paese. Hosoe non rifiuta il reale, ma rifiuta l’idea che il reale coincida con ciò che è immediatamente visibile. Per lui la fotografia deve rendere percepibili i desideri, le paure, gli impulsi e le tensioni nascoste dietro l’apparenza.

Nel 1956 realizza la sua prima personale, intitolata An American Girl in Tokyo, ospitata alla Konishiroku Photo Gallery. La mostra rivela un interesse precoce per il corpo, per la presenza fisica e per l’incontro tra culture nella capitale giapponese del dopoguerra. Il titolo indica una tensione che attraverserà il suo lavoro: il rapporto tra modernizzazione occidentale e tradizione giapponese, tra desiderio di apertura e trauma della subordinazione politica e culturale. Lo stesso titolo, secondo Universalis, è anche il suo primo libro.

Nel 1957 partecipa alla mostra The Eyes of Ten, organizzata dal critico Tatsuo Fukushima. In quell’occasione conosce Kikuji Kawada, Akira Sato, Akira Tanno, Shomei Tomatsu e Ikko Narahara. Nel 1958 incontra per la prima volta Tatsumi Hijikata, la cui compagnia mette in scena una versione danzata di Kinjiki, il romanzo di Mishima. È un incontro che, secondo la biografia disponibile su Wikipedia, cambia il suo modo di avvicinarsi ai soggetti: il fotografo capisce di poter lavorare con il corpo come se fosse una materia scultorea e teatrale.

VIVO, Man and Woman e i primi lavori

Da quegli incontri nasce nel 1959 l’agenzia VIVO, attiva fino al 1961 secondo ArtAsiaPacific, mentre Universalis la prolunga al 1962. Il nome, tratto dall’esperanto e associato all’idea di vita, esprime il desiderio di elaborare una fotografia vitale, personale e libera da codici illustrativi rigidi. VIVO riunisce autori con poetiche differenti, ma accomunati dalla ricerca di nuove forme di soggettività, e si pone in alternativa al movimento della fotografia realista. Hosoe, Tomatsu e Narahara non propongono un manifesto unico: condividono la convinzione che la fotografia giapponese debba uscire dalla pura registrazione e confrontarsi con la complessità dell’esistenza contemporanea.

La fotografia giapponese del dopoguerra trova in VIVO uno dei suoi laboratori più influenti. Il gruppo contribuisce a spostare l’attenzione dal documento sociale alla visione individuale, dal fatto alla percezione, dalla descrizione alla costruzione simbolica. Questa svolta è una risposta al trauma storico e non una fuga dalla storia. Chi ha visto il proprio Paese bruciare due volte, a Tokyo e con le bombe atomiche, difficilmente si accontenta di fotografare la superficie.

Hosoe comincia a costruire immagini in cui la realtà è sottoposta a una forte elaborazione. Il corpo viene isolato, ingrandito, ridotto a frammento, messo in scena contro fondali neri o in spazi artificiali. Le figure assumono pose scultoree, aggressive, erotiche o perturbanti. Il contrasto netto tra bianco e nero è anche una scelta di significato: serve a trasformare la fotografia in un luogo di tensione fra luce e ombra, visibile e nascosto, desiderio e morte.

In questo senso Hosoe si distingue da molti fotografi contemporanei. La sua immagine vuole coinvolgere lo spettatore in un’esperienza, più che convincerlo di aver assistito a un evento. Il fotografo non si comporta da testimone invisibile: organizza l’inquadratura, dirige il corpo, stabilisce un ritmo, usa la collaborazione e costruisce una scena. La fotografia d’avanguardia giapponese assume così un carattere intermediale, e dialoga con il teatro, la danza, la letteratura, il cinema, la grafica e la performance.

Un esempio precoce di questa direzione è la serie Man and Woman, presentata nel 1960. Il progetto gli vale il Newcomer’s Award della Japan Photo Critics Association. Le immagini affrontano il rapporto tra i sessi attraverso forme contrastate, corpi ravvicinati e composizioni lontane dalla fotografia sentimentale o documentaria. Il corpo è una presenza ambigua, desiderante, conflittuale e vulnerabile, lontana da ogni rassicurazione. In un Giappone dove la nudità resta un tabù, i nudi in bianco e nero di Hosoe catturano la sensualità dei corpi con primi piani e contrasti marcati. Secondo Wikipedia, nel 1961 Daido Moriyama diventa suo assistente, e il libro Man and Woman esce lo stesso anno come prima importante raccolta.

