Tra i fotografi che nel dopoguerra italiano hanno contribuito a definire l’identità visiva di un’intera corrente culturale, Franco Pinna occupa un posto singolare, per certi aspetti unico, che non può essere compreso senza tenere conto del rapporto intenso e intellettualmente produttivo che lo legò per un decennio all’antropologo Ernesto De Martino. È una di quelle storie in cui due forme di conoscenza, apparentemente distinte per metodo e finalità, si incontrano e si fecondate a vicenda fino a diventare inseparabili: la fotografia di Pinna non può essere letta senza conoscere il progetto scientifico di De Martino, e il lavoro antropologico di De Martino non può essere pienamente compreso senza la testimonianza visiva di Pinna, senza quegli occhi che tradussero in immagini ciò che la penna dello studioso napoletano stava decifrando nei riti magici, nel pianto funebre, nel tarantismo, nelle cerimonie di un Sud Italia che l’industrializzazione stava per cancellare per sempre dalla faccia della terra.
Franco Pinna nasce il 29 luglio del 1925 a La Maddalena, in Sardegna, da una famiglia che non ha nulla a che fare con il mondo della cultura o delle arti visive. La sua formazione fotografica è essenzialmente autodidatta, costruita attraverso la pratica diretta e la frequentazione di colleghi con i quali condivide le prime esperienze professionali nella Roma del dopoguerra. Nella capitale, che in quegli anni è il centro nevralgico del cinema neorealista e di un rinnovamento culturale di straordinaria vivacità, Pinna comincia a muovere i primi passi nel cinema documentario prima di approdare alla fotografia fissa. Nel 1952 compie una scelta che si rivelerà fondamentale per la sua carriera e per la storia della fotografia italiana: insieme a Plinio De Martiis, Caio Mario Garrubba, Nicola Sansone e Pablo Volta fonda la cooperativa Fotografi Associati, che diventerà il nucleo generativo di quella che la critica ha poi chiamato la «scuola romana» del fotogiornalismo. È un progetto collettivo, animato da una visione condivisa della fotografia come strumento di conoscenza sociale e di impegno civile, in un’epoca in cui il fotogiornalismo italiano cercava ancora i propri modelli di riferimento tra le agenzie americane e le esperienze europee della fotografia umanista.
L’incontro con Ernesto De Martino avviene nello stesso 1952, per intercessione del giornalista e scrittore Franco Cagnetta, e segna il punto di svolta assoluto della carriera di Pinna. De Martino è all’epoca una figura intellettualmente scomoda: allievo di Benedetto Croce, poi distaccatosi dal maestro attraverso un percorso di avvicinamento al marxismo, egli ha sviluppato una teoria del folklore meridionale e della magia popolare come forme di resistenza culturale, come sistemi di protezione che le classi subalterne hanno costruito nel corso dei secoli per fronteggiare la «crisi della presenza», quella perdita di sé nel caos del mondo che per De Martino è la radice più profonda dell’esperienza magica e religiosa. La sua tesi di fondo è che il Sud Italia non è arretrato, non è primitivo nel senso paternalistico che il positivismo ottocentesco attribuiva a quelle parole: è invece una civiltà diversa, che ha trovato nelle proprie pratiche rituali una risposta coerente all’angoscia esistenziale, una forma di ordine simbolico capace di tenere insieme la comunità di fronte alla morte, alla malattia, alla perdita.
La prima spedizione in Lucania, nell’autunno del 1952, è un evento storico della cultura italiana del dopoguerra. De Martino porta con sé un’équipe multidisciplinare: Diego Carpitella per la musicologia, Vittoria De Palma per l’antropologia, Marcello Venturoli per la critica d’arte, e Franco Pinna per la documentazione fotografica e cinematografica. Il metodo è quello della ricerca sul campo, della partecipazione diretta alle cerimonie e ai rituali, della raccolta sistematica di testimonianze orali e visive. Per Pinna, che viene dalla tradizione del fotogiornalismo urbano romano, è un’immersione in un mondo che non aveva mai frequentato, un impatto culturale di straordinaria intensità. La Lucania del 1952 è ancora largamente la stessa regione che Carlo Levi aveva descritto nel suo Cristo si è fermato a Eboli undici anni prima: una civiltà rurale chiusa su se stessa, governata da ritmi ancestrali, popolata di figure che sembrano uscite da un tempo sospeso fuori dalla storia, dalle donne in lutto perenne ai guaritori che parlano alle malattie con formule di origine oscura.
