Il 1963: Kodak Instamatic, TTL e l’autofocus dimenticato
Esistono anni nella storia dell’innovazione tecnologica nei quali il mercato e la ricerca sembrano muoversi in direzioni così divergenti da far pensare che stiano parlando lingue diverse, che i laboratori e le fabbriche abitino universi paralleli nei quali le priorità, i valori e le visioni del futuro non abbiano quasi nulla in comune. Il 1963 fu uno di questi anni per la fotografia, un anno nel quale la democratizzazione più radicale del mezzo fotografico dai tempi della Brownie conviveva con le innovazioni tecniche più sofisticate che il settore avesse mai prodotto, nel quale una macchina fotografica progettata perché chiunque potesse usarla senza nessuna competenza tecnica entrava sul mercato nello stesso momento in cui un ingegnere canadese depositava un brevetto per un sistema di messa a fuoco automatica che gli esperti di settore avrebbero liquidato come fantascientifico e privo di futuro. Era la fotografia nella propria condizione normale, simultaneamente banale e visionaria, capace di servire il bambino di otto anni con la propria prima macchina fotografica e il fotografo professionista con le proprie esigenze più specializzate con lo stesso entusiasmo e la stessa energia inventiva.
Il sistema Instamatic che la Kodak lanciò nel gennaio del 1963 era, nella propria essenza, la risposta al problema più antico e più ostinato della fotografia popolare: il caricamento della pellicola. Da quando la fotografia su pellicola in rotolo aveva sostituito le lastre di vetro, caricare correttamente la pellicola in una macchina fotografica era rimasto un’operazione che richiedeva un minimo di competenza tecnica e una certa attenzione: bisognava aprire il dorso della macchina in condizioni di luce adeguata, inserire il rullino nel vano apposito, far passare il leader della pellicola attraverso la guida, agganciarlo al rocchetto di avanzamento, chiudere il dorso e avanzare la pellicola fino al primo fotogramma senza esporre accidentalmente i primi scatti. Era un’operazione che un fotografo esperto compiva in trenta secondi senza pensarci; ma che un principiante, un bambino, chiunque usasse una macchina fotografica di rado poteva facilmente sbagliare, esponendo la pellicola alla luce o agganciando il leader in modo impreciso e producendo fotogrammi neri o parzialmente esposti. I negozi di fotografia dell’epoca raccoglievano regolarmente rullini consegnati per lo sviluppo nei quali le prime fotografie erano rovinate da un caricamento errato, e quella frustrazione era un freno reale all’adozione della fotografia da parte di chi non voleva imparare una tecnica ma soltanto fare fotografie.
La soluzione della Kodak era di una semplicità elegante che in retrospettiva sembra ovvia, come tutte le soluzioni veramente buone. La pellicola non era più un rullino nudo da caricare nella macchina, ma era contenuta in una cartuccia di plastica autocontenuta che si inseriva nel vano della macchina con un unico movimento, senza aprire nessun meccanismo, senza toccare la pellicola, senza nessuna operazione di aggancio o di guida; si apriva il dorso, si inseriva la cartuccia, si chiudeva il dorso, e la macchina era pronta a fotografare. Quando la cartuccia era esaurita, si apriva nuovamente il dorso, si estraeva la cartuccia con la pellicola esposta all’interno, e la si consegnava al laboratorio di sviluppo che estraeva la pellicola dalla cartuccia con attrezzatura appropriata. L’utente non vedeva mai la pellicola, non la toccava mai, non poteva fare nessun errore nella manipolazione. Era un sistema progettato con la stessa filosofia con cui Eastman aveva progettato la Kodak n.1 nel 1888: “tu premi il pulsante, noi facciamo il resto”, portata però a un livello di semplificazione che il 1888 non aveva ancora immaginato.
