Frame rate: 24/25/30/60/120fps, differenze creative e tecniche

Ogni discussione seria sul frame rate parte da un paradosso: il cinema, e con esso tutta la tradizione della ripresa video, non registra il movimento. Registra una serie di istanti fermi e conta sulla fisiologia della visione umana per ricucirli in un’illusione di continuità. Il principio oggi sembra ovvio, ma fu oggetto di indagine scientifica appassionata per buona parte dell’Ottocento. Le radici stanno negli esperimenti di Michael Faraday, presentati alla Royal Institution nel dicembre 1830 e pubblicati nel 1831, e in quelli di Joseph Plateau attorno alla persistenza retinica, cioè la capacità dell’occhio di conservare per una frazione di secondo l’impressione di un’immagine dopo che la sorgente è scomparsa. Da quella frazione di secondo discendono i 24, i 25, i 30 e i 120 fotogrammi al secondo che oggi compaiono nel menu di ogni fotocamera.

Dalla persistenza retinica alla cronofotografia

Il fenachistoscopio, inventato quasi in contemporanea alla fine del 1832 dal fisico belga Plateau e dal professore austriaco Simon Stampfer, fu il primo dispositivo a sfruttare in modo sistematico il principio: un disco con figure in successione, osservato attraverso fessure mentre ruota, produce l’impressione di un movimento continuo. Mancava ancora la fotografia. Solo quando le emulsioni diventarono abbastanza sensibili da registrare un’immagine in frazioni di secondo, il problema della cadenza di acquisizione si fece operativo.

Il fotografo inglese Eadweard Muybridge compì il passo decisivo nel 1878 con i celebri studi sul galoppo del cavallo, realizzati a Palo Alto su commissione di Leland Stanford. Una batteria di fotocamere, ciascuna con tempi di posa brevissimi, scattava al passaggio dell’animale. La cadenza però non era regolare: il ritmo dipendeva dalla posizione dei fili e dalla velocità del cavallo, non da un orologio. A fissare una frequenza costante fu il francese Étienne-Jules Marey con il fucile fotografico del 1882. Lo strumento aveva la forma di un fucile e montava un tamburo rotante con la lastra sensibile, azionato da un meccanismo a orologeria. Registrava dodici immagini al secondo con un tempo di otturazione dell’ordine di 1/700 di secondo, il primo apparecchio con un frame rate definito e costante.

La differenza tra i due metodi spiega perché le serie di Muybridge si guardano come una successione di fotografie e quelle di Marey come un movimento analizzabile. In Marey il tempo diventa una grandezza misurabile, e dodici fotogrammi al secondo si avvicinano già alla soglia oltre la quale l’occhio smette di vedere singoli scatti: la letteratura sulla visione indica che il sistema visivo umano percepisce come immagini distinte una sequenza di 10-12 al secondo e come movimento una sequenza più rapida. Da questa soglia nasce tutta la discussione che segue.

Cinema muto, flicker e velocità di proiezione

Quando Louis e Auguste Lumière presentarono il Cinématographe al Grand Café di Parigi il 28 dicembre 1895, la loro macchina funzionava a circa 16 fotogrammi al secondo. La frequenza nasceva da un compromesso pratico: la pellicola costava, e sedici fotogrammi garantivano un movimento accettabile consumando poco materiale. La cinepresa era a manovella, quindi la velocità reale poteva variare durante una scena in base alla mano dell’operatore, e anche i proiettori potevano essere regolati da chi li gestiva. Gli spettatori percepivano un movimento credibile, ma accompagnato da un caratteristico flicker, lo sfarfallio della luce.

Lo sfarfallio dipendeva dalla frequenza con cui la luce veniva interrotta durante la proiezione, non dal numero di fotogrammi. La soglia fisiologica è la frequenza critica di fusione (CFF, Critical Flicker Fusion): sopra una certa frequenza una sorgente intermittente appare continua. Per la maggior parte delle persone, in condizioni di luminosità normali, la soglia sta attorno ai 50 Hz, e può salire molto di più quando la luce trasporta un’immagine non uniforme. Thomas Edison, secondo le ricostruzioni storiche, considerava 46 fotogrammi al secondo il minimo per un movimento percepito come davvero fluido.