Le fotografie che Pinna realizza in quelle spedizioni lucane, le prime del 1952 e la seconda del 1956, documentano soprattutto le pratiche di lamento funebre, il rituale collettivo con cui le donne del Sud Italia accompagnavano la morte di un membro della comunità. Sono immagini di una potenza visiva straordinaria: le donne piegate sul corpo del morto, i volti contratti nell’espressione del dolore, le mani che si strappano i capelli in gesti codificati da una tradizione antichissima che unisce il dolore autentico alla forma rituale, la sofferenza personale all’espressione collettiva. De Martino sta documentando qualcosa che sa destinato a scomparire nel giro di pochi anni: quei rituali sono già sotto pressione da parte della modernizzazione, della Chiesa che li guarda con sospetto, dello Stato che porta nelle campagne le scuole e la televisione e con esse un sistema di valori incompatibile con quella tradizione. Pinna lo sa, e questa consapevolezza conferisce alle sue fotografie una tensione particolare, quella di chi sta fissando sulla pellicola qualcosa di irrecuperabile, di chi sa che l’atto fotografico è anche un atto di salvataggio, di custodia della memoria contro l’amnesia storica.
La serie sul tarantismo, documentata in occasione della spedizione nel Salento del 1959, è forse il lavoro più intenso e più originale dell’intera collaborazione tra Pinna e De Martino. Il tarantismo è un fenomeno di trance rituale che colpiva soprattutto le donne nelle campagne del Salento, tradizionalmente attribuito al morso di una tarantola ma in realtà, secondo l’interpretazione di De Martino, una forma di psicoterapia collettiva, un meccanismo attraverso cui la comunità gestiva le crisi psichiche individuali reintegrandole in un sistema di simboli condivisi. Le tarantate venivano portate nella cappella di San Paolo a Galatina, dove danzavano per ore o per giorni interi, accompagnate dalla pizzica dei musicisti del paese, fino all’esaurimento fisico e alla risoluzione della crisi. Pinna fotografa quelle danze con una vicinanza quasi soffocante, senza timore di invadere lo spazio sacro della cerimonia, di intercettare sguardi in trance, di cogliere i momenti di massima intensità corporea in cui il rituale tocca il proprio acme. Ma non c’è voyeurismo in queste immagini, non c’è la distanza fredda dell’osservatore esterno che esotizza ciò che non capisce: c’è invece una partecipazione rispettosa, una comprensione visiva che sa riconoscere la dignità di ciò che sta documentando anche nel momento in cui lo spettatore più ingenuo potrebbe confonderlo con la patologia o con il pittoresco.
Parallelamente alla collaborazione con De Martino, Pinna lavora per le principali testate italiane e internazionali del suo tempo. Il «Radiocorriere Tv», «L’Espresso», «Panorama», «Epoca» in Italia; «Life», «Paris Match», «Stern» all’estero: un panorama di committenze che riflette la statura internazionale raggiunta da un fotografo che partiva dagli abissi geografici e culturali della Lucania rurale per arrivare alle redazioni di Londra e di New York. Questa duplice frequentazione, tra il mondo accademico della ricerca antropologica e quello commerciale del fotogiornalismo internazionale, non crea in Pinna nessuna contraddizione identitaria: egli porta in entrambi gli ambiti la stessa qualità di sguardo, la stessa attenzione alla forma, la stessa etica della rappresentazione. Le fotografie scattate per «Life» non sono stilisticamente inferiori a quelle scattate per De Martino; semplicemente rispondono a esigenze narrative diverse, a spazi editoriali diversi, a pubblici diversi. Ma il fotografo che le realizza è sempre lo stesso, con la propria visione, la propria grammatica visiva, il proprio modo di stare nel mondo davanti all’obiettivo.
Il lavoro sulla Sardegna, concretizzatosi nel libro Sardegna una civiltà di pietra del 1961, rappresenta un ritorno alle radici geografiche e culturali di Pinna, nato come è a La Maddalena. La Sardegna di quegli anni è una delle regioni più remote e meno documentate d’Italia, una civiltà pastorale che ha conservato per secoli la propria identità separata attraverso la lingua, i costumi, le architetture nuragiche che punteggiano il paesaggio come enigmi di pietra ancora non del tutto decifrati. Pinna la fotografa con il rispetto di chi riconosce in essa qualcosa di simile a ciò che aveva visto in Lucania e nel Salento: una cultura subalterna ma non inferiore, una civiltà che ha trovato le proprie risposte alle domande dell’esistenza attraverso percorsi diversi da quelli della modernità occidentale, ma non per questo meno degni di attenzione e di memoria.