Le macchine fotografiche Instamatic che usavano il nuovo formato di cartuccia, chiamato formato 126 per distinguerlo dal formato 135 della pellicola standard 35mm, erano prodotte in una varietà di modelli che copriva tutto lo spettro del mercato, dalla versione più economica a meno di 16 dollari fino ai modelli con obiettivi di qualità superiore e controlli manuali parziali per i fotografi più esigenti. Il formato 126 produceva fotogrammi quadrati di 28 × 28mm, leggermente più piccoli del fotogramma 35mm standard ma sufficienti per stampe di uso quotidiano; e le macchine Instamatic erano progettate per essere il più semplici possibile anche nelle impostazioni di esposizione, con sistemi automatici o semiautomatici che gestivano apertura e velocità senza richiedere intervento dell’utente. Il successo commerciale fu di proporzioni che la stessa Kodak faticò a gestire: nei primi due anni di produzione l’Instamatic vendette oltre 7 milioni di unità soltanto negli Stati Uniti, un ritmo che non aveva precedenti nella storia delle macchine fotografiche e che confermava quanto profondo fosse il mercato latente di persone che volevano fotografare ma che le difficoltà tecniche del caricamento della pellicola tradizionale avevano scoraggiato o semplicemente non avevano mai servito in modo adeguato.
La storia dell’autofocus del 1963 è una di quelle storie che la storia dell’innovazione ama per la propria ironia strutturale: l’invenzione che avrebbe cambiato la fotografia più di quasi qualsiasi altra innovazione tecnica della seconda metà del Novecento, che avrebbe reso accessibile la messa a fuoco precisa a milioni di fotografi che non avevano i riflessi o la vista per farlo manualmente, che avrebbe ridefinito il rapporto tra il fotografo e il proprio soggetto in modo permanente, fu sviluppata per la prima volta nel 1963, riconosciuta come interessante ma fondamentalmente priva di futuro pratico dalla quasi totalità degli esperti del settore che la valutarono, e poi messa nel cassetto per oltre un decennio prima che qualcuno si decidesse a portarla sul mercato. Il prototipo fu sviluppato da Canon, l’azienda giapponese che stava cercando di costruire la propria posizione nel mercato professionale dopo l’ingresso con la Canonflex del 1959; era un sistema che usava un sensore ottico per misurare la distanza del soggetto e regolare automaticamente l’obiettivo, di conseguenza, senza nessun intervento manuale del fotografo. Il principio era corretto, la realizzazione era abbozzata ma funzionante, il potenziale era evidente a chi aveva la visione per riconoscerlo. Ma i responsabili commerciali di Canon che valutarono il prototipo nel 1963 conclusero che la tecnologia non era matura, che il mercato non era pronto, che i fotografi professionisti non avrebbero mai accettato di cedere il controllo della messa a fuoco a un automatismo, e che il progetto non meritava l’investimento necessario per portarlo a maturità commerciale. Il prototipo fu archiviato, e l’autofocus non sarebbe arrivato sul mercato di massa per altri quattordici anni.
La pellicola a sviluppo istantaneo a colori Polacolor, presentata dalla Polaroid nel 1963, portava il principio della fotografia istantanea inventato da Edwin Land nel 1948 nel dominio del colore, risolvendo uno dei limiti più evidenti del sistema originale. Le prime pellicole Polaroid producevano immagini in bianco e nero in 60 secondi; la Polacolor produceva immagini a colori in 60 secondi, con una qualità cromatica che, pur non raggiungendo quella delle pellicole a colori tradizionali, era sufficiente per la fotografia personale e familiare che costituiva il mercato principale della Polaroid. Il processo chimico che rendeva possibile la Polacolor era straordinariamente complesso, con strati multipli di emulsione sensibile a diverse lunghezze d’onda della luce, strati di coloranti complementari, strati di reagenti e strati riceventi che si attivavano in sequenza quando la pellicola veniva estratta dalla macchina e esposta all’aria; era uno dei sistemi chimici più elaborati mai commercializzati in un prodotto fotografico di consumo, ed era nascosto dentro un supporto sottile come un foglio di carta che l’utente non doveva aprire né manipolare in alcun modo. La Polacolor fu lo strumento che aprì alla Polaroid il mercato della fotografia professionale di moda e di pubblicità, nei quali la possibilità di vedere immediatamente il risultato di uno scatto prima di procedere con la pellicola definitiva aveva un valore pratico ed economico immediato.
