Crop factor e equivalenza focale tra sistemi

Un obiettivo non proietta sul piano focale un rettangolo ma un cerchio di luce, e il sensore ne utilizza soltanto una porzione. La dimensione di quella porzione stabilisce quanta scena entra nel fotogramma. Il crop factor è il numero che descrive questo rapporto: mette a confronto la diagonale di un sensore con quella del formato 24×36 mm e permette di tradurre la lunghezza focale di un’ottica nell’angolo di campo che offrirebbe su un altro sistema. Chi lavora nel cinema, nel video e nella fotografia contemporanea si trova ogni giorno a mescolare corpi macchina con sensori diversi e obiettivi pensati per formati diversi, e senza una nozione chiara di cosa cambia e cosa resta uguale si finisce per scegliere le ottiche a occhio.

La confusione nasce quasi sempre da una formulazione scorretta: si dice che un 50 mm «diventa» un 75 mm. La focale di un obiettivo è una proprietà fisica e non si modifica. Cambia la porzione di immagine che il sensore registra, e con essa l’inquadratura, la gestione della profondità di campo a parità di composizione e, nel video, il modo in cui la camera legge i pixel e comprime il segnale. Questo articolo ricostruisce l’origine dei formati, mostra il calcolo con numeri verificabili, chiarisce il rapporto tra equivalenza focale, diaframma ed esposizione e arriva alle conseguenze pratiche sul set: modalità di lettura, bitrate, riduttori di focale, anamorfici.

Dalla pellicola cinematografica ai sensori digitali

Il retaggio della pellicola da trentacinque millimetri nel cinema e nella fotografia

Per capire perché i sensori abbiano le dimensioni che hanno bisogna tornare all’epoca in cui la chimica industriale fissava i limiti fisici della registrazione. Il film da trentacinque millimetri nasce nel laboratorio di Thomas Edison: William Kennedy Laurie Dickson ricavò due strisce da una pellicola Eastman larga settanta millimetri, le unì e perforò entrambi i bordi. Il fotogramma originale misurava 18 per 24 millimetri, con quattro perforazioni per lato, e la pellicola scorreva in verticale nella macchina da presa. Quel passo di perforazione diventò uno standard universale.

Il passaggio alla fotografia fissa si deve a Oskar Barnack, tecnico della Ernst Leitz di Wetzlar. Intorno al 1913 costruì un prototipo, in seguito chiamato Ur-Leica, che usava la pellicola cinematografica in orizzontale. Il fotogramma raddoppiava così la superficie e raggiungeva i 24 per 36 millimetri, con un rapporto di 2:3. Dopo una serie di 31 esemplari di preproduzione nel 1923, la Leica debuttò come Leica I alla fiera di Lipsia del 1925. Nel 1934 Kodak introdusse la denominazione 135 per la pellicola fotografica da trentacinque millimetri e una cassetta caricabile alla luce del giorno, adatta anche alle fotocamere Leica e Contax. Da quel formato deriva il termine Full Frame usato oggi per i sensori digitali da 36 per 24 millimetri.

Nel cinema la strada fu diversa. Il fotogramma Academy misurava circa 21,95 per 16,00 millimetri. Il formato Super 35, con un’area di 24,89 per 18,66 millimetri, utilizza la superficie della pellicola fino ai bordi delle perforazioni e offre circa un terzo di area in più. Nasce negli anni Cinquanta come Superscope 235, ideato dai fratelli Tushinsky per la RKO, e il primo film girato con quel sistema fu il western «Vera Cruz». Il formato tornò in uso nel 1980 grazie al direttore della fotografia Joe Dunton per «Dance Craze» e fu adottato da Hollywood nel 1984 con «Greystoke», con il nome di Super Techniscope. Dagli anni Novanta divenne uno standard di produzione, soprattutto per i film con molti effetti visivi. Il volume La storia della fotografia dagli albori ai giorni nostri ripercorre la linea che va dalle prime emulsioni ai sali d’argento ai moderni sistemi a stato solido.