La soluzione tecnica fu moltiplicare le interruzioni della luce mantenendo costante il numero di fotogrammi proiettati. I proiettori adottarono otturatori a due o tre pale che oscuravano il fascio due o tre volte per ogni fotogramma. Con due pale la frequenza di sfarfallio era doppia rispetto ai fotogrammi, con tre pale tripla: a 16 fps si arrivava a 32 o 48 Hz, a 24 fps a 48 o 72 Hz. Questo artificio, rimasto sostanzialmente invariato per decenni, spiega perché anche oggi una proiezione a 24 fps con otturatore a due pale produca 48 interruzioni al secondo, sopra la soglia di fusione.

Durante il cinema muto la cadenza di ripresa salì progressivamente, da 16 verso i 18, i 20 e fino ai 22-26 fps della fine degli anni Venti. Le case di produzione chiedevano spesso alle sale di proiettare a velocità superiori a quella di ripresa, con l’effetto, che oggi percepiamo, di movimenti accelerati e innaturali nei film muti rivisti a velocità fissa. Tra l’attrezzatura a manovella, i proiettori regolabili e le abitudini delle singole sale, non esisteva un riferimento condiviso. Serviva un evento che rendesse intollerabile ogni variazione.

Il sonoro, la standardizzazione e i 24 fps come dogma estetico

Quell’evento fu il cinema sonoro. Il sonoro arrivò nel 1926 con i sistemi sincronizzati, e il film The Jazz Singer di Alan Crosland, del 1927, fu il primo lungometraggio a farne un uso narrativo. Con il suono il problema della velocità cambiò natura: l’orecchio tollera molto meno dell’occhio le variazioni di frequenza, e un cambio di velocità di scorrimento della pellicola produceva variazioni di tono e di tempo nella voce riprodotta. Servivano motori costanti e una velocità condivisa.

L’industria scelse 24 fotogrammi al secondo, un compromesso tra le velocità con cui molte sale proiettavano il muto (spesso fra 22 e 26 fps), il costo della pellicola e la qualità del suono. Tra il 1927 e il 1930, con l’aggiornamento delle attrezzature, il valore divenne lo standard del sonoro in 35 mm. A 24 fps la pellicola scorre a 456 millimetri al secondo, ovvero 90 piedi al minuto. La sigla SMPTE, oggi legata alla Society of Motion Picture and Television Engineers, indica l’organismo che ha poi mantenuto gli standard del settore, comprese le cadenze di ripresa e il timecode.

La televisione seguì un’altra logica. L’analogico fu sviluppato con 50 immagini al secondo in gran parte del mondo e con 60 in Nord America, Giappone e altri Paesi, legando la cadenza alla frequenza della rete elettrica, molto stabile e comoda per la sincronizzazione. In Europa questo significò 25 fps in modalità interlacciata, cioè 50 semiquadri al secondo. Lo standard PAL (Phase Alternating Line) fu sviluppato da Walter Bruch alla Telefunken, presentato nel 1963 e in onda dal 1967. Il sistema americano NTSC (National Television System Committee) usava 30 fps, poi ridotti dello 0,1% a 29,97 fps con l’introduzione del colore, per evitare un artefatto visibile sulle superfici molto sature detto dot crawl. È l’origine di 23,976, 29,97 e 59,94 fps, valori che molti software e fotocamere mostrano ancora.

La differenza tra 24, 25 e 30 fps è anche una differenza di linguaggio visivo, sedimentata in decenni di esposizione. I 24 fps sono associati all’estetica del cinema, con il caratteristico motion blur sulle panoramiche veloci, il leggero judder nei movimenti orizzontali continui e quel «look cinematografico» che porta il pubblico a collocare l’immagine nella dimensione della finzione. I 25 fps condividono quasi per intero questa resa, con differenze percepibili solo in confronto diretto. I 30 fps danno invece un’immagine che il grande pubblico associa all’informazione, al documentario televisivo e alla diretta, più presente e con meno sfocatura di movimento.