La TopCon RE Super, presentata dalla giapponese Tokyo Optical Company nel 1963, risolse uno dei problemi tecnici più persistenti della fotografia reflex: la discrepanza tra la luce misurata dall’esposimetro e la luce effettivamente disponibile per l’esposizione. I sistemi di misurazione dell’esposizione delle reflex degli anni Cinquanta erano quasi universalmente esterni all’ottica della macchina, ovvero misuravano la luce che entrava nella macchina attraverso sensori separati dall’obiettivo, collocati sulla parte superiore del corpo macchina o in posizioni laterali; questo significava che le misurazioni non tenevano conto della quantità di luce effettivamente trasmessa dall’obiettivo, che poteva essere ridotta da filtri, da estensori di focale, da soffietti per la macrofotografia, da qualsiasi accessorio frapposto tra l’obiettivo e la pellicola. Il risultato era che il fotografo doveva correggere manualmente la misurazione dell’esposimetro tenendo conto di questi fattori, un’operazione che richiedeva esperienza e calcoli aggiuntivi.
Il sistema TTL, acronimo di Through The Lens, ovvero attraverso l’obiettivo, risolse questo problema misurando la luce direttamente attraverso l’obiettivo montato sulla macchina, con un sensore collocato all’interno del corpo che rilevava la luce effettivamente trasmessa dall’intera catena ottica invece di misurare la luce incidente sulla superficie anteriore della macchina. Era una soluzione tecnicamente elegante che rendeva automaticamente corrette le misurazioni in qualsiasi configurazione di obiettivi e accessori, eliminando la necessità di correzioni manuali e semplificando enormemente il processo di impostazione dell’esposizione per qualsiasi tipo di fotografia tecnica. La TopCon RE Super fu la prima macchina a implementare questo sistema in un prodotto commerciale, anticipando di alcuni anni la sua adozione generalizzata da parte dei principali costruttori giapponesi; e il principio TTL sarebbe diventato lo standard assoluto della misurazione dell’esposizione per tutte le reflex professionali e semiprofessionali dei decenni successivi, fino alle moderne reflex digitali nelle quali è ancora il metodo di misurazione principale.
L’Olympus Pen F, presentata nello stesso anno, era la versione reflex della serie compatta che Olympus aveva lanciato nel 1959, e rappresentava un tentativo intelligente di costruire un sistema reflex completo in formato medio che offrisse la qualità visiva del mirino reflex con le dimensioni ridotte che il mezzo formato consentiva. La Pen F usava lo stesso formato 18 × 24mm delle compatte Pen, producendo quindi il doppio degli scatti per rullino rispetto a una reflex 35mm standard, ma abbinava a quel formato un sistema di ottiche intercambiabili di qualità elevata e un mirino reflex con pentaprisma che offriva la visione diretta attraverso l’obiettivo caratteristica delle reflex professionali. Era una macchina di una compattezza straordinaria per una reflex a ottiche intercambiabili, apprezzata dai fotografi di viaggio e da chiunque cercasse la versatilità del sistema reflex in dimensioni che nessun’altra reflex dell’epoca poteva raggiungere; e la sua popolarità tra i fotografi giapponesi ed europei degli anni Sessanta testimoniava quanto forte fosse la domanda per macchine che combinassero qualità professionale e portabilità quotidiana.
Il 1963 fu infine l’anno in cui la Nikkor presentò il primo obiettivo Fisheye commercialmente disponibile nella storia della fotografia, un obiettivo con campo visivo di 180 gradi che proiettava l’intera semisfera frontale dello spazio visibile su un fotogramma circolare o rettangolare, con la distorsione curvilinea caratteristica che trasformava le linee orizzontali e verticali in archi. Il fisheye era uno strumento di nicchia, inutilizzabile per qualsiasi fotografia che richiedesse prospettive lineari corrette, ma di grande utilità in fotografia scientifica, in meteorologia, in astronomia, nella documentazione di ambienti interni molto piccoli nei quali nessun grandangolo convenzionale avrebbe potuto catturare l’intera scena in un unico fotogramma. Era anche, inevitabilmente, un oggetto di grande fascino per i fotografi più sperimentali, che nei decenni successivi lo avrebbero usato con abbondanza nelle proprie esplorazioni visive, creando immagini nelle quali la distorsione sistematica della prospettiva diventava un elemento estetico consapevole invece di un difetto da correggere. Il fisheye Nikkor del 1963 non fu il primo obiettivo fisheye della storia, perché sperimentazioni ottiche in quella direzione risalivano agli anni Venti; ma fu il primo disponibile commercialmente a un prezzo che i fotografi professionisti potevano considerare accessibile, e inaugurò una tradizione di ottiche speciali Nikkor che avrebbe arricchito il sistema Nikon con una varietà di soluzioni ottiche non convenzionali che nessun altro costruttore avrebbe mai eguagliato per ampiezza e per qualità.