Lo stesso 1960 Hosoe realizza il cortometraggio Heso to genbaku, noto in inglese come Navel and A-Bomb, e partecipa alla fondazione del Jazz Film Laboratory insieme a Shuji Terayama, Shintaro Ishihara e altri, un progetto multidisciplinare. Il film riflette sulle trasformazioni dell’arte sperimentale giapponese dopo le bombe atomiche e mostra come Hosoe non consideri la fotografia un territorio chiuso. Cinema, immagine fissa, corpo e montaggio appartengono a una medesima ricerca. Il film è anche, come ricorda Universalis, il segno di una collaborazione con Hijikata contro il nucleare.

La radicalità di Hosoe non consiste nell’adozione di un solo stile riconoscibile, ma nella volontà di fare della fotografia uno spazio di metamorfosi. La macchina fotografica contribuisce a generare un mondo visivo capace di esprimere ciò che nella vita sociale e interiore resta normalmente represso o indicibile.

Barakei, Yukio Mishima e il corpo come teatro

La serie Barakei, il cui titolo viene tradotto Ordeal by Roses o Calvario di rose (in francese Le Supplice des roses, in alcuni testi anche Killed by Roses), è il punto più celebre dell’opera di Hosoe. Realizzata tra il 1961 e il 1962 con Mishima come protagonista, costituisce una collaborazione eccezionale tra fotografia e letteratura. Mishima è già uno degli scrittori più discussi del Giappone, noto per lo stile raffinato, l’ossessione della bellezza, il culto del corpo e una visione politica sempre più radicale. Hosoe non si limita a ritrarlo. Costruisce con lui una sequenza di immagini teatrali, erotiche e simboliche in cui lo scrittore diventa attore di una mitologia personale.

A presentare i due è Hijikata. Secondo l’articolo di nippon.com, Mishima commissiona a Hosoe un ritratto di sé, e le prime fotografie compaiono nel novembre 1961 sulla copertina della raccolta di saggi di Mishima Bi no shūgeki. Le sedute si svolgono dall’autunno del 1961 alla primavera del 1962 nella casa dello scrittore a Magome, a Tokyo, e Mishima manda via moglie e figli durante le riprese. Nelle sedute partecipano danzatori della compagnia di Hijikata e l’attrice Kyoko Enami. Artforum riporta una frase che Mishima avrebbe rivolto al fotografo: «Sono il tuo soggetto, fotografami come preferisci». Una libertà concessa, e usata con ambizione.

Il titolo unisce il riferimento alle rose con quello del martirio e della prova. Le rose sono simboli ambivalenti di bellezza, ferita, sensualità e morte. Nelle fotografie Mishima appare nudo o parzialmente vestito, disteso, circondato da oggetti, maschere, stoffe, fiori, statue e figure femminili. Il corpo dello scrittore diventa una superficie scultorea e un luogo di conflitto. La posa richiama a volte il martire cristiano, il guerriero classico, il narciso, l’attore kabuki o l’eroe decadente. Come fondali compaiono riproduzioni di dipinti rinascimentali italiani, per esempio la Venere dormiente di Giorgione e la Nascita di Venere di Botticelli, e alcune immagini sono scattate all’aperto, in cantieri e in una cappella di mattoni rossi in demolizione.

La forza di Barakei dipende dall’assenza di una narrazione univoca. Ogni immagine sembra appartenere a un dramma senza trama lineare. Lo spettatore riconosce elementi di seduzione, violenza, teatralità e desiderio, ma non riceve una spiegazione definitiva. Hosoe costruisce un’immagine aperta, dove la figura di Mishima può essere letta come autoritratto dell’autore, personaggio letterario, corpo erotico, icona della mascolinità o maschera culturale.