La transizione digitale e la diversificazione geometrica dei sensori

I sensori CCD prima e CMOS poi hanno ereditato le misure della pellicola, ma i vincoli di produzione le hanno moltiplicate. Su un wafer di silicio da otto pollici entrano una ventina di sensori full frame contro un centinaio o più di APS-C, e una superficie più grande offre più spazio ai difetti che rovinano il pezzo. Ai tempi dei primi full frame il costo di produzione poteva superare di venti volte quello di un APS-C. Per questo l’industria ha proposto formati più piccoli: l’APS-C (circa 23,6 per 15,6 mm per Sony, Nikon, Fujifilm e Pentax, circa 22,3 per 14,9 mm per Canon), il Micro Quattro Terzi (17,3 per 13 mm), il formato da un pollice (13,2 per 8,8 mm).

Il sistema Micro Quattro Terzi è stato presentato nel 2008 da Olympus e Panasonic, e la prima fotocamera fu la Lumix G1, mentre nel video il sistema ha trovato spazio anche nelle cineprese compatte, come la prima Pocket Cinema Camera di Blackmagic Design, annunciata nell’aprile 2013. La pagina del produttore Panasonic descrive la gamma Lumix, mentre Blackmagic Design ha costruito la propria offerta di cineprese su più formati di sensore. Nel cinema digitale di alto livello il riferimento è rimasto il Super 35, che consente di usare le ottiche cinematografiche storiche: le cineprese ARRI e quelle di RED Digital Cinema hanno sensori di dimensioni vicine a quel formato. Anche qui i numeri variano: un sensore RED da 25,6 per 13,5 mm ha un crop factor di circa 1,49, altri sensori Super 35 di nuova generazione si fermano a circa 1,28. Chiamare «Super 35» un sensore digitale indica quindi una famiglia di misure, non una dimensione unica.

Il sistema più grande non garantisce da solo un’immagine migliore e quello più piccolo non va letto come un limite assoluto: ogni formato ha un carattere proprio, legato al modo in cui la luce viene raccolta e distribuita sulla superficie attiva, e orienta la scelta del parco ottiche e la logistica sul set. Il lavoro dell’operatore consiste nel controllare questa variabile con gli strumenti dell’ottica geometrica. Anche l’inquadratura finale cambia con il formato, e un obiettivo costruito per il grande formato ha un cerchio di copertura ben più ampio di quello che serve a un sensore da un pollice, per quanto sia lo stesso principio a governare entrambi.

Cerchio di copertura e calcolo del crop factor

La proiezione dell’immagine sul piano focale

Un obiettivo fotografico o cinematografico è un sistema ottico composto da più gruppi di lenti che fanno convergere i raggi provenienti dalla scena su un unico piano di messa a fuoco. La luce che esce dall’elemento posteriore forma un cerchio, chiamato cerchio di copertura (o cerchio d’immagine). La qualità non è uniforme: dal centro verso il bordo calano nitidezza e luminosità, e ai margini compaiono vignettatura e aberrazioni più marcate. Perché il sensore registri un’immagine senza bordi scuri, il suo rettangolo deve stare per intero dentro la zona di buona qualità del cerchio di copertura.

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|          Cerchio di copertura            |
|                                          |
|    +--------------------------------+    |
|    |      Sensore Full Frame        |    |
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|    |    +----------------------+    |    |
|    |    |  Sensore APS-C       |    |    |
|    |    |  (area di crop)      |    |    |
|    |    +----------------------+    |    |
|    |                                |    |
|    +--------------------------------+    |
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Montando un obiettivo progettato per il pieno formato su una camera con sensore APS-C o Super 35, la matrice raccoglie soltanto la parte centrale del flusso luminoso e scarta la periferia. I raggi seguono la stessa traiettoria e la lente resta quella di prima. Si restringe soltanto l’angolo di campo utile, con un effetto visivo analogo a quello di una focale più lunga su un sensore più grande. La prospettiva resta identica e il cambiamento dell’inquadratura è il risultato di un ritaglio geometrico operato dai bordi del sensore.