Il tema esplose in modo clamoroso nel 2012, quando Peter Jackson distribuì The Hobbit: An Unexpected Journey girato e proiettato a 48 fps, il doppio dello standard, primo lungometraggio a grande distribuzione a farlo. La maggior parte delle sale lo proiettò comunque a 24 fps, e la versione HFR (High Frame Rate) fu vista in un numero limitato di cinema. L’accoglienza fu divisa: alcuni spettatori descrissero l’immagine come «troppo reale», simile alla televisione, mentre un critico di Rolling Stone la definì iper-realistica per l’artificiosità evidente degli effetti. La vicenda mostrò che il frame rate è un parametro del linguaggio oltre che della tecnica, carico di aspettative culturali. La fluidità a 48 fps toglieva il leggero velo di artificialità che i 24 fps conferiscono alla proiezione, e che lo spettatore ha imparato a leggere inconsciamente come segno della finzione.

La rivoluzione del sensore e il video nelle reflex: rolling shutter e aliasing temporale

L’integrazione del video nelle fotocamere digitali è una storia di sfide ingegneristiche affrontate con soluzioni spesso brillanti, e di compromessi che hanno lasciato tracce profonde nel modo in cui si gira ancora oggi. Quando Nikon annunciò la D90 il 27 agosto 2008, fu la prima reflex digitale con registrazione video, in 720p a 24 fps. Il formato era modesto: Motion JPEG in contenitore AVI, con audio mono. L’entusiasmo fu comunque enorme, e i limiti tecnici altrettanto evidenti.

Il sensore CMOS (Complementary Metal-Oxide Semiconductor) della D90, come quasi tutti quelli fotografici della sua generazione, non leggeva tutti i pixel simultaneamente. La lettura avveniva per righe, dall’alto verso il basso, con un tempo complessivo dell’ordine delle decine di millisecondi. Il pixel in alto a sinistra e quello in basso a destra non venivano quindi letti nello stesso istante. Se il soggetto o la fotocamera si muovono durante la scansione, le righe superiori e inferiori registrano il soggetto in posizioni diverse, con la deformazione geometrica nota come rolling shutter o, per l’aspetto che assume nelle riprese con camera tremolante, effetto jello. Le verticali si inclinano durante una panoramica veloce, le pale di un’elica diventano curve, le ruote di un’auto in corsa si piegano.

La velocità di lettura è il parametro che decide quanto l’effetto sia visibile. I sensori BSI (Back-Side Illuminated), con i circuiti spostati dietro i fotodiodi, migliorarono soprattutto la sensibilità alla luce. Il salto sulla lettura arrivò con i sensori stacked, nei quali uno strato di memoria e di circuiti veloci sta sotto lo strato dei pixel, come nella Sony A9 del 2017: il principio è spiegato nell’articolo sul sensore stacked. Oltre c’è il global shutter, che acquisisce tutti i pixel nello stesso istante ed elimina il fenomeno alla radice, ma a lungo il costo lo ha tenuto confinato ai modelli di fascia molto alta.

Un’altra sfida fondamentale è il chroma subsampling: ridurre i dati del segnale video a valori compatibili con la scrittura su scheda e con la capacità dei processori. Sfruttando il fatto che l’occhio è più sensibile alla luminanza che al colore, il sistema YCbCr codifica la luminanza a piena risoluzione e le componenti cromatiche a risoluzione ridotta. Lo schema 4:2:0, adottato dalla grande maggioranza delle fotocamere mirrorless consumer per la registrazione interna, campiona il colore una volta ogni due pixel in orizzontale e ogni due righe in verticale, cioè a un quarto della risoluzione della luminanza. Per la distribuzione finale basta, ma nel lavoro di color grading professionale la manipolazione dei colori amplifica le perdite. I formati 4:2:2 e 4:4:4, disponibili sulle fotocamere di fascia alta e sulle uscite HDMI o SDI verso registratori esterni, conservano rispettivamente metà e la totalità dell’informazione cromatica, al prezzo di file più grandi.

La Canon EOS 5D Mark II, annunciata il 17 settembre 2008 e in vendita da novembre, portò la ripresa in Full HD 1080p con codec H.264 in contenitore MOV, a circa 38 Mbit/s, al prezzo introduttivo di 2.699 dollari per il solo corpo. All’inizio la cadenza era fissa a 30 fps, e le frequenze cinematografiche arrivarono con aggiornamenti successivi. Per la prima volta un sensore full frame (24 × 36 mm) poteva girare video, con la profondità di campo ridotta degli obiettivi luminosi che era il tratto distintivo del cinema professionale e che le videocamere broadcast con sensori piccoli non sapevano imitare. Il finale della sesta stagione della serie Dr. House, andato in onda nel 2010, fu girato con la 5D Mark II e contribuì a legittimare la fotocamera come strumento di produzione. I limiti però restavano: rolling shutter marcato, aliasing e moiré per il sottocampionamento del sensore nel video e un bitrate interno basso, in H.264, poco adatto a un grading spinto.