La collaborazione è possibile perché Hosoe e Mishima condividono un interesse per il corpo come forma di linguaggio. Mishima ha trasformato la propria fisicità attraverso il culturismo e l’allenamento, facendo del corpo muscoloso un elemento centrale della sua autorappresentazione. Hosoe capisce che quella fisicità va oltre la vanità personale: è il teatro in cui Mishima mette in scena un’idea di bellezza fondata sulla disciplina, sulla vulnerabilità e sulla possibilità della distruzione.

Le fotografie, quindi, si allontanano dal ritratto convenzionale. Un ritratto tradizionale tende a offrire allo spettatore un’identità riconoscibile, mentre Barakei moltiplica le identità di Mishima fino a renderle instabili. Lo scrittore è insieme soggetto e oggetto, attore e figura, uomo reale e personaggio immaginario. Il fotografo non cerca di svelarne l’essenza, e ne mette in crisi l’unità.

Dal punto di vista tecnico la serie utilizza il bianco e nero ad alto contrasto, l’illuminazione artificiale, tagli ravvicinati e una composizione fortemente costruita. La fotografia d’avanguardia di Hosoe non cerca la spontaneità dello scatto rubato. Il suo linguaggio è orchestrato: fondali, accessori, corpi e ombre vengono disposti con attenzione, come se ogni immagine fosse il fotogramma di una scena teatrale.

L’opera ha una ricezione intensa e controversa. La presenza di nudità, allusioni omoerotiche, simboli di morte e costruzioni sadomasochistiche sfida apertamente la cultura visiva rispettabile del Giappone del primo dopoguerra. La biografia della Taka Ishii Gallery ricorda che Barakei suscita una forte reazione e contribuisce al conferimento a Hosoe dell’Artist Award della Japan Photo Critics Association. La controversia fa parte della forza del progetto, che mette in crisi confini consolidati tra fotografia, letteratura, erotismo e autorappresentazione.

Nel 1963 Hosoe pubblica la prima versione di Barakei, in grande formato, presso Shueisha. Nippon.com precisa che il volume esce nel marzo di quell’anno con un progetto grafico di Kohei Sugiura, che Mishima scrive la prefazione e sceglie il titolo tra quelli da lui stesso proposti, e che il libro è articolato in cinque capitoli, da «Ouverture» a «Le Supplice des roses». Il progetto viene poi ampliato e rielaborato nell’edizione del 1971, progettata graficamente da Tadanori Yokoo. Il fotolibro è più di un contenitore delle fotografie: la sequenza, la grafica, l’ordine delle immagini e il rapporto tra pagina e corpo costruiscono un’esperienza autonoma, e la fotografia acquisisce una dimensione editoriale piena.

La rilevanza di Hosoe e Mishima in Barakei risiede nella fusione di linguaggi. Lo scrittore non viene illustrato, il fotografo non usa Mishima come semplice modello. Entrambi contribuiscono a costruire una figura che appartiene alla letteratura, alla performance, alla fotografia e alla storia culturale giapponese. La morte di Mishima, il 25 novembre 1970, dopo il fallito tentativo di mobilitare le Forze di autodifesa a Ichigaya e il suicidio rituale, aggiunge alla serie una dimensione retrospettiva quasi profetica. Hosoe sospende la preparazione dell’edizione internazionale, e la vedova di Mishima, Yoko, lo incoraggia a procedere: il libro esce in gennaio 1971 con copertina di Yokoo. Sarebbe però scorretto leggere Barakei come previsione biografica. Le fotografie non anticipano un evento specifico, ma esplorano l’intreccio, già presente nell’immagine pubblica dello scrittore, fra eros, disciplina, spettacolo e morte.

Kamaitachi, butoh e mito rurale

Se Barakei è un’opera di interni, corpi scolpiti e teatralità controllata, Kamaitachi sposta la ricerca di Hosoe verso il paesaggio rurale e la dimensione del mito. Il progetto viene realizzato alla fine degli anni Sessanta, in un villaggio agricolo della prefettura di Akita, con il danzatore Tatsumi Hijikata, fondatore della danza butoh insieme a Kazuo Ohno. L’opera è pubblicata nel 1969 e premiata nel 1970 con l’Arts Encouragement Prize del Ministero dell’Istruzione, della Scienza e della Cultura giapponese. Le fonti datano la serie al 1965-1968, e la mostra con cui viene presentata ha un manifesto disegnato da Yokoo; durante l’inaugurazione al Nikon Salon, Hijikata coreografa un’azione danzata.