Il rapporto di crop e la trigonometria dell’angolo di campo

Il crop factor è il rapporto tra la diagonale del formato di riferimento e la diagonale del sensore considerato. Il riferimento è il fotogramma 24×36 mm, la cui diagonale, ottenuta con il teorema di Pitagora, misura circa 43,27 millimetri. Se i due formati hanno lo stesso rapporto d’aspetto, il fattore coincide anche con il rapporto tra le larghezze e tra le altezze, mentre il rapporto tra le superfici è il quadrato del fattore. La formula è la seguente.

Crop factor = diagonale di riferimento (43,27 mm) / diagonale del sensore

Un sensore APS-C da 23,6 per 15,6 millimetri ha una diagonale di 28,29 millimetri e un fattore di 1,53, in genere arrotondato a 1,5x. Per un APS-C Canon da 22,3 per 14,9 millimetri la diagonale è di 26,8 millimetri e il fattore sale a circa 1,6x. Un Micro Quattro Terzi da 17,3 per 13 millimetri ha una diagonale di 21,6 millimetri e un fattore di 2,0x, mentre il formato da un pollice, 13,2 per 8,8 millimetri, ha una diagonale di 15,9 millimetri e un fattore di circa 2,7x.

Per tradurre il rapporto geometrico in un angolo servono la lunghezza focale reale f dell’obiettivo e la larghezza w del sensore. L’angolo di campo orizzontale è dato da una funzione trigonometrica semplice.

Angolo di campo orizzontale = 2 × arctan (w / (2 × f))

Con un 50 mm su un sensore full frame largo 36 millimetri l’angolo orizzontale è di circa 39,6 gradi. Lo stesso 50 mm su un APS-C largo 23,6 millimetri copre circa 26,6 gradi. Un 75 mm su full frame offre circa 27,0 gradi, valore molto vicino a quello dell’APS-C: per questo si dice che un 50 mm su APS-C 1,5x inquadra come un 75 mm su pieno formato. Sul set la conseguenza è concreta, perché il direttore della fotografia deve ricalcolare le distanze operative per ottenere il piano d’inquadratura previsto dallo storyboard, e il valore del fattore va applicato alla focale di ogni ottica del corredo.

Un caso a parte riguarda il video. Quasi tutte le camere ibride usano sensori 3:2 per le foto e ne leggono una finestra 16:9 per il filmato. Se la finestra mantiene la larghezza del sensore, l’angolo orizzontale resta quello del sensore intero. Se la camera legge una porzione più stretta, come avviene in molte modalità ad alto frame rate, il crop aumenta. Nella pratica conviene sempre verificare la larghezza effettivamente usata in una certa modalità, e non soltanto la dimensione dichiarata del sensore.

Equivalenza focale, prospettiva, diaframma ed esposizione

La costanza della prospettiva

Uno degli errori più diffusi riguarda la presunta alterazione della prospettiva quando si usano ottiche su sensori con crop factor. La prospettiva non dipende dalla lunghezza focale né dalla dimensione del sensore. Dipende dalla distanza fisica tra il punto di ripresa e il soggetto. Se si fissa la camera in un punto e si fanno due riprese, una con sensore Full Frame e una con sensore APS-C, i rapporti dimensionali tra primo piano e sfondo restano identici. Cambia l’estensione dell’inquadratura: il sensore più piccolo mostra la parte centrale ingrandita, come un ritaglio fatto in montaggio, con la differenza che il ritaglio avviene in ripresa e può sfruttare la risoluzione piena della porzione letta.