Il frame rate come strumento narrativo: slow motion, overcranking e angolo di otturazione

L’idea che la velocità di ripresa possa essere diversa da quella di riproduzione, per ottenere un movimento alterato, è quasi coeva alla nascita del cinema. I primi registi, con le cineprese a manovella, scoprirono presto che variare la cadenza produceva accelerazioni e rallentamenti. La pratica industriale dell’overcranking, cioè girare a una frequenza superiore a quella di proiezione, e dell’undercranking, cioè girare a una frequenza inferiore, trasformò queste possibilità in strumenti narrativi sistematici.

L’effetto slow motion dell’overcranking si basa su un’aritmetica semplice. Un soggetto ripreso a 120 fps e riprodotto a 24 fps occupa cinque secondi di schermo per ogni secondo reale: la velocità si riduce a un quinto. Il rallentamento rivela dettagli invisibili in tempo reale, dà ai gesti ordinari una qualità quasi coreografica e, in certi contesti, una solennità rituale. Sam Peckinpah, in The Wild Bunch (1969), usò lo slow motion nelle scene di violenza in modo programmatico, con più cineprese che giravano contemporaneamente a velocità diverse. Il montaggio alternato di momenti rallentati e accelerati trasformò il western e influenzò la grammatica visiva del cinema d’azione successivo.

La scelta del frame rate per il rallentamento non è neutra. Il 60 fps dà un rallentamento di 2,5 volte a 24 fps (o di 2 volte a 30 fps), sufficiente per un rallentatore leggero in sport, danza e azione moderata. Il 120 fps consente un rallentamento di 5 volte a 24 fps, adatto a movimenti rapidi, cadute, schizzi d’acqua e collisioni. Frequenze più alte, come i 240 fps di alcune fotocamere in HD o le migliaia di fotogrammi al secondo dei sistemi scientifici ad alta velocità, come quelli della linea Phantom di Vision Research, portano alla rivelazione di fenomeni invisibili all’occhio: la propagazione di un’onda d’urto, la rottura di un materiale fragile, il battito d’ali di un insetto.

La registrazione a 120 fps nelle mirrorless di ultima generazione come la Sony A7S III, la Canon EOS R5 e la Nikon Z6 III ha reso lo slow motion di qualità alla portata di tutti. La Sony A7S III registra internamente in 4K a 120 fps con 4:2:2 a 10 bit e, secondo la recensione di DPReview, con un bitrate fino a 280 Mbps. Prima serviva attrezzatura specializzata dal costo di decine di migliaia di euro. Lo slow motion è così passato da strumento d’élite a elemento di routine nel vocabolario di videoclip, spot e produzioni indipendenti. Un approfondimento operativo sul rallentatore in camera e sui suoi limiti termici è nell’articolo dedicato a slow motion e HFR, collegato dal titolo di questa sezione.

Il motion blur a diversi frame rate è legato all’angolo di otturazione (shutter angle). Nel cinema analogico descriveva la porzione del disco otturatore che lasciava passare la luce per ogni fotogramma. L’angolo standard di 180° equivale a un tempo di esposizione pari alla metà del periodo di un fotogramma, ovvero 1/48 s a 24 fps. Questo rapporto è il compromesso classico tra fluidità e sfocatura naturale, e si traduce nella regola pratica del doppio del frame rate: 1/50 s a 24 o 25 fps (arrotondando 1/48), 1/60 s a 30 fps, 1/125 s a 60 fps, 1/250 s a 120 fps. Scostarsi molto produce effetti riconoscibili. Tempi più brevi danno movimenti più nitidi ma stroboscopici, come nello sbarco di Saving Private Ryan di Spielberg (1998), che secondo la ricostruzione più diffusa usò un angolo di otturazione ridotto per trasmettere caos e disorientamento. Tempi più lunghi producono una sfocatura eccessiva che scioglie i contorni del soggetto.