Il libro sulla Sila, pubblicato nel 1959, precede di due anni quello sardo e completa un ideale trittico geografico e culturale del Sud Italia visto attraverso l’obiettivo di Pinna. La Sila è un altopiano calabrese di straordinaria bellezza naturale, ma quello che interessa Pinna non è il paesaggio nel senso pittoresco del termine: è la vita delle comunità pastorali che lo abitano, il lavoro stagionale degli allevatori di bestiame, la transumanza, le feste di paese, i mercati. Anche qui, come in Lucania e in Sardegna, c’è una consapevolezza precisa del valore storico di ciò che si sta documentando, della sua fragilità di fronte ai cambiamenti in corso, della necessità di fissarne la memoria visiva prima che sia troppo tardi.
La morte di Franco Pinna, avvenuta a Roma il 2 aprile del 1978, a soli cinquantatré anni, interrompe una carriera nel pieno della propria maturità. Lascia un archivio di immagini di valore inestimabile, un patrimonio visivo che la critica ha progressivamente riscoperto e rivalutato a partire dagli anni Ottanta, riconoscendo in essa un contributo fondamentale non solo alla storia della fotografia italiana ma alla storia della cultura italiana nel senso più ampio del termine. Le fotografie di Pinna sono documenti storici ed etnografici di primaria importanza, ma sono anche immagini che sopravvivono al loro contesto originale con la forza di opere d’arte autonome, capaci di parlare allo spettatore contemporaneo con la stessa immediatezza con cui parlavano allo spettatore degli anni Cinquanta. Questo è il segno più sicuro della loro qualità: la capacità di durare oltre il tempo che le ha prodotte, di restare vive quando il mondo che documentavano è già scomparso, di portare in sé qualcosa di più della testimonianza, qualcosa che assomiglia alla bellezza, nel senso pieno e impegnativo del termine.
Il merito di Pinna, visto nella prospettiva che il tempo ora consente, non è soltanto quello di aver documentato con rigore una stagione fondamentale della cultura italiana. È quello, più raro e più prezioso, di aver capito che documentare non basta: che ogni immagine ha bisogno di una forma, che la forma è il vettore del significato, che senza la cura della composizione e del tono anche il documento più importante resta muto, incapace di comunicare la propria verità a chi non era lì, a chi non aveva vissuto quella realtà sulla propria pelle. È per questo che le sue fotografie delle tarantate in trance, delle donne in lutto sulla Murgia, dei pastori sardi nella nebbia dell’altopiano, continuano a parlare: perché in esse la forma e il contenuto hanno trovato quell’equilibrio difficile che trasforma la testimonianza in arte, il documento in memoria viva.
Fonti
https://www.treccani.it/enciclopedia/franco-pinna_(Dizionario-Biografico)/
http://ferdinandodubla.blogspot.com/2025/02/gli-occhi-di-de-martino-franco-pinna-e.html
https://www.archiviosonoro.org/archivio-sonoro/archivio-sonoro-basilicata/fondo-pinna/1956-a.html
https://www.internazionale.it/foto/2026/01/05/sardegna-colori-franco-pinna
Mi chiamo Marco Americi, ho circa 45 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, intesa non solo come mezzo espressivo ma come testimonianza storica e culturale di straordinaria profondità. Nel corso degli anni ho studiato e collezionato fotocamere, riviste, stampe e documenti, sviluppando un forte interesse per tutto ciò che riguarda l'evoluzione tecnica e stilistica del medium fotografico. Amo scavare nel passato per riportare alla luce autori, correnti e apparecchiature spesso dimenticate, convinto che ogni dettaglio, anche il più piccolo, contribuisca a comporre il grande mosaico della storia dell'immagine.
Su storiadellafotografia.com mi occupo dei maestri della fotografia: i grandi autori che hanno definito il linguaggio visivo della modernità, da Henri Cartier-Bresson ad Ansel Adams, da Dorothea Lange a Robert Capa, da Diane Arbus a Sebastião Salgado. Racconto le loro visioni, i loro metodi di lavoro, i contesti storici e culturali che ne hanno plasmato lo sguardo, con l'obiettivo di restituire a ciascuno la giusta profondità critica.
Mi dedico inoltre ai generi fotografici, analizzando come il ritratto, il paesaggio, il reportage, la fotografia di moda, quella documentaria e tutti gli altri filoni si siano sviluppati e trasformati nel tempo, spesso grazie proprio all'influenza dei grandi maestri. Il mio obiettivo è trasmettere il valore documentale e umano della fotografia a un pubblico curioso e appassionato, come me.