Il 1963 si chiuse dunque come un anno di straordinaria densità innovativa, nel quale la fotografia aveva simultaneamente servito il mercato più largo e più elementare con l’Instamatic, affrontato i problemi tecnici più sofisticati con il TTL della TopCon, anticipato il futuro con il prototipo autofocus di Canon che nessuno aveva ancora capito come usare, e spinto i confini espressivi del mezzo con il fisheye di Nikkor. Era la fotografia nella propria pienezza matura, un mezzo che aveva già attraversato oltre un secolo di storia e che mostrava nessun segno di avere esaurito le proprie possibilità di evoluzione, tecnica o artistica o commerciale.
1964-1965: gli ultimi fuochi europei e il consolidamento giapponese
C’è qualcosa di malinconicamente bello nel modo in cui le grandi tradizioni industriali declinano, un momento nel quale l’eccellenza tecnica raggiunge il proprio apice assoluto proprio mentre il mercato si sta spostando in un’altra direzione, come se la consapevolezza della propria fine imminente producesse uno sforzo creativo di intensità che il successo commerciale confortevole non aveva mai generato. Gli anni 1964 e 1965 hanno questo sapore per l’industria fotografica europea, e tedesca in particolare: anni nei quali i costruttori del vecchio continente producevano ancora oggetti di qualità tecnica e di raffinatezza meccanica straordinaria, nei quali le macchine fotografiche europee erano ancora desiderate e rispettate dai professionisti di tutto il mondo, ma nei quali era già chiaro, per chi aveva occhi per vedere i dati di mercato invece di guardare soltanto la qualità intrinseca dei prodotti, che il baricentro dell’industria fotografica mondiale si stava spostando in modo irreversibile verso est, verso quelle fabbriche di Tokyo e di Osaka e di Yokohama che producevano macchine forse meno poetiche delle Leica e delle Rolleiflex ma più complete, più sistematiche, più capaci di rispondere alla molteplicità di esigenze che il mercato fotografico degli anni Sessanta esprimeva con una varietà che nessun singolo costruttore europeo era in grado di servire da solo.
Il 1964 portò da parte europea un tentativo di innovazione che era intelligente nelle premesse e sfortunato nell’esecuzione, un caso di studio perfetto di come un’idea giusta possa fallire commercialmente per ragioni che non riguardano la qualità dell’idea ma la gestione delle sue conseguenze economiche. La Voigtländer, l’azienda tedesca di Braunschweig che aveva già contribuito alla storia della fotografia con il primo obiettivo zoom del 1959, presentò una reflex dotata di flash elettronico incorporato nel corpo macchina, eliminando la necessità di portare un’unità flash separata e di collegarla alla macchina attraverso il cavo di sincronizzazione che i fotografi conoscevano come una delle scocciature più ricorrenti del lavoro quotidiano. Era un’idea che anticipava di decenni quella che sarebbe diventata una caratteristica standard di quasi tutte le macchine fotografiche consumer del mondo, il flash integrato che i fotografi amatoriali degli anni Ottanta e Novanta avrebbero dato per scontato; ma nel 1964, la tecnologia del flash elettronico era ancora sufficientemente ingombrante e sufficientemente costosa da rendere la sua integrazione nel corpo di una macchina fotografica un’impresa che aumentava il prezzo del prodotto finale a un livello che il mercato non era disposto ad accettare. La Voigtländer con flash integrato fu un fallimento commerciale non perché l’idea fosse sbagliata ma perché il momento non era ancora arrivato, e il costo dell’anticipare il momento di un decennio fu troppo alto perché l’azienda potesse sopportarlo senza conseguenze gravi.