Il titolo rimanda al kamaitachi, creatura del folclore giapponese spesso descritta come una donnola demoniaca capace di ferire rapidamente le persone con lame invisibili, legata al vento. La figura folklorica non viene illustrata alla lettera: diventa una chiave per comprendere l’apparizione di Hijikata nel villaggio. Il danzatore attraversa campi, strade, case e cortili come un essere estraneo, ambiguo, insieme umano e animale, comico e minaccioso, erotico e infantile.

La danza butoh è un interlocutore ideale per Hosoe. Nata nel Giappone del dopoguerra, rifiuta le forme armoniche e disciplinate della danza classica. Il corpo butoh è spesso lento, deformato, tremante, contorto, esposto a una fisicità estrema. Non celebra il controllo ma mette in scena il disordine, la memoria, la morte e la trasformazione. Hijikata porta nel progetto una presenza capace di alterare il paesaggio, e Hosoe trasforma questa presenza in una sequenza fotografica sospesa tra documentazione e leggenda. ArtAsiaPacific osserva che la serie attinge ai ricordi infantili del fotografo negli anni di guerra, a contatto con la campagna.

Le fotografie di Kamaitachi non vogliono essere un reportage etnografico sul Giappone rurale. Il villaggio di Akita è un luogo in cui memoria personale, tradizione popolare e performance contemporanea si incontrano. Hijikata è originario di quella regione, e il ritorno al contesto rurale ha una forte dimensione autobiografica. Il danzatore interpreta un personaggio e insieme rientra in un mondo di gesti, spazi e memorie che appartengono alla propria formazione.

Hosoe fotografa case di legno, campi, bambini, anziani e contadini, senza cercare l’immagine idilliaca del villaggio tradizionale. L’ambiente appare reale, concreto, talvolta povero, ma viene attraversato da una figura che ne rompe l’ordine. Hijikata può essere visto dai bambini, inseguito, accolto, osservato o ignorato. In ogni caso modifica la percezione dello spazio, e la fotografia diventa una scena in cui il quotidiano si apre al perturbante.

Dal punto di vista visivo, Kamaitachi conserva il contrasto forte tipico di Hosoe, ma rinuncia a molti degli artifici scenografici di Barakei. Il bianco e nero è più ruvido, il paesaggio più materico, il corpo meno scultoreo e più instabile. Le immagini sembrano catturate in un tempo incerto, che può appartenere al presente, al ricordo o al sogno. Questa ambiguità è una delle ragioni della loro potenza.

L’opera è progettata come fotolibro, con un ruolo decisivo della grafica di Tadanori Yokoo. Il libro offre una struttura narrativa non lineare in cui le immagini funzionano come episodi di una leggenda. Il lettore non riceve una spiegazione razionale dell’azione: segue una successione di apparizioni, gesti, sguardi e paesaggi. Il fotolibro diventa così un mezzo adatto a tradurre la temporalità della danza e la frammentazione del mito. Pubblicato da Gendai Shichosha nel 1969, è ristampato da Aperture nel 2005 e nel 2009.

La collaborazione tra Eikoh Hosoe e Tatsumi Hijikata in Kamaitachi è una delle più importanti nella storia dei rapporti tra fotografia e performance. La macchina fotografica non documenta semplicemente una coreografia già esistente: la performance nasce per la fotografia e attraverso la fotografia. Hijikata agisce in luoghi reali, ma i suoi gesti vengono organizzati in funzione dell’immagine. Hosoe è un autore che dirige la percezione, sceglie il tempo dello scatto, costruisce la sequenza e trasforma l’azione in mito visivo.

Tecnica, camera oscura e fotolibro

La tecnica di Hosoe merita un’attenzione a parte, perché molta della forza delle sue immagini nasce in camera oscura. L’articolo di nippon.com riferisce che per Barakei usa una pellicola a bassissima sensibilità e ad altissimo contrasto, e ne riduce ulteriormente la sensibilità in fase di sviluppo. Alcune composizioni sono costruite con un fotomontaggio da più negativi, e gran parte del lavoro di stampa, descritto come estremamente impegnativo, è affidato al suo assistente Daido Moriyama. Il risultato è una grana densa e un nero profondo, in cui i corpi emergono dal buio come sculture.

