Uliano Lucas nasce a Milano nel 1942, in una città che è già, anche in quegli anni di guerra, il centro pulsante dell’industria e del commercio italiano, il luogo in cui le contraddizioni del capitalismo si manifestano con una durezza e una visibilità che altrove vengono attenuate dalla distanza geografica o dalla tradizione agricola. Milano è una città di fabbriche e di quartieri operai, di migranti interni che arrivano dal Sud in cerca di lavoro, di tensioni sociali che il dopoguerra e il miracolo economico non attenueranno ma renderanno anzi più acute, più visibili, più cariche di significato politico. Crescere a Milano negli anni Cinquanta e Sessanta significa crescere in mezzo a quella storia, sentirla nella qualità dell’aria e nelle conversazioni dei bar, nei manifesti sui muri e nei volti delle persone che prendono il tram all’alba per andare in fabbrica. Lucas assorbe tutto questo con la sensibilità di chi è predisposto a capire prima ancora di avere gli strumenti concettuali per articolare quella comprensione.
La sua formazione politica avviene nella sinistra extraparlamentare degli anni Sessanta, in quell’ambiente fertile e contraddittorio in cui si mescolano influenze marxiste, esistenzialiste, anarchiche, in cui si discute di Gramsci e di Sartre, di Fanon e di Marcuse, in cui la teoria e la pratica si intrecciano in modi che a volte producono straordinaria lucidità e a volte producono ingenua presunzione. Lucas non è un intellettuale di professione, non è un teorico: è un fotografo, e la sua risposta alle domande politiche che quella stagione pone è essenzialmente visiva. Capisce molto presto che la macchina fotografica può essere uno strumento di conoscenza e di trasformazione sociale, non in modo naïf o propagandistico, ma in modo più sottile e più duraturo: documentando ciò che esiste, ciò che il potere preferisce non far vedere, rendendo visibile l’invisibile, dando un volto e una storia a chi non ha voce nei canali della comunicazione ufficiale.
Le lotte operaie sono il primo grande tema del suo lavoro. Lucas fotografa le fabbriche milanesi durante le grandi stagioni del conflitto industriale: gli scioperi alla Pirelli e alla Falck, le assemblee nei cortili delle fabbriche, i cortei che attraversano le strade del centro, le trattative sindacali nei corridoi delle sedi aziendali. Ma fotografa anche l’interno delle fabbriche, le catene di montaggio, i reparti di produzione, il modo in cui il corpo degli operai si adatta e si piega alle esigenze della macchina produttiva, la fatica fisica che si accumula nelle posture e nelle espressioni di chi trascorre otto, dieci, dodici ore al giorno a svolgere operazioni ripetitive in condizioni di rumore e di polvere che il linguaggio burocratico chiama semplicemente “ambienti di lavoro”. Queste fotografie hanno una qualità documentaria precisa e rigorosa, ma non sono mai fotografie fredde: c’è in esse una partecipazione emotiva autentica, quella di qualcuno che non fotografa dall’esterno una realtà che lo riguarda marginalmente, ma che si sente parte di quella realtà, coinvolto nelle sue sorti, responsabile nei confronti delle persone che ritrae.
Il Sessantotto è naturalmente un momento cruciale nella sua traiettoria. Lucas fotografa le occupazioni delle università milanesi, le assemblee studentesche, gli scontri con la polizia in piazza, la nascita di quel movimento che avrebbe trasformato in profondità la cultura e la politica italiane degli anni successivi. Ma a differenza di molti fotografi che si limitarono a documentare i momenti più spettacolari e più iconici della contestazione, i cariche della polizia e i sampietrini sollevati dai manifestanti, le bandiere rosse e i pugni alzati, Lucas è più interessato ai margini del movimento che al suo centro, alle periferie umane e geografiche più che ai palcoscenici principali. Fotografa i giovani operai che si incontrano con gli studenti nelle fabbriche occupate, il dialogo difficile e spesso incompreso tra culture politiche diverse, le donne che cominciano a organizzarsi autonomamente, i militanti dei quartieri periferici che portano nelle assemblee universitarie una concretezza e una durezza di esperienza che il radicalismo studentesco di estrazione borghese spesso non riesce a capire.
È in questo periodo che Lucas sviluppa anche una delle caratteristiche più importanti e più originali del suo approccio metodologico: l’attenzione sistematica alla marginalità sociale, a quelle forme di esistenza che il dibattito politico dominante, compreso quello della sinistra, tendeva a trascurare o a folklorizzare. Gli immigrati meridionali nelle baracche della periferia milanese sono uno dei temi che affronta con maggiore continuità e maggiore profondità. Milano negli anni Sessanta e