Nella storia delle avanguardie artistiche del primo Novecento, il rapporto tra il Futurismo italiano e la fotografia occupa un posto singolare e contraddittorio: singolare perche produsse uno dei corpus teorici e pratici più originali della storia della fotografia sperimentale europea; contraddittorio perche nacque da un’ambivalenza di fondo che non venne mai del tutto risolta. Il Manifesto del Futurismo proclamato da Filippo Tommaso Marinetti nel 1909 sulle pagine del quotidiano francese Le Figaro aveva esaltato la velocita, la macchina, il dinamismo, la violenza creatrice come valori fondanti della nuova estetica; ma la fotografia, in quanto tecnica di fissazione dell’istante, sembrava per definizione incapace di catturare il movimento e la simultaneità che erano al cuore del programma futurista. Fu proprio questa tensione tra le ambizioni estetiche del Futurismo e le presunte limitazioni del mezzo fotografico a generare, nell’arco di pochi anni, una delle sperimentazioni più fertili e più influenti della storia della fotografia del XX secolo: il Fotodinamismo di Anton Giulio Bragaglia.
Anton Giulio Bragaglia nacque il 11 febbraio 1890 a Frosinone, da una famiglia di origine toscana con solide radici nel mondo della cultura e dello spettacolo: il padre Francesco era un noto produttore cinematografico, e l’ambiente familiare era impregnato di quella passione per le arti della rappresentazione che avrebbe caratterizzato tutta la carriera del figlio. Mori a Roma il 15 luglio 1960, lasciando dietro di se una produzione straordinariamente varia che spaziava dalla fotografia al cinema, dal teatro alla critica d’arte, dalla rivista culturale alla gestione di spazi espositivi. Il fratello minore Arturo Bragaglia collaboro con lui in molte delle imprese fotografiche e teatrali più importanti, anche se il riconoscimento storico e andato principalmente ad Anton Giulio come teorico e promotore del fotodinamismo.
Il contesto culturale in cui si formo la sensibilità artistica di Bragaglia era quello della Roma e dell’Italia dei primi anni del Novecento, un ambiente intellettuale in fermento che stava elaborando con grande intensita le contraddizioni tra la tradizione accademica e le spinte innovatrici delle avanguardie europee. Il Futurismo aveva fatto irruzione sulla scena con la violenza di una bomba: i manifesti di Marinetti, Boccioni, Carra, Russolo e Severini proclamavano la morte dell’arte del passato e la nascita di una nuova estetica fondata sulla velocita, sul rumore, sulla simultaneità delle sensazioni, sull’esaltazione della civilta industriale. In questo clima di rottura radicale con la tradizione, Bragaglia aveva capito che la fotografia poteva diventare lo strumento per visualizzare cio che nessuna tecnica artistica aveva ancora saputo mostrare: il movimento come continuita, la traiettoria del corpo nello spazio, la traccia visibile del gesto nel tempo.
Il Fotodinamismo come pratica e come teoria nacque attorno al 1911 e fu presentato ufficialmente al pubblico con la pubblicazione del pamphlet teorico Fotodinamismo Futurista nel 1913. La tesi fondamentale di Bragaglia era semplice e rivoluzionaria al tempo stesso: la fotografia convenzionale, congelando un singolo istante del movimento, tradiva la natura reale del gesto, che non e mai un punto nello spazio ma una curva, una traiettoria, una vibrazione nell’aria. La fotografia che volesse essere all’altezza del programma futurista doveva invece mostrare il movimento nel suo svolgersi, la continuita del gesto nel tempo, quella che Bragaglia chiamava la “trascendenza del movimento”. Per ottenere questo risultato, la soluzione tecnica era quella dell’esposizione prolungata: tenere aperto l’otturatore per diversi secondi mentre il soggetto compiva il proprio gesto, in modo da registrare sul negativo non un singolo istante ma l’intera traiettoria del movimento.
Sul piano dei legami con le correnti artistiche e scientifiche contemporanee, il Fotodinamismo si collocava in un territorio di confine estremamente fertile. Da un lato, dialogava con la tradizione della cronofotografia scientifica: le sequenze di movimento di Etienne-Jules Marey e le tavole analitiche di Eadweard Muybridge degli anni Settanta e Ottanta dell’Ottocento avevano già dimostrato che la fotografia poteva scomporre il movimento in una serie di istantanee successive, rivelando strutture del gesto invisibili all’occhio umano. Ma Bragaglia respingeva esplicitamente questo modello, che definiva “fotografia scompositiva” in contrasto con il suo approccio “sintetico”: la cronofotografia mostrava il movimento attraverso una sequenza di momenti discreti, mentre il fotodinamismo voleva mostrarlo come flusso continuo e indivisibile. Dall’altro, il fotodinamismo dialogava con la pittura futurista di Umberto Boccioni e con il suo tentativo di rappresentare la simultaneità delle sensazioni attraverso la moltiplicazione dei piani visivi sulla superficie del dipinto: entrambi cercavano di risolvere il problema della rappresentazione del tempo nella bidimensionalita dello spazio pittorico o fotografico.