Il 1964 fu anche l’anno della Pentax Spotmatic, una macchina fotografica che merita un posto speciale nella storia della fotografia non soltanto per la propria qualità tecnica ma per il ruolo che svolse nella costruzione dell’identità fotografica di un’intera generazione. La Asahi Optical Company, che aveva cominciato a costruire reflex sotto il marchio Pentax nel 1952 con risultati ancora acerbi rispetto alla concorrenza tedesca, aveva percorso in dodici anni un cammino di miglioramento tecnico e di maturazione progettuale che la Spotmatic portava a compimento con una completezza difficile da esagerare. Il nome Spotmatic era leggermente fuorviante, perché suggeriva una misurazione spot dell’esposizione che in realtà non era ancora implementata nella versione di lancio del 1964; la macchina usava un sistema TTL a misurazione integrale che misurava la luce media sull’intero campo visivo del mirino, non una misurazione puntuale circoscritta a una piccola zona centrale. Ma il sistema TTL era esattamente quello che aveva reso la TopCon RE Super del 1963 rivoluzionaria, e la Pentax Spotmatic lo portava in un corpo macchina di una qualità costruttiva, di una semplicità operativa e di un prezzo che nessun concorrente era in grado di eguagliare contemporaneamente su tutti e tre questi parametri.
La Spotmatic era costruita attorno a un corpo in lega di alluminio di dimensioni compatte e peso contenuto, con una finitura in cuoio nero e cromo che ne comunicava immediatamente la serietà professionale senza ostentazione; i comandi erano disposti con una logica ergonomica che i fotografi trovavano intuitiva fin dalla prima volta che la tenevano in mano, con la ghiera delle velocità sull’innesto superiore dell’obiettivo, la ghiera dei diaframmi sull’obiettivo stesso, il pulsante di scatto grande e ben posizionato per il pollice destro. Il mirino era luminoso, con le informazioni di esposizione visibili su un lato, con un indicatore ad ago che mostrava se la misurazione TTL indicava sottoesposizione, esposizione corretta o sovraesposizione; era un sistema che consentiva anche a un fotografo con poca esperienza di ottenere esposizioni corrette in tempi molto brevi, e che allo stesso tempo offriva al fotografo esperto tutto il controllo manuale necessario per deviare dal consiglio dell’esposimetro quando le condizioni lo richiedevano.
Il sistema di innesto a vite M42 che la Spotmatic utilizzava per il montaggio degli obiettivi era uno standard aperto che non era di proprietà esclusiva di nessun costruttore, il che significava che sulla Spotmatic potevano essere montati obiettivi prodotti da decine di costruttori diversi, da Zeiss a Takumar, da Meyer-Optik a Vivitar, con una varietà di scelte ottiche che nessun sistema a baionetta proprietario poteva eguagliare. Questa apertura standard era un vantaggio commerciale di grandissimo peso: il fotografo che acquistava una Spotmatic non si vincolare a un sistema chiuso che lo obbligava a comprare tutti gli obiettivi dallo stesso costruttore, ma entrava in un ecosistema aperto nel quale poteva scegliere le ottiche migliori per ogni focale indipendentemente dal costruttore. Era una filosofia di sistema diametralmente opposta a quella che la Nikon stava costruendo con la propria baionetta proprietaria, e la competizione tra le due filosofie, quella del sistema aperto della vite M42 e quella del sistema proprietario della baionetta Nikon, avrebbe percorso tutto il decennio successivo senza una vincitrice definitiva, perché ciascuna aveva vantaggi reali che l’altra non poteva offrire.
La Pentax Spotmatic divenne la macchina fotografica preferita degli studenti di fotografia degli anni Sessanta e Settanta in tutto il mondo occidentale, la macchina con cui una generazione intera imparò a fotografare in modo consapevole, a capire la relazione tra diaframma e velocità, a usare il mirino non soltanto come dispositivo di inquadratura ma come strumento di analisi della luce. Nelle scuole di fotografia di New York, di Londra, di Parigi, di Milano, la Spotmatic era quasi ubiqua; e il fatto che quella ubiquità era il risultato di una qualità tecnica reale e di un prezzo accessibile piuttosto che di una campagna pubblicitaria imponente la rendeva ancora più significativa come indicatore della direzione in cui il mercato fotografico si stava muovendo. Non era soltanto una buona macchina; era la macchina giusta al momento giusto per il pubblico giusto, quella combinazione rara di fattori che determina il successo commerciale duraturo invece del semplice successo momentaneo.