Codec, bitrate e profili logaritmici nelle fotocamere ibride

La registrazione ad alto frame rate nelle fotocamere ibride è limitata non solo dalla velocità di lettura del sensore ma da un’intera catena di elaborazione: debayering in tempo reale, riduzione del rumore, applicazione della curva gamma, compressione con il codec scelto e scrittura su supporto. Capire questa catena serve a valutare le fotocamere e a scegliere impostazioni coerenti con l’uso finale.

Il codec è il cuore della catena. I formati dominanti nella ripresa ibrida sono l’H.265 (HEVC, High Efficiency Video Coding), che a parità di qualità riduce il bitrate di una quota stimata tra un quarto e la metà rispetto a H.264 (AVC, Advanced Video Coding), e i formati proprietari dei costruttori come Sony XAVC, Canon Cinema RAW Light e Nikon N-RAW, che puntano a una qualità superiore con file più grandi. A 120 fps il bitrate sale: la A7S III, in 4K 4:2:2 a 10 bit, arriva a 280 Mbps, che corrispondono a circa 35 megabyte al secondo. Per un flusso del genere bastano schede veloci, ma le schede CFexpress diventano indispensabili con i profili intraframe più pesanti e con il RAW. Per esempio il profilo XAVC S-I della stessa A7S III arriva a 600 Mbps in 4K 60p, circa 75 megabyte al secondo.

I profili logaritmici, comunemente chiamati Log, sono tra le caratteristiche più rilevanti per la post-produzione portate dalle fotocamere ibride. Un profilo Log comprime le alte luci e schiarisce le ombre rispetto alla curva standard, distribuendo l’informazione tonale in modo più uniforme lungo la scala dinamica del sensore e preservando dettagli che una gamma standard perderebbe per saturazione o per eccesso di rumore. Il risultato è un file con colori desaturati e contrasto basso, apparentemente piatto, che richiede un processo di color grading per raggiungere l’aspetto finale. Sony ha portato i profili S-Log sulle mirrorless della serie Alpha a partire dalla A7S del 2014, Canon ha il suo C-Log, migrato dalle Cinema EOS alle mirrorless della serie R, e Nikon ha adottato N-Log sulle mirrorless Z. La gamma dinamica effettivamente utilizzabile dipende dal sensore e dal profilo, e conviene leggere le specifiche del modello e non fidarsi della sola etichetta.

L’interazione tra frame rate e Log ha conseguenze immediate sull’esposizione. A frame rate elevati il tempo di esposizione disponibile, a parità di angolo di otturazione, si riduce in proporzione: a 120 fps con la regola del doppio (1/250 s), la luce che arriva al sensore per fotogramma è circa un quinto rispetto a 24 fps con 1/48 s. Servono diaframmi molto aperti, con meno profondità di campo, oppure ISO più alti, con più rumore. Poiché i profili Log richiedono un’esposizione attenta, spesso più generosa rispetto a quella consigliata per la gamma standard, la combinazione di frame rate alto, Log e qualità accettabile obbliga a una catena di compromessi che il videomaker deve gestire con consapevolezza. I filtri ND variabili di buona qualità ottica, come quelli di marchi come NiSi, Kenko e Tiffen, sono la risposta pratica più diffusa, perché permettono di tenere il tempo di otturazione corretto con diaframmi e ISO scelti per ragioni creative.

Lo stato dell’arte: 8K, global shutter, HFR e la convergenza tra fotografia e cinema

Il quadro attuale del frame rate nelle fotocamere ibride è definito da tre tendenze convergenti: l’8K come risoluzione di ripresa di alta qualità, il global shutter come risposta al rolling shutter e il dibattito sull’HFR (High Frame Rate) come possibile standard futuro del cinema.

L’8K a frame rate elevati impone un carico di calcolo e di banda enorme. Un’immagine 8K a piena risoluzione (7680 × 4320 pixel) contiene circa 33 megapixel, e a 24 fps significa quasi 800 megapixel al secondo da elaborare in tempo reale con debayering, riduzione del rumore, gamma e compressione. La Canon EOS R5 fu presentata nel 2020 con ripresa 8K RAW interna, a 29,97, 24 e 23,98 fps nel formato DCI. Secondo la recensione di DPReview il flusso raggiunge 2600 Mbps, e una scheda da 128 GB appena formattata offre poco meno di sei minuti di registrazione. Canon dichiara fino a circa 20 minuti di 8K a temperatura ambiente, e nei test un clip da freddo ha raggiunto circa quella durata, con solo altri cinque minuti possibili dopo venti minuti di raffreddamento. Il problema è stato attenuato con aggiornamenti firmware e con le generazioni successive, fino alla EOS R5 Mark II del 2024. La Nikon Z9, presentata nel 2021 con un sensore stacked a lettura molto rapida e senza otturatore meccanico, ha mostrato che un rolling shutter ridotto e una gestione termica adatta a riprese lunghe sono compatibili con l’8K. Non ha però un global shutter: il risultato deriva dalla velocità di lettura.