Il suo metodo ha sempre qualcosa di registico. Prima di scattare Hosoe definisce lo spazio, sceglie i fondali, dispone gli accessori, dirige i modelli e la luce artificiale, spesso con tagli molto ravvicinati e scorci inusuali. È una fotografia da set più che da strada, e la sua tradizione si colloca vicino al teatro, alla danza e al cinema sperimentale. In questo senso la sua pratica è lontana dall’istante decisivo dei reporter, e vicina a un’idea di fotografia come messa in scena che sarà influente in tutta l’arte contemporanea.

Negli anni successivi il suo linguaggio si allarga. Embrace, del 1971-1972, spinge l’erotismo verso l’astrazione attraverso corpi ravvicinati in abbracci quasi irriconoscibili. Dopo una visita alla Sagrada Família nel 1977, Hosoe dedica a Gaudí un lungo progetto, pubblicato come Gaudi no uchu, «Il cosmo di Gaudí», e proseguito fino alla metà degli anni Ottanta. Nelle sue immagini l’architettura di Barcellona non appare come documento neutrale, ma come organismo sensoriale e forma dinamica. Più tardi, nella serie Ukiyo-e Projections (2004), proietta stampe giapponesi sui danzatori di butoh, e quella serie segna il suo passaggio al colore, secondo Universalis. Luna Rossa, realizzata tra Alaska, Colorado e stato di New York con solarizzazione e mascheratura, è pubblicata nel 2000.

Il fotolibro occupa un posto centrale in questo percorso. Hosoe lo considera un mezzo narrativo autonomo, nel quale la sequenza e il progetto grafico contano quanto le singole stampe. Per questo collabora con grafici come Sugiura e Yokoo, e per questo i suoi volumi, da Barakei a Kamaitachi a Embrace, sono tra i riferimenti della storia del fotolibro giapponese. Nel 1985 Ordeal by Roses esce da Aperture negli Stati Uniti, e nel 2021 Mack pubblica una monografia a cura di Yasufumi Nakamori.

Insegnamento, museo e riconoscimenti

Negli anni successivi Hosoe prosegue l’attività di fotografo, insegnante e promotore culturale. Dal 1975 insegna fotografia presso il Tokyo Polytechnic University e in altre istituzioni, contribuendo alla formazione di giovani autori. Il suo ruolo didattico resta legato alla pratica artistica: trasmette l’idea che la fotografia possa attraversare i confini disciplinari e collaborare con scrittori, danzatori, attori, grafici e musicisti. Tiene workshop sul nudo, anche negli Stati Uniti, e nella seconda metà degli anni Settanta conduce laboratori ai Rencontres di Arles. Dal 1995 dirige il Kiyosato Museum of Photographic Arts, a Kiyosato, nella prefettura di Yamanashi, dal giorno dell’apertura, e per oltre quarant’anni è vicepresidente della Japanese Photographers Association.

I riconoscimenti sono numerosi. Dopo il Newcomer’s Award del 1960 per Man and Woman e l’Artist Award successivo a Barakei, nel 1970 riceve l’Arts Encouragement Prize per Kamaitachi. Nel 1998 gli viene conferita la Medal with Purple Ribbon e nel 2003 la Special 150th Anniversary Medal della Royal Photographic Society. Nel 2006 è il primo giapponese a ricevere il Visionary Award ai Lucie Awards. Nel 2007 ottiene l’Ordine del Sol Levante, nel 2008 il Mainichi Art Award, nel 2010 il titolo di Persona di merito culturale e nel 2017 l’Ordine del Sol Levante, Stella d’oro e d’argento.

La morte di Hosoe nel settembre 2024, per le complicazioni di un tumore al surrene, riporta l’attenzione sul suo contributo alla cultura giapponese del secondo dopoguerra. La sua opera continua a essere studiata come uno dei momenti in cui la fotografia ha dimostrato di poter essere, nello stesso tempo, documento di un’epoca e dispositivo per inventare forme dell’invisibile.