La posizione del Fotodinamismo nella storia della fotografia e nella storia dell’arte italiana del primo Novecento e quella di un cerniera tra tradizioni diverse e di un punto di origine per sviluppi successivi di grande importanza. Da un lato, Bragaglia anticipava di decenni alcune delle ricerche che la fotografia sperimentale europea e americana avrebbe condotto nel corso del Novecento: dalla fotografia astratta di Moholy-Nagy al Bauhaus, alle sperimentazioni di Man Ray con il rayogramma e il solarismo, fino alla fotografia di movimento degli anni Sessanta e Settanta. Dall’altro, il fotodinamismo rimase per molti anni un fenomeno isolato e poco studiato, eclissato dalla fama della pittura futurista e dalla complessità del suo rapporto con Marinetti e il gruppo principale del movimento.
Tecnica, poetica e controversie: Bragaglia tra Futurismo, scienza e arte
La tecnica utilizzata da Bragaglia per realizzare le proprie immagini fotodinamiche era concettualmente semplice ma operativamente complessa. Il punto di partenza era una macchina fotografica a lastra, montata su treppiede, con un obiettivo capace di coprire un campo visivo sufficiente a contenere l’intera traiettoria del movimento previsto. Il soggetto, quasi sempre una figura umana, veniva posizionato davanti a uno sfondo scuro o neutro che massimizzava il contrasto con il corpo in movimento. L’ambiente doveva essere sufficientemente buio da consentire un’esposizione prolungata, nell’ordine di qualche secondo, senza bruciare le parti ferme dell’immagine. Al momento dell’esposizione, il soggetto eseguiva il gesto prestabilito, che poteva essere il movimento di una mano, un cambio di posizione, un gesto rituale o quotidiano, un passaggio da una postura all’altra.
Il risultato visivo di questa tecnica era un’immagine in cui le parti del soggetto rimaste ferme durante l’esposizione apparivano nitide e definite, mentre quelle in movimento producevano tracce sfumate, sovrapposizioni e scie luminose che descrivevano visualmente la traiettoria compiuta. Nei casi più riusciti, come nella celebre fotografia denominata Cambio di posizione o in quella del Saluto, l’effetto era di straordinaria bellezza formale: il corpo umano appariva moltiplicato, scomposto e ricomposto in una figura che sembrava simultaneamente occupare più posizioni nello spazio, realizzando sulla superficie fotografica qualcosa di analogo a cio che Boccioni cercava di ottenere sulla superficie pittorica. La qualita estetica di queste immagini non era un effetto secondario o accidentale: Bragaglia le concepiva esplicitamente come opere d’arte, non come documenti scientifici, e la loro costruzione compositiva tradisce una cura formale e una consapevolezza estetica che le distinguono nettamente dalle cronofotografie di Marey e Muybridge.
Il rapporto di Bragaglia con il gruppo principale del Futurismo fu segnato fin dall’inizio da una tensione profonda che si trasformo rapidamente in rottura aperta. Quando Bragaglia presentò le proprie fotografie ai leader del movimento, la reazione fu ambivalente: Marinetti mostro un interesse iniziale, ma Umberto Boccioni si oppose con forza all’inclusione della fotografia nell’estetica futurista, sostenendo che il mezzo fotografico era per sua natura meccanico e quindi incapace di esprimere la soggettività artistica che era al centro del programma futurista. Nel 1913, l’anno stesso della pubblicazione del pamphlet di Bragaglia, Boccioni pubblico una dichiarazione esplicita in cui escludeva il fotodinamismo dall’orbita del Futurismo ufficiale. Questa espulsione fu un atto di grande importanza storica: sancì la separazione tra la pratica fotografica sperimentale e il movimento che le aveva fornito il contesto teorico di partenza, e costrinse Bragaglia a sviluppare una posizione estetica più autonoma e più personale.