Il global shutter della Sony A9 III, presentata a novembre 2023, acquisisce tutti i pixel nello stesso istante ed elimina ogni distorsione geometrica anche con soggetti rapidi o panoramiche veloci. In ripresa video questo significa che la campionatura temporale dell’immagine non è più limitata dalla lettura per righe del sensore ma dalla banda disponibile per i dati, e apre la strada a frame rate elevati con un rolling shutter praticamente assente. La A9 III registra anche in 4K a 120 fps. L’alta velocità di lettura di un sensore full frame con global shutter è una novità rispetto ai modelli stacked precedenti, che riducevano il fenomeno senza annullarlo.

Il dibattito sull’HFR si è intensificato dopo l’esperienza del Hobbit. Da una parte Jackson e James Cameron, che per Avatar: The Way of Water (2022) ha alternato sequenze a 24 e a 48 fps secondo quanto dichiarato dalla produzione. Dall’altra chi ritiene che l’HFR comprometta il linguaggio cinematografico come lo conosciamo. Il confronto ha basi tecniche solide: secondo alcuni studi sulla percezione, la preferenza per i 24 fps ha una componente culturale oltre che fisiologica, e generazioni cresciute con videogiochi a 60 o 120 fps e smartphone che girano in 4K a 60 fps potrebbero sviluppare aspettative diverse da quelle del pubblico attuale. Il frame rate sta diventando un parametro creativo scelto per ogni produzione, e non un vincolo imposto dalla tecnologia. La storia del frame rate, dalla manovella dei Lumière al sensore stacked, mostra un parametro tecnico che diventa elemento del linguaggio, e ogni liberazione tecnica apre un nuovo campo di scelte creative invece di una soluzione definitiva.

Come scegliere il frame rate nella pratica

La scelta parte dalla destinazione del video, non dalla fotocamera. Per un film o un corto destinato a festival, sale e piattaforme in Europa, i 24 o 25 fps sono la base. I 24 fps sono lo standard cinematografico, i 25 fps seguono la televisione europea a 50 Hz, e la differenza di resa è minima. In Italia, per contenuti destinati alla televisione o al web, i 25 fps evitano conversioni di cadenza e problemi di sfarfallio con la luce artificiale. Per il mercato americano e per molte piattaforme internazionali si usano 23,976 o 29,97 fps, per coerenza con lo standard NTSC.

La luce artificiale va tenuta presente. Le lampade alimentate a 50 Hz, come quelle di una palestra o di un negozio, pulsano a 100 Hz, e un tempo di otturazione che non sia un multiplo adatto produce bande luminose scorrevoli nell’immagine. Con 25 fps e tempo di esposizione di 1/50 s il problema di norma non si presenta, mentre con frame rate diversi il tempo va scelto con cura, o con l’opzione anti-flicker presente in molte fotocamere. Per sport e azione, 50 fps in Europa danno un movimento più fluido e permettono, in montaggio, un rallentamento leggero. Per il vero rallentatore si gira a 100 o 120 fps e si conforma a 25 o 24 fps: con 100 fps il rallentamento è di 4 volte su una timeline a 25 fps, con 120 fps di 5 volte su una a 24 fps.

Un’altra regola riguarda la coerenza del progetto. Meglio girare tutto il materiale nominale alla stessa cadenza e usare altri frame rate solo per le sequenze destinate al rallentatore, mantenendo il tempo di otturazione corrispondente. Mescolare 24, 25 e 30 fps senza conversione produce movimenti irregolari, e il software di montaggio interpreta il risultato in modo diverso a seconda delle impostazioni della timeline. Prima di girare conviene definire la cadenza finale, la risoluzione e il codec, e controllare che scheda e fotocamera reggano il bitrate, anche in funzione della durata prevista delle riprese e del calore che sviluppano.

Aggiornato Ottobre 2026