[ Soggetto ] <======================= Distanza D =======================> [ Camera ]
                                                                             |
                          La distanza D determina la prospettiva. ------------+
                          La dimensione del sensore determina solo l'area tagliata.

Un obiettivo da 35 mm conserva quindi le proprie caratteristiche di compressione dei piani e di distorsione su qualsiasi corpo macchina. L’impressione di una variazione prospettica compare solo quando l’operatore, per ottenere la stessa inquadratura con un sensore più piccolo, si sposta nello spazio. In quel caso cambia la distanza dal soggetto e con essa la convergenza delle linee della scena. Scegliere le ottiche con un automatismo matematico che ignora la tridimensionalità dello spazio porta spesso a errori di composizione, soprattutto nei ritratti e nelle scene d’interni.

La compensazione del diaframma per mantenere estetica e sfocato

L’equivalenza tra sistemi non si esaurisce nella moltiplicazione della focale. Riguarda anche l’apertura del diaframma, che influenza la quantità di luce trasmessa e l’ampiezza del circolo di confusione da cui dipende la profondità di campo. Per ottenere la stessa separazione tra soggetto e sfondo e lo stesso carattere del bokeh passando dal pieno formato a un sensore più piccolo, bisogna applicare il crop factor anche al numero f. Con un 50 mm a f/2,0 su pieno formato, il risultato equivalente su un APS-C 1,5x si ottiene con un obiettivo da circa 33 mm a circa f/1,3. Il diametro della pupilla d’ingresso è lo stesso nei due casi, circa 25 millimetri, ed è questo il motivo per cui profondità di campo e luce totale raccolta coincidono.

Esiste però un’asimmetria sul fronte dell’esposizione. Il numero f definisce la densità di luce per unità di area del sensore, che resta costante a parità di tempo di posa, per esempio 1/50 s, e di sensibilità ISO. A parità di numero f, dunque, il sensore grande raccoglie più luce totale grazie alla superficie maggiore, e a parità di tecnologia ne ricava un rapporto segnale-rumore migliore, in misura proporzionale al rapporto tra i due crop factor. Nel confronto «completo» il quadro si inverte: usando lo stesso diametro di pupilla, l’APS-C deve lavorare a una sensibilità ISO più bassa di quella del full frame, in proporzione al quadrato del crop factor (circa 2,25 volte per l’1,5x), per ottenere la stessa luminosità e lo stesso tempo di posa. In pratica, chi riproduce su APS-C il look di un f/2 a pieno formato impostando f/1,3 si ritrova con più luce per unità di area di quella che serve, e la compensa con filtri ND oppure con una sensibilità inferiore. Per chi lavora in condizioni di scarsa illuminazione il vantaggio del sensore grande rimane la minore quantità di rumore elettronico a parità di scena.

La tabella riassume le corrispondenze tra i formati più usati nelle produzioni video, prendendo come riferimento un 50 mm f/2,0 a pieno formato. I valori sono arrotondati.

Applicare questi parametri in modo coerente consente di mantenere uniformità visiva nelle produzioni multicamera, dove convivono corpi macchina con sensori di dimensioni diverse. Un diaframma f/0,74 non esiste nei normali obiettivi, e la tabella mostra proprio questo limite: sui formati più piccoli la corrispondenza perfetta con il look del pieno formato non è raggiungibile con un obiettivo reale, e si ripiega su un compromesso tra sfocato, luce disponibile e distanza di ripresa.

Crop factor e flusso di lavoro video

Architetture di lettura del sensore

Nel video professionale il crop factor smette di essere un fenomeno solo ottico e si lega alle modalità con cui il processore legge i fotodiodi. La Sony FX3 è un buon esempio: ha un sensore full frame retroilluminato da 12,1 megapixel per le foto, di cui circa 10,2 effettivi per il video, e registra in 4K fino a 120 fotogrammi al secondo. Per gli utilizzi più veloci la lettura avviene con un ritaglio di circa il 10 per cento rispetto al campo pieno, e il dato conferma quanto sia utile leggere le specifiche di ogni modalità. Di fronte a un sensore con più pixel del formato d’uscita, le camere possono seguire tre strade diverse, ciascuna con implicazioni geometriche e qualitative proprie.