La risposta di Bragaglia alla marginalizzazione da parte del gruppo futurista fu di approfondire ulteriormente la propria riflessione teorica sul fotodinamismo, arricchendola di riferimenti filosofici e scientifici che andavano al di la del programma marinettiano. Il concetto centrale della sua elaborazione matura era quello di interforza: la fotografia dinamica non mostrava solo la traiettoria fisica del corpo ma anche le energie invisibili che animavano il gesto, le tensioni muscolari, le intenzioni dell’azione, lo spazio psicologico che il movimento abitava. Questa idea, che Bragaglia mutuava in parte dalla filosofia di Henri Bergson e dalla sua teoria del tempo come durata continua piuttosto che come successione di istanti discreti, avvicinava il fotodinamismo a una forma di spiritualismo visivo che sarebbe risultata incompatibile con il materialismo esaltante del Futurismo ufficiale.
La dimensione teatrale e performativa del Fotodinamismo merita una trattazione specifica, perché e spesso trascurata nelle letture che si concentrano esclusivamente sulla dimensione fotografica del lavoro di Bragaglia. Fin dall’inizio, Bragaglia aveva concepito le proprie immagini fotodinamiche come documentazione di gesti e azioni che avevano una qualità performativa intrinseca: non era il soggetto fermo che veniva fotografato, ma un’azione, un gesto, una transizione da uno stato all’altro. Questo interesse per la performance come oggetto fotografico anticipa di molti decenni le pratiche della body art e della performance art degli anni Sessanta e Settanta, quando artisti come Yves Klein, Bruce Nauman e Vito Acconci avrebbero usato sistematicamente la fotografia e il video per documentare azioni corporee effimere. In questo senso, Bragaglia fu un precursore non solo della fotografia sperimentale ma anche di tutta la tradizione dell’arte performativa che avrebbe caratterizzato la seconda meta del Novecento.
La produzione cinematografica di Bragaglia si intreccia strettamente con quella fotografica e con le sue ricerche sul movimento. Il suo film Thais del 1916, spesso citato come il primo film futurista italiano, applicava al cinema le stesse preoccupazioni estetiche che animavano il fotodinamismo: la ricerca di effetti visivi che traducessero la simultaneità delle sensazioni, l’uso di fondali e costumi geometrici e astratti che anticipavano le sperimentazioni del cinema d’avanguardia europeo degli anni Venti, la concezione del corpo dell’attore come elemento plastico piuttosto che come vettore di una psicologia narrativa. La collaborazione con Enrico Prampolini, il pittore e scenografo futurista che firmo le scene del film, fu fondamentale per definire questa visione del cinema come arte totale che fondeva pittura, architettura e movimento.
La fortuna critica del Fotodinamismo nel corso del Novecento e stata discontinua e segnata da lunghi periodi di oblio. Dopo la sua produzione più intensa, concentrata tra il 1911 e il 1913, Bragaglia si allontano progressivamente dalla fotografia per dedicarsi al teatro e al cinema, e le sue immagini fotodinamiche rimasero poco note al grande pubblico per decenni. La prima grande rivalutazione critica arrivo negli anni Sessanta e Settanta, quando la riscoperta delle avanguardie storiche europee porto storici dell’arte come Maurizio Calvesi e critici della fotografia come Maria Vittoria Backhaus a ristudiare sistematicamente il corpus fotodinamico e a collocarlo nel quadro più ampio della storia della fotografia sperimentale europea. La mostra retrospettiva allestita al Palazzo delle Esposizioni di Roma negli anni Ottanta fu un momento importante di questa riscoperta, portando per la prima volta le fotografie originali di Bragaglia all’attenzione di un pubblico vasto.
Le connessioni tra il Fotodinamismo e le contemporanee sperimentazioni fotografiche europee sono più complesse di quanto la storiografia tradizionale abbia spesso suggerito. Nella stessa epoca in cui Bragaglia conduceva i propri esperimenti a Roma, altri fotografi e artisti europei stavano esplorando le possibilita espressive delle esposizioni prolungate e delle tecniche non convenzionali: il pittore cubista Francis Picabia stava sviluppando a Parigi una visione della macchina come metafora dell’erotismo e del desiderio; i fratelli Alvin Langdon Coburn e altri esponenti della Photo-Secession americana stavano sperimentando con gli obiettivi prismatici e le deformazioni geometriche; e in Germania, alla vigilia della Prima Guerra Mondiale, i dadaisti stavano sviluppando il fotomontaggio come strumento di critica politica e culturale. Tutte queste sperimentazioni condividevano con il Fotodinamismo un’istanza fondamentale: il rifiuto della fotografia come semplice registrazione della realtà visibile e la rivendicazione del mezzo fotografico come strumento di invenzione visiva autonoma.
