La fotografia olandese, dalla pittura del Secolo d’oro alla Nuova Visione

Vi sono paesi in cui la fotografia sembra arrivare come un’invenzione straniera da assorbire e adattare. Per i Paesi Bassi fu diverso. Quando la fotografia raggiunse Amsterdam e L’Aia nel 1839, trovò un paese che aveva già inventato, due secoli prima, qualcosa di straordinariamente simile. La pittura olandese del Seicento, il cosiddetto Secolo d’oro, era stata la prima tradizione pittorica europea a fare della luce radente su superfici ordinarie, della profondità spaziale, del dettaglio quotidiano e della descrizione oggettiva del reale i propri valori fondativi. Vermeer, Rembrandt, de Hooch, Steen: tutta la grande pittura olandese del Seicento condivide con la fotografia quella stessa passione per il mondo così com’è, quella stessa fiducia nella capacità dell’immagine di catturare il reale senza idealizzarlo né trasformarlo. È come se i Paesi Bassi avessero inventato la fotografia con i pennelli duecento anni prima che Daguerre e Talbot inventassero quella con l’obiettivo.

Questa continuità profonda tra la tradizione pittorica olandese e la pratica fotografica va oltre la suggestione estetica e offre una chiave interpretativa reale per capire alcune delle caratteristiche più persistenti della fotografia olandese, dal pittorialismo di fine Ottocento alla Nuova Fotografia degli anni Venti, dalla fotografia di documentazione sociale del dopoguerra alla scena contemporanea. I fotografi olandesi hanno sempre guardato la luce in modo particolare, quella luce bassa, diffusa, che entra obliqua dalle finestre nelle giornate nuvolose del Nord, che è la stessa luce di Vermeer e di Rembrandt, e l’hanno fotografata con una consapevolezza visiva che porta i segni di una tradizione pittorica lunga e radicata.

Ma la fotografia olandese comprende molto più della pittura riconvertita: storia industriale, storia politica, storia di resistenza e di trauma. La Seconda guerra mondiale e la persecuzione degli ebrei olandesi sono presenti nella fotografia dei Paesi Bassi con un peso che non lascia spazio all’estetica decorativa. Ed è storia di innovazione tecnica e concettuale, da quella piccola fabbrica amsterdamese, la Vena, che tentò nell’immediato dopoguerra di costruire fotocamere olandesi, fino alle più recenti sperimentazioni che fanno dei Paesi Bassi uno dei centri europei più vivi della fotografia contemporanea.

Indice dei contenuti

• Le origini: la luce del Nord e i primi fotografi olandesi
• I fotoclub e il pittorialismo olandese di fine Ottocento
• Piet Zwart e la Nuova Fotografia: il linguaggio del Moderno
• L’occupazione tedesca e la fotografia come resistenza
• Il dopoguerra: Cas Oorthuys e la fotografia documentaria olandese
• Ed van der Elsken: la strada come teatro del desiderio
• Il Nederlands Fotomuseum e la memoria nazionale
• Rineke Dijkstra e la fotografia olandese nel mondo contemporaneo
• Domande frequenti
• Fonti

Le origini: la luce del Nord e i primi fotografi olandesi

La fotografia raggiunse i Paesi Bassi quasi contemporaneamente al suo annuncio parigino: già nel 1839 si producevano dagherrotipi ad Amsterdam e a L’Aia, e nel 1841 fu realizzato quello che è considerato uno dei primissimi dagherrotipi olandesi sopravvissuti fino a noi. I primi fotografi erano prevalentemente ritrattisti: aprirono studi nelle grandi città, si rivolsero alla borghesia mercantile e professionale che era il principale bacino di domanda, e produssero ritratti di qualità tecnica via via crescente seguendo i modelli degli studi parigini e londinesi.

La specificità della fotografia olandese ottocentesca si manifestò però non tanto nei ritratti di studio, sostanzialmente comparabili a quelli di qualsiasi altra capitale europea, quanto nella fotografia di paesaggio. Il paesaggio olandese aveva caratteristiche visive del tutto particolari: piatto, dominato dal cielo, attraversato da canali e mulini, immerso in una luce che non aveva nulla della spettacolarità alpina né della durezza mediterranea. Era un paesaggio difficile da fotografare con i mezzi tecnici dell’Ottocento, che si prestava meglio alle grandi esposizioni e alle composizioni pittoresche che non alla ripresa diretta di una pianura senza punti focali evidenti.

I fotografi che seppero meglio interpretare questo paesaggio appartengono alla corrente pittorialista di fine Ottocento, che traduceva nella fotografia i valori estetici della Scuola dell’Aia, il gruppo di pittori olandesi che nel secondo Ottocento aveva sviluppato una pittura di paesaggio di tono romantico, attenta all’atmosfera, ai chiaroscuri, all’effetto del cielo nuvoloso sulla pianura. Adriaan Boer, Berend Zweers e Henri Berssenbrugge furono i principali esponenti di questa fotografia pittorialista olandese, che cercava di fare del paesaggio dei Paesi Bassi un equivalente fotografico delle tele della Scuola dell’Aia. Le loro immagini di mulini nell’alba nebbiosa, di canali invernali, di campi di tulipani sotto cieli pesanti costruirono un’idea del paesaggio olandese che divenne iconografia turistica e insieme riflessione estetica seria.