La prima è l’oversampling: la camera legge tutta l’area del sensore con una risoluzione superiore a quella finale e ricampiona il segnale, per esempio da 6K a 4K. L’angolo di campo nativo dell’ottica rimane intatto, non si aggiunge alcun crop factor, la nitidezza migliora e il rumore diminuisce per effetto della media tra pixel adiacenti. È la modalità qualitativamente migliore, ma richiede una lettura rapida e un’elaborazione pesante.

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| ARCHITETTURE DI LETTURA DEL SENSORE                    |
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| 1. OVERSAMPLING (lettura totale e downsampling)        |
|    [X][X][X][X][X][X] -> Ottima nitidezza, nessun crop |
|                                                        |
| 2. PIXEL BINNING / LINE SKIPPING (salto di righe)      |
|    [X][ ][X][ ][X][ ] -> Rischio moiré, nessun crop    |
|                                                        |
| 3. LETTURA 1:1 (solo area centrale)                    |
|    [ ][ ][X][X][ ][ ] -> Campo ridotto, introduce crop |
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La seconda strada comprende tecniche più economiche in termini di calcolo, come il pixel binning e il line skipping. La camera salta intere righe di pixel oppure unisce i dati di fotodiodi contigui. Queste modalità limitano il carico e il surriscaldamento del processore e mantengono l’angolo di campo dell’intero sensore, ma possono introdurre aliasing e moiré sulle trame a frequenza spaziale elevata, come tessuti e griglie. La terza strada, molto diffusa nelle modalità ad alto frame rate come i 120 fps, consiste nella lettura 1:1 di una porzione centrale del sensore, pari alla risoluzione del file d’uscita. L’effetto è un crop factor supplementare che si somma a quello del sensore. Chi gira scene al rallentatore deve rivedere subito la scelta delle focali, perché l’inquadratura si restringe senza preavviso rispetto a quella provata in 24 o 25 fotogrammi al secondo.

Una regola pratica per i test in preparazione: provare ogni modalità prevista dal piano di ripresa (risoluzione, frame rate, codec) con la stessa ottica e lo stesso punto di vista, e annotare il ritaglio che si ottiene. Un fotogramma di prova con un soggetto dalle linee riconoscibili, salvato per ogni modalità, basta a documentare la differenza e a riportarla nel piano delle lenti.

Impatto del crop factor su bitrate e compressione

L’area attiva del sensore influisce anche sulla codifica del segnale. Quando la camera legge una porzione ridotta del sensore, l’immagine finale nasce da un numero minore di fotodiodi e da una superficie più piccola. A parità di inquadratura finale, il dettaglio viene ingrandito di più e anche la grana del rumore compare più evidente. Un encoder che deve descrivere molta grana ad alta frequenza consuma più bitrate per rappresentarla, e ne resta meno per i contorni e per i colori nei passaggi sfumati. Gli algoritmi che comprimono più fotogrammi insieme, come H.264 e H.265, lavorano con una stima del movimento tra un fotogramma e l’altro, e una scena con molto rumore rende quella stima meno efficiente.

Per questo, con un bitrate nominale contenuto, per esempio 200 Mbps, una ripresa con forte ritaglio e molto rumore tende a mostrare con più facilità blocchi visibili nelle aree d’ombra e nelle sfumature. Le scelte che mitigano il problema sono note: un campionamento colore generoso come il 4:2:2 a 10 bit, un codec di tipo All-Intra in cui ogni fotogramma è compresso in modo indipendente e gli errori di stima del movimento non si propagano nel tempo, e un’esposizione corretta che tenga il rumore sotto controllo fin dall’acquisizione. La FX3 offre per esempio la registrazione interna in XAVC S-I (H.264 intra-frame) e XAVC S a gruppo di immagini lungo, oltre al formato XAVC HS basato su H.265 per il 4K. I file All-Intra occupano più spazio sulle schede, ed è un costo da mettere in conto nel piano di archiviazione.