L’eredita del Fotodinamismo nella fotografia e nell’arte del secondo Novecento si dispiega lungo traiettorie diverse e non sempre esplicitamente dichiarate. Sul piano tecnico, la pratica dell’esposizione prolungata come strumento espressivo e stata ripresa da innumerevoli fotografi sperimentali nel corso del secolo: dalla Light Painting di Man Ray e di Gjon Mili per le pagine di LIFE Magazine negli anni Quaranta, alle sperimentazioni stroboscopiche di Harold Edgerton al MIT che portarono la decomposizione del movimento a un livello di precisione scientifica mai raggiunto prima, fino alle installazioni luminose contemporanee che usano la fotografia a lunga esposizione come mezzo di visualizzazione di energie e traiettorie invisibili. Sul piano concettuale, l’idea che la fotografia possa e debba mostrare non solo cio che e visibile ma anche cio che il tempo rende percepibile attraverso la sua durata e una delle idee più feconde che il Fotodinamismo ha consegnato alla storia della fotografia.
Le Opere e i Protagonisti principali
La storia del Fotodinamismo e del rapporto tra fotografia e Futurismo si articola attorno a un nucleo di opere teoriche, serie fotografiche, film e figure che ne hanno definito l’estetica e garantito la trasmissione nel corso del Novecento.
- Anton Giulio Bragaglia — Fotodinamismo Futurista (pamphlet, 1913) — Il testo teorico fondativo del fotodinamismo, pubblicato da Nalato a Roma nel 1913. Il pamphlet espone con grande chiarezza e forza argomentativa le premesse filosofiche e estetiche della nuova pratica fotografica: la critica alla fotografia convenzionale come semplice istantanea, il concetto di interforza come energia invisibile del movimento, la distinzione tra fotografia scompositiva (Marey, Muybridge) e fotodinamismo sintetico, la rivendicazione della fotografia come arte capace di esprimere la vita interiore del gesto. Il testo fu ripubblicato in edizione critica da Einaudi nel 1970 con una prefazione di Giulio Carlo Argan.
- Anton Giulio Bragaglia — Cambio di posizione (fotografia fotodinamica, circa 1911) — Una delle immagini più rappresentative e più citate del corpus fotodinamico: una figura maschile fotografata durante un cambio di postura, con la testa e le spalle che producono tracce sfumate di movimento mentre il corpo appare in più posizioni sovrapposte. La fotografia e conservata al Museum of Modern Art di New York ed e una delle poche immagini fotodinamiche originali disponibili in alta risoluzione nelle collezioni museali internazionali.
- Anton Giulio Bragaglia — Saluto (fotografia fotodinamica, circa 1911) — Una delle fotografie fotodinamiche più studiate e più riprodotte: un braccio umano fotografato nel gesto del saluto produce sulla lastra fotografica una traccia luminosa che descrive la traiettoria del movimento con una qualita quasi scultorea. L’immagine sintetizza perfettamente il programma estetico di Bragaglia: la fotografia non come documento dell’istante ma come visualizzazione del tempo, non come fermo-immagine ma come traccia dinamica del gesto nel suo svolgersi.
- Arturo Bragaglia (1893-1962) — collaboratore e co-autore del fotodinamismo — Il fratello minore di Anton Giulio fu un collaboratore essenziale nelle sperimentazioni fotodinamiche degli anni 1911-1913, partecipando sia come soggetto fotografato sia come assistente tecnico nelle riprese. La questione dell’attribuzione delle singole fotografie tra i due fratelli e stata oggetto di dibattito storiografico senza che sia mai stata raggiunta una risposta definitiva; la prassi storiografica prevalente attribuisce ad Anton Giulio la paternità teorica e curatoriale del progetto, riconoscendo ad Arturo un ruolo pratico essenziale.
- Anton Giulio Bragaglia — Thais (film, 1916) — Il primo film futurista italiano, con scene e costumi di Enrico Prampolini, che applica al cinema le preoccupazioni estetiche del fotodinamismo: fondali geometrici e astratti, uso espressivo delle luci e delle ombre, concezione del corpo dell’attrice come elemento plastico. Il film, considerato a lungo perduto, e stato in parte ritrovato e restaurato dalla Cineteca Nazionale di Roma e costituisce un documento fondamentale per la storia del cinema d’avanguardia italiano.