Le opere principali

La prima tappa è An American Girl in Tokyo, 1956, la mostra personale d’esordio. Il progetto segna l’avvio pubblico della carriera e affronta il rapporto tra corpo, identità e modernizzazione culturale nel Giappone del dopoguerra. Seguono Man and Woman, 1960, serie dedicata alla relazione fra i sessi e alla tensione del corpo, in cui contrasto, prossimità e pose costruite si distaccano dal realismo documentario e fruttano a Hosoe il Newcomer’s Award della Japan Photo Critics Association.

Del 1960 è anche Heso to genbaku, cortometraggio sperimentale noto in inglese come Navel and A-Bomb. L’opera collega corpo, avanguardia e trauma atomico, e dimostra l’interesse di Hosoe per il cinema e per il montaggio come forme complementari alla fotografia.

Barakei, 1961-1962 è la serie realizzata con Yukio Mishima, uno dei capolavori della fotografia giapponese del dopoguerra e una riflessione sul corpo maschile, sull’erotismo, sul narcisismo, sulla teatralità e sul rapporto tra bellezza e morte. Il fotolibro derivato, Ordeal by Roses, edizioni 1963 e 1971, ha una versione ampliata e una progettazione grafica di Tadanori Yokoo nell’edizione del 1971, ed è centrale nella storia del fotolibro giapponese d’avanguardia.

Kamaitachi, 1965-1968 è la serie realizzata con Tatsumi Hijikata in un villaggio della prefettura di Akita. L’opera unisce performance butoh, paesaggio rurale, folclore e fotografia, e costruisce una leggenda visiva attorno alla figura del kamaitachi. La pubblicazione in forma di fotolibro, Kamaitachi, 1969, progettata con il contributo di Yokoo, trasforma le immagini in una narrazione frammentaria e mitica.

Embrace, 1971-1972 sviluppa il tema dell’eros attraverso corpi ravvicinati e composizioni dinamiche. Le immagini esplorano la relazione tra desiderio, fusione e perdita dell’identità individuale. Gaudí: Ce qui reste d’Eikoh Hosoe, 1977-1984 è il progetto dedicato all’architettura di Antoni Gaudí a Barcellona, in cui gli edifici sono interpretati come organismi sensoriali e forme dinamiche. Infine Luna Rossa viene datata dal sito al 1990-1991, mentre per altre fonti esce nel 2000: è una serie dedicata alla figura femminile e all’immaginario teatrale, che mantiene l’attenzione per il corpo e il simbolo e aggiorna la ricerca in una fase matura della carriera.

Collezioni, libri e mostre

Le opere di Hosoe sono presenti nelle collezioni di musei come il British Museum, il J. Paul Getty Museum, il San Francisco Museum of Modern Art e il Metropolitan Museum of Art. Altre collezioni citate dalle gallerie comprendono la Sack Photographic Trust, l’Oketa Collection e il Hong Kong Jockey Club Series di M+. Tra i libri, oltre ai titoli già ricordati, compaiono Eikoh Hosoe: Meta (ICP, 1991), Eikoh Hosoe di Mark Holborn (Aperture, 1999), Butterfly Dream con Kazuo Ohno (Seigensha, 2006) e Deadly Ashes: Pompeii, Auschwitz, Trinity Site, Hiroshima (Madosha, 2007).

Le mostre punteggiano sei decenni. Dopo An American Girl in Tokyo (1956), la prima retrospettiva importante è la trentennale Meta al Museum of Photographic Arts di San Diego nel 1992, mentre nel 1982 aveva partecipato al Mois de la Photo di Parigi. Tra le personali recenti ci sono Un Homme Rodin e Kamaitachi alla Taka Ishii Gallery nel 2013 e nel 2014, Corpos de Imagens al Sesc Consolação di San Paolo nel 2014 e, nel 2021, The Theatre Within the Dark Box al Kiyosato Museum. Le collettive internazionali comprendono Performing for the Camera alla Tate Modern nel 2016, Japanese Photography from Postwar to Now al SFMOMA nello stesso anno, Japan-ness al Centre Pompidou-Metz nel 2017, Noir & Blanc a M+ di Hong Kong nel 2024 e, nel 2026, TOP Collection al Tokyo Photographic Art Museum.

Aggiornato Ottobre 2026