L’impostazione corretta di questi parametri, insieme alla conoscenza dell’ottica geometrica, protegge il segnale dalla fase di acquisizione fino alla post-produzione e al color grading finale, dove le sfumature di un cielo o di un fondale uniforme mostrano per prime i limiti di una compressione troppo aggressiva. Il materiale compresso in modo leggero tollera correzioni cromatiche più decise, e chi prevede un grading impegnativo dovrebbe scegliere la modalità di ripresa pensando a questa fase.

Riduttori di focale, anamorfici e scelte sul campo

I riduttori di focale e la compressione del cerchio d’immagine

Per superare i limiti dei formati ridotti come il Micro Quattro Terzi o l’APS-C, esistono gli adattatori ottici chiamati riduttori di focale, o telecompressori. Il nome commerciale più noto è Speed Booster, marchio della Metabones. Si montano tra il corpo macchina e l’obiettivo e funzionano al contrario dei moltiplicatori di focale. Il riduttore raccoglie l’ampio cerchio di copertura prodotto da un’ottica per il formato Full Frame e ne riduce il diametro, in modo da farlo coincidere con la superficie del sensore più piccolo.

[ Obiettivo Full Frame ] ===> ( Cerchio ampio ) ===> [ Riduttore di focale ] ===> ( Cerchio compresso ) ===> [ Sensore ridotto ]

Il processo produce due effetti. Il primo è la riduzione della focale effettiva con un fattore inferiore a uno, tipicamente 0,71x, che cancella buona parte del ritaglio del sensore: un 50 mm montato su un adattatore da 0,71x su un APS-C Sony diventa circa 35,5 mm, mentre per tornare davvero all’angolo del pieno formato servirebbero 33,3 mm. Il secondo è la concentrazione della stessa luce su una superficie più piccola, che fa guadagnare circa uno stop di luminosità: un obiettivo f/1,4 si comporta come un f/1. Un’ottica nativa f/2,8 passa così a una luminosità effettiva simile a f/2,0, e la profondità di campo si avvicina a quella che l’obiettivo darebbe sul pieno formato con le stesse impostazioni. La luce in più permette inoltre di non alzare il guadagno del sensore nelle scene poco illuminate e limita il rumore nelle ombre.

I vantaggi hanno dei limiti. Il gruppo ottico aggiunto cambia la distanza di flangia e l’insieme di obiettivo e riduttore ha una distanza di messa a fuoco posteriore ridotta, per cui non tutti gli obiettivi e non tutte le fotocamere sono compatibili. La resa ai bordi varia in base al modello: alcune combinazioni mostrano un aumento di nitidezza al centro e un calo agli angoli, altre un miglioramento della luce sui bordi. Prima di acquistarne uno conviene guardare le prove dedicate alla coppia obiettivo e fotocamera che si intende usare.

Le lenti anamorfiche e i fattori di crop asimmetrici

Le ottiche anamorfiche contengono elementi cilindrici che comprimono l’immagine solo sull’asse orizzontale e lasciano intatta l’altezza. Il fattore di compressione più comune è 2x, ma esistono ottiche da 1,3x, 1,5x, 1,8x e altri valori, scelti per adattarsi a sensori diversi. La compressione aumenta in proporzione l’angolo di campo orizzontale: un 50 mm con compressione 2x ha l’angolo orizzontale di un 25 mm sferico, mentre l’angolo verticale e la profondità di campo restano quelli di un 50 mm. In post-produzione la fase di «de-squeeze» riporta l’immagine alle proporzioni naturali e produce un rapporto d’aspetto più largo. Su un sensore 16:9 una compressione 2x porta a un rapporto di circa 3,5:1, un formato molto allungato, e per questo si usano anche sensori con rapporto d’aspetto più alto oppure ottiche con fattori più bassi, come 1,3x o 1,5x.

Per calcolare la focale equivalente sul piano orizzontale servono due fattori, quello del sensore e quello anamorfico.

Focale equivalente orizzontale = focale nativa × crop factor / fattore anamorfico

Un obiettivo anamorfico da 50 mm montato su un sensore con crop factor di 1,5x inquadra in verticale come un 75 mm su pieno formato, e in orizzontale, grazie alla compressione 2x, come un obiettivo da 37,5 mm su pieno formato sferico. Questa asimmetria influisce sulla resa prospettica percepita e sulla forma delle zone fuori fuoco, che assumono la caratteristica forma ovale con l’asse maggiore in verticale, uno dei tratti estetici riconoscibili del cinema anamorfico. Sul set serve un monitor con funzione di de-squeeze, per controllare la composizione in tempo reale ed evitare sorprese sull’aspetto dei volti e sulla geometria delle linee architettoniche. Anche i sistemi di Canon offrono strumenti di assistenza visiva per questo tipo di configurazioni, dalle opzioni dei firmware alle funzioni dei monitor di campo.

Errori comuni e come evitarli

L’errore più frequente è moltiplicare la focale e fermarsi lì, come se il crop factor dicesse tutto sull’immagine finale. Una focale equivalente di 75 mm su APS-C sa dire quanta scena entra nel fotogramma, ma non dice nulla sulla profondità di campo, che segue una logica propria e richiede la correzione del diaframma. Il secondo errore consiste nel confondere il crop del sensore con il crop della modalità video: una camera può avere un sensore full frame e, in una certa modalità di registrazione, leggerne solo il centro. Il terzo errore riguarda i corredi misti, dove un’ottica per APS-C viene montata su un corpo full frame. In questo caso il cerchio di copertura non basta, ai bordi compare una vignettatura nera, e molte camere reagiscono attivando un ritaglio automatico che riduce la risoluzione del file.

Un quarto errore, meno discusso, è affidarsi a tabelle di conversione prese da internet senza verificare il formato effettivo. Il crop factor di un sensore descritto come «APS-C» varia tra 1,5x e 1,6x a seconda del costruttore, e un sensore «Super 35» digitale può avere un fattore compreso tra 1,28 e 1,5. Per un piano di ripresa serio conviene calcolare il fattore con le misure effettive della finestra di lettura usata, che i costruttori indicano nelle specifiche di ogni modalità. Vale anche per i flussi di lavoro in cui i materiali di camere diverse vengono montati insieme: un controllo preliminare con la stessa ottica, lo stesso punto di vista e un soggetto con linee riconoscibili permette di verificare in pochi minuti che gli angoli coincidano.

Come scegliere formato e ottiche per un progetto

La scelta parte dal risultato visivo che il progetto richiede. Un documentario con troppe ore di ripresa e luce difficile premia un sensore grande e sensibile, ma richiede ottiche più ingombranti e un fuoco più sensibile agli errori, perché la profondità di campo si riduce. Una produzione con molti spostamenti e attrezzatura ridotta può preferire un Micro Quattro Terzi o un Super 35 compatto, con il vantaggio di ottiche più piccole e di una profondità di campo più generosa. Il crop factor, in questi casi, serve da bussola per costruire il corredo di focali e per anticipare quali obiettivi coprono davvero il sensore. Per la scelta di un corredo con fotocamere di marche diverse conviene pianificare un’ottica di riferimento per ciascun sistema, in modo che le inquadrature principali siano ottenibili con la stessa focale equivalente, e usare gli zoom per le correzioni di dettaglio.

Aggiornato Ottobre 2026