- Umberto Boccioni — Manifesto tecnico della pittura futurista (1910) e polemica con Bragaglia — Il documento che definisce i principi estetici della pittura futurista e che costituisce il termine di confronto obbligato per comprendere la specificità del fotodinamismo. La dichiarazione esplicita di Boccioni contro l’inclusione della fotografia nel Futurismo ufficiale, pubblicata nel 1913 in risposta al pamphlet di Bragaglia, e uno dei testi fondamentali per comprendere le tensioni interne al movimento e il rapporto controverso tra fotografia e avanguardie storiche.
- Etienne-Jules Marey e Eadweard Muybridge — cronofotografie (1870-1890) — I due grandi precursori scientifici che Bragaglia aveva come punto di riferimento e di opposizione nella costruzione della propria teoria. Le sequenze di movimento di Muybridge e le cronofotografie a singola lastra di Marey rappresentavano il modello della fotografia scompositiva che il fotodinamismo cercava di superare. La distinzione tra i due approcci, tra la scomposizione analitica del movimento e la sua sintesi dinamica, e il nodo teorico centrale di tutto il dibattito sulla fotografia di movimento nel primo Novecento.
- Laszlo Moholy-Nagy — Fotoplastiken e Bauhaus (anni 1920-1930) — Il fotografo e teorico ungherese che al Bauhaus di Dessau sviluppo una delle riflessioni più sistematiche sul potenziale espressivo della fotografia come mezzo di costruzione visiva autonomo. Le sue sperimentazioni con i fotogrammi (immagini ottenute posando oggetti direttamente sulla carta fotosensibile senza usare la macchina fotografica), con le sovraesposizioni e con le prospettive insolite dialogano implicitamente con il programma di Bragaglia pur senza citarlo esplicitamente, e costituiscono il principale punto di continuità tra il fotodinamismo italiano e la fotografia sperimentale europea del periodo tra le due guerre.
- Harold Edgerton — fotografie stroboscopiche (MIT, anni 1930-1960) — Il fisico e fotografo americano che porto la scomposizione stroboscopica del movimento a un livello di precisione e di qualità visiva mai raggiunti prima. Le sue fotografie di gocce d’acqua, proiettili in volo, atleti in azione e oggetti in caduta, ottenute attraverso l’uso di lampi stroboscopici di brevissima durata, sono al tempo stesso documenti scientifici di straordinaria precisione e opere d’arte di grande bellezza formale. Edgerton incarna la continuità tra la tradizione scientifica della cronofotografia e la tradizione artistica del fotodinamismo, dimostrando che le due linee non erano mai state cosi separate come Bragaglia aveva sostenuto.
- Centro Sperimentale di Cinematografia / Cineteca Nazionale di Roma — archivio Bragaglia — L’istituzione che conserva la parte principale dell’archivio di Anton Giulio Bragaglia, comprendente fotografie fotodinamiche originali, documenti, corrispondenza, copie dei manifesti teorici e materiali relativi all’attivià teatrale e cinematografica. L’archivio e una fonte primaria essenziale per qualsiasi studio sul fotodinamismo e sul rapporto tra fotografia e Futurismo nell’Italia del primo Novecento.
Fonti
- Museum of Modern Art (MoMA), New York — Anton Giulio Bragaglia, fotografie fotodinamiche in collezione
- Treccani — voce Anton Giulio Bragaglia, enciclopedia italiana
- Cineteca Nazionale / Fondazione CSC, Roma — archivio Bragaglia e film Thais
- Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto (MART) — collezioni Futurismo italiano
- Anton Giulio Bragaglia, Fotodinamismo Futurista, Nalato, Roma, 1913 (riedizione Einaudi, Torino, 1970, prefazione di Giulio Carlo Argan)
- Giovanni Lista, Futurisme et photographie, Marval, Parigi, 2001
- Palazzo delle Esposizioni, Roma — archivio mostre futurismo e fotografia italiana
- Bauhaus-Archiv, Berlino — Laszlo Moholy-Nagy e la fotografia sperimentale europea
Mi chiamo Maria Francia, ho 30 anni e la mia passione per la fotografia nasce da uno sguardo naturalmente attento al mondo: alle linee, alla luce, alla geometria nascosta delle cose. Questa sensibilità visiva mi ha portata ad approfondire la fotografia non solo come pratica ma come sistema di linguaggi, tecniche e culture che si sono evoluti nel tempo in modi straordinariamente diversi. Su storiadellafotografia.com mi occupo di tecniche fotografiche, raccontando come i diversi metodi di ripresa, esposizione e stampa abbiano influenzato il risultato estetico delle immagini nel corso della storia, dall’analogico al digitale, dalla camera oscura agli strumenti contemporanei.
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