I fotoclub e il pittorialismo olandese di fine Ottocento

L’istituzionalizzazione della fotografia d’arte nei Paesi Bassi passò attraverso la fondazione di fotoclubs amatoriali che seguivano il modello delle associazioni analoghe già attive in Gran Bretagna, Germania e Austria. Il movimento pittorialista olandese si organizzò in associazioni come la Nederlandse Fotografen Kunstkring e i vari club fotografici che fiorirono nelle principali città tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento, organizzando mostre, pubblicando riviste e definendo un canone estetico che promuoveva la fotografia come arte equivalente alla pittura.

Questo movimento non era privo di contraddizioni. Da un lato, sosteneva la dignità artistica della fotografia e lavorava per farla accettare nelle istituzioni culturali accanto alle arti tradizionali. Dall’altro, lo faceva subordinando la fotografia ai modelli pittorici preesistenti (il pittorialismo era, in fondo, la fotografia che cercava di sembrare pittura) e rinunciando così a sviluppare il linguaggio specifico del mezzo fotografico. Questa tensione tra legittimazione culturale e autonomia estetica percorre tutta la storia della fotografia d’arte, e la versione olandese non fa eccezione.

La mostra «Fotografia diventa arte. La secessione delle immagini nei Paesi Bassi 1890-1937», esposta al Gemeentemuseum dell’Aia nel 2019, ha mostrato che il passaggio dal pittorialismo alla Nuova Fotografia olandese degli anni Venti e Trenta fu meno una rottura improvvisa di quanto si credesse, e più un cambiamento graduale in cui alcune caratteristiche della nuova visione, il ritaglio insolito, le composizioni geometriche, la sfocatura del movimento, erano già presenti, in forma embrionale, nel lavoro dei migliori pittorialisti. Una continuità che dice qualcosa di importante sulla fotografia olandese: la sua capacità di rinnovarsi senza rinnegare, di cambiare senza traumi, di trovare nella modernità la prosecuzione della tradizione con altri mezzi.

Piet Zwart e la Nuova Fotografia: il linguaggio del Moderno

La modernità irruppe nella fotografia olandese con la forza di un vento nordico nei primi anni Venti, portando con sé le idee del costruttivismo russo, del Bauhaus tedesco e del movimento De Stijl, il gruppo fondato nel 1917 da Mondrian, van Doesburg e Rietveld che teorizzava la riduzione dell’arte ai suoi elementi primari: linee, piani, colori primari.

Piet Zwart, grafico, designer e fotografo, una delle figure più originali della modernità olandese, portò in fotografia le intuizioni del costruttivismo e del Neue Sehen con la stessa radicalità intellettuale con cui le applicava al design tipografico e pubblicitario. Le sue fotografie dei primi anni Trenta, prodotte principalmente per scopi pubblicitari e editoriali, mostrano angoli insoliti, dettagli ingranditi fino all’astrazione, composizioni geometriche rigorose che trasformano gli oggetti quotidiani in elementi di un linguaggio visivo puro. Zwart era anzitutto un pensatore visivo, che usava la fotografia come uno degli strumenti disponibili per costruire una nuova cultura visiva adeguata alla modernità industriale.

Zwart, nato a Zaandijk nel 1885 e morto a Wassenaar nel 1977, aveva cominciato come architetto e disegnatore, lavorando per Jan Wils e per Berlage. Nel 1923 Berlage lo mise in contatto con la Nederlandsche Kabelfabriek di Delft, per la quale firmò circa 275 progetti grafici in dieci anni, quasi tutti tipografici. Cominciò a usare immagini fotografiche nei suoi layout nel 1926, nel 1928 comprò una macchina propria e imparò la tecnica da autodidatta, e nel 1929 tenne alcune conferenze al Bauhaus. Per le poste olandesi progettò «Het Boek van PTT», pubblicato nel 1938, e per la Bruynzeel la cucina modulare, considerata un precoce esempio di design prodotto in serie.

Accanto a Zwart, Paul Schuitema, anch’egli grafico e fotografo, sviluppò un linguaggio fotografico di grande freschezza compositiva, applicato prevalentemente alla comunicazione pubblicitaria e alla grafica editoriale. La collaborazione tra Zwart, Schuitema e i fotografi che orbitavano attorno ai circoli modernisti olandesi degli anni Venti e Trenta produsse un corpo di opere che rappresentano il contributo più originale dei Paesi Bassi alla fotografia d’avanguardia europea, un contributo che ha ricevuto negli ultimi decenni il riconoscimento critico che meritava.

L’influenza del De Stijl sulla fotografia olandese fu insieme formale e concettuale. L’idea che l’arte debba ridursi ai propri elementi costitutivi essenziali, eliminando tutto ciò che è accidentale, decorativo, aneddotico, si ritrova nella fotografia modernista olandese come principio di selezione e di composizione. Al momento spettacolare e al gesto pittoresco si preferisce la struttura sottostante del visibile: la geometria della luce, il ritmo degli spazi, la forma pura degli oggetti liberati dal loro contesto narrativo.