Contemporaneamente, il 1964 fu testimone di un evento che univa la fotografia alla storia della conquista spaziale con una coincidenza narrativa di quelle che sembrano costruite apposta ma che sono semplicemente il risultato di come la tecnologia avanza su più fronti simultaneamente. Nello stesso anno in cui la Pentax Spotmatic entrava nei negozi di fotografia del mondo, la NASA stava preparando le proprie procedure fotografiche per le missioni Apollo che avrebbero portato l’uomo sulla Luna entro la fine del decennio, e aveva selezionato come strumento fotografico ufficiale di quelle missioni una versione modificata della Hasselblad, la reflex a medio formato svedese che aveva già dimostrato la propria affidabilità nelle missioni Mercury e Gemini. La macchina specifica sviluppata per la Luna era la Hasselblad Electric Data Camera, una versione della 500EL di produzione standard modificata per funzionare nello spazio: senza mirino ottico, perché gli astronauti in tuta spaziale non potevano avvicinare l’occhio all’oculare, con un mirino a pozzetto sul dorso della macchina che consentiva l’inquadratura approssimativa a distanza, con un sistema di avanzamento motorizzato che consentiva lo scatto sequenziale anche con i guanti ingombranti della tuta, con materiali lubrificati per funzionare nel vuoto e nelle temperature estreme della superficie lunare.
Il dettaglio più straordinario di tutta la storia fotografica delle missioni Apollo era che le Hasselblad portate sulla Luna non tornavano sulla Terra. Gli astronauti fotografavano con la massima libertà, senza preoccuparsi del numero di scatti rimanenti, perché i magazzini portapellicola erano intercambiabili e potevano essere sostituiti sulla superficie lunare; ma quando era il momento di risalire sul modulo lunare e tornare in orbita, i magazzini con le pellicole esposte venivano portati a bordo e i corpi macchina venivano abbandonati sulla superficie della Luna per ridurre il peso del modulo di risalita. Ci sono oggi dodici Hasselblad sulla superficie della Luna, abbandonate nei punti di allunaggio delle missioni Apollo, silenziosi testimoni metallici di momenti nei quali esseri umani avevano camminato su un altro mondo e avevano cercato di documentarlo con la stessa fedeltà con cui i fotografi documentavano qualsiasi altra realtà visibile. Non torneranno mai sulla Terra; e la pellicola con le immagini di quei momenti, sviluppata e stampata e distribuita al mondo, è diventata parte di quell’archivio visivo collettivo attraverso il quale l’umanità conserva la memoria di ciò che ha compiuto.
Il 1965 portò due contributi al mercato fotografico consumer che illustravano altrettante strade diverse verso la semplificazione del mezzo, due risposte diverse alla stessa domanda fondamentale che l’industria fotografica si poneva da quando la Brownie aveva aperto il mercato di massa: come rendere la fotografia ancora più semplice, ancora più immediata, ancora più accessibile a chi non voleva imparare una tecnica ma soltanto ricordare un momento. La Konica Autoreflex, presentata dal costruttore giapponese Konica, era la prima reflex con esposizione automatica nella storia delle reflex a obiettivi intercambiabili, una macchina nella quale il fotografo sceglieva la velocità di otturazione e la macchina selezionava automaticamente il diaframma appropriato per le condizioni di luce rilevate dal sistema TTL, oppure il contrario, con il fotografo che sceglieva il diaframma e la macchina che selezionava la velocità. Era il principio dell’automazione dell’esposizione applicato non a una compatta di fascia bassa come l’AGFA Optima del 1959, ma a una reflex professionale con ottiche intercambiabili; e quella combinazione di flessibilità professionale e automazione dell’esposizione sarebbe diventata la modalità operativa dominante delle reflex dei decenni successivi, il compromesso ideale tra il controllo del fotografo esperto e la facilità d’uso di chi non voleva occuparsi della tecnica.
La Polaroid Swinger, dall’altra parte dello spettro del mercato, era forse la macchina fotografica più ingenua e più gioiosa del 1965, un oggetto progettato non per i fotografi seri ma per i ragazzi americani che volevano una fotocamera istantanea economica, divertente, impossibile da usare male. Costava 19 dollari e 95 centesimi, era costruita in plastica bianca con linee arrotondate che comunicavano levità e spensieratezza, e aveva un sistema di aiuto all’esposizione di una semplicità quasi comica nella propria efficacia pratica: nel mirino appariva una parola, YES o NO, che indicava se la luce disponibile fosse sufficiente per produrre una buona fotografia istantanea. Se il mirino avesse detto YES, si sarebbe scattato; se avesse detto NO, si sarebbe aspettato condizioni migliori oppure ci si spostava in un luogo più illuminato. Non c’erano diaframmi da regolare, velocità da scegliere, esposimetri da consultare; c’era soltanto una domanda binaria e una risposta binaria, la riduzione più radicale possibile del processo fotografico alla propria essenza elementare. Usava pellicola in bianco e nero da 8 × 8cm che si sviluppava in 15 secondi invece dei 60 del sistema originale, e produceva fotografie di qualità mediocre con una spontaneità e una immediatezza che la qualità mediocre rendeva soltanto più autentica, più vicina alla natura di appunto visivo improvvisato che era tutta la ragione d’essere della macchina.
La Polaroid Swinger divenne un successo commerciale clamoroso, vendendo oltre tre milioni di unità nel primo anno, e fu accompagnata da una campagna pubblicitaria televisiva che è ricordata ancora oggi come uno degli spot più efficaci della storia della pubblicità americana, con una sigla cantata da un giovanissimo Ali MacGraw che ripeteva il nome della macchina con una semplicità memorabile. Era la fotografia come giocattolo, come accessorio generazionale, come oggetto di identità culturale per una generazione di adolescenti americani degli anni Sessanta che si identificavano con la propria capacità di catturare il momento senza cerimonie e senza tecnica; ed era anche, in modo meno ovvio, la dimostrazione di quanto fosse diventato profondo e pervasivo il desiderio di immagine immediata che Edwin Land aveva intuito nel 1943 sulla base della domanda di sua figlia, quella domanda semplice e rivoluzionaria sul perché non si potesse vedere subito la fotografia che si era appena scattata.
Gli anni 1964 e 1965 si chiusero dunque con un panorama fotografico nel quale i ruoli si stavano ridisegnando con una chiarezza crescente: i costruttori europei producevano ancora macchine di qualità eccezionale e di grande raffinatezza tecnica, ma faticavano sempre di più a tenere il passo con la capacità dell’industria giapponese di servire simultaneamente tutti i segmenti del mercato, dal professionale più esigente al consumer più elementare, con prodotti coerenti, affidabili e ben distribuiti. Non era ancora la fine della fotografia europea, perché la Leica avrebbe continuato a produrre macchine straordinarie e a conservare la propria clientela fedele per decenni ancora, e la Rollei avrebbe resistito con le proprie reflex a medio formato fino agli anni Ottanta; ma era già la fine di quel primato assoluto e indiscusso che aveva caratterizzato i primi sessant’anni del Novecento fotografico. Il futuro era giapponese, e il futuro era già presente.
Sei interessato alla storia della fotografia? Abbiamo pubblicato la nuova versione del nostro libro che puoi acquistare sia sul nostro negozio interno ad un prezzo super scontato che su Amazon (sia in formato Kindle che cartaceo).
La Storia della Fotografia: Capitolo Precedente – Capitolo Successivo
Aggiornato Maggio 2026
Mi chiamo Donatella Colantuono, ho 29 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, nata tra le aule universitarie e cresciuta attraverso studi accademici in Storia dell’arte e Beni culturali. Dopo una laurea magistrale con tesi incentrata sulla fotografia del secondo Novecento, ho deciso di dedicare il mio percorso alla divulgazione critica del medium fotografico in tutte le sue dimensioni, dalla storia alle tecnologie contemporanee. Su storiadellafotografia.com mi occupo della storia della fotografia nelle sue fasi fondamentali: dalle origini ottocentesche fino alle trasformazioni del Novecento e alla rivoluzione digitale dei nostri giorni, con particolare attenzione ai contesti culturali e sociali che hanno determinato l’evoluzione del linguaggio fotografico. Curo gli approfondimenti sulle ottiche e sulle attrezzature fotografiche, perché credere che la storia della fotografia sia separabile dalla storia degli strumenti che l’hanno resa possibile sarebbe un errore: ogni obiettivo, ogni corpo macchina, ogni innovazione tecnica ha aperto possibilità visive nuove che i fotografi hanno poi trasformato in linguaggio. Mi occupo inoltre di fotografia digitale, analizzando come la transizione dal digitale all’analogico abbia trasformato non solo la tecnica ma il modo stesso di concepire, produrre e distribuire le immagini. Il mio approccio resta quello della ricercatrice: rigore storico e chiarezza espositiva, per rendere accessibile anche agli appassionati non specialisti la profondità di un medium che ha cambiato il modo in cui il mondo si vede e si racconta.