L’occupazione tedesca e la fotografia come resistenza

La Seconda guerra mondiale rappresenta per la fotografia olandese, e per la cultura olandese in senso più ampio, uno spartiacque traumatico che divide il Novecento in due parti nette. L’occupazione tedesca dal maggio 1940 al maggio 1945 fu per i Paesi Bassi una delle più devastanti di tutta l’Europa occidentale: la persecuzione degli ebrei olandesi fu particolarmente efficace, circa il settantacinque per cento degli ebrei olandesi fu deportato e assassinato, la proporzione più alta di qualsiasi paese dell’Europa occidentale, e l’inverno della fame del 1944-45 causò la morte per fame di decine di migliaia di civili olandesi.

In questo contesto, la fotografia svolse funzioni molto diverse da quelle che la cultura le attribuiva normalmente. Da un lato, la fotografia di propaganda tedesca usò le immagini per costruire e diffondere la visione nazista dell’ordine occupato; dall’altro, fotografi olandesi lavorarono clandestinamente per documentare la resistenza, le deportazioni, le condizioni di vita sotto l’occupazione, produrre documenti falsi per salvare ebrei in fuga, conservare una memoria visiva di ciò che stava accadendo per un futuro in cui sarebbe stato possibile testimoniarla.

È in questo contesto che la storia della Vena (Optische en Fotografische Apparatenfabrik) acquista la propria piena dimensione. La Vena fu fondata ad Amsterdam nel 1940, all’inizio dell’occupazione tedesca, da Evert Verlegh e Samuel Naarden, il cui nome è incorporato nell’acronimo aziendale stesso: VE da Verlegh e NA da Naarden. Era un momento terribile per fondare un’azienda, e la storia personale dei fondatori porta il peso dell’occupazione: Samuel Naarden era impegnato nella produzione di lenti ottiche per l’Old Delft Company, mentre molti dei dipendenti ebrei della nuova impresa furono deportati durante gli anni dell’occupazione.

La produzione vera e propria non poté iniziare durante la guerra, per ragioni ovvie: i materiali mancavano, le condizioni erano impossibili, la priorità era sopravvivere. Fu solo nel 1947-48, a guerra finita e con la lenta ripresa dell’economia olandese, che la Vena cominciò a produrre fotocamere. La prima fu la Venaret: una fotocamera di medie dimensioni progettata da F. Kochmann, ex costruttore della Reflex-Korelle tedesca che si era nel frattempo trasferito nei Paesi Bassi. Il nome del progettista era esso stesso una garanzia di competenza, come recitava il manuale d’istruzione della fotocamera: «La sua lunga esperienza nel campo della costruzione di fotocamere è già una garanzia per la buona salute del neonato».

Nel 1949 la Vena produsse due semplici fotocamere a scatola, la Vena Box e la Sport Box, destinate al mercato amatoriale di massa, e si stimò che l’azienda produsse complessivamente tra i ventimila e i trentamila esemplari prima di dover chiudere i battenti per fallimento nel 1951. La brevità della storia Vena, undici anni di esistenza, meno di quattro anni di produzione effettiva, un catalogo di sole poche fotocamere, non ne sminuisce il significato storico: è la testimonianza di come, nell’immediato dopoguerra olandese, ci fosse la volontà di costruire un’industria fotografica nazionale, di non dipendere esclusivamente dai produttori stranieri, di riaffermare attraverso la manifattura un’identità industriale e culturale che l’occupazione aveva cercato di cancellare.

La Vena non fu l’unica iniziativa fotografica olandese del dopoguerra: i Paesi Bassi ospitavano una ventina di costruttori di fotocamere, tra cui la Old Delft Company per le ottiche e la Cambo per le fotocamere a banco ottico professionale, quest’ultima ancora attiva e riconosciuta internazionalmente come produttrice di fotocamere di grande formato di alta qualità.

Il dopoguerra: Cas Oorthuys e la fotografia documentaria olandese

Nel dopoguerra, la fotografia olandese trovò la propria voce più autentica nella documentazione: della ricostruzione del paese, della trasformazione sociale, del volto mutato di una nazione che stava cercando di elaborare il trauma dell’occupazione e di costruire una società più giusta.

Cas Oorthuys fu il fotografo di documentazione più importante dei Paesi Bassi nel dopoguerra, autore di ritratti di un paese in ricostruzione che univano la precisione visiva della tradizione pittorialista con una sensibilità umanistica attenta alle dimensioni concrete della vita quotidiana. Le sue fotografie di Amsterdam, dei cantieri navali, dei lavoratori, dei bambini nelle strade, delle famiglie nelle case appena ricostruite costruirono un archivio visivo della rinascita olandese che ha valore storico e fotografico insieme. La sua collaborazione con le maggiori riviste illustrate olandesi e internazionali portò la fotografia documentaria dei Paesi Bassi in circuiti di distribuzione ampi, contribuendo a costruire quella reputazione di serietà e di qualità che la fotografia olandese mantiene ancora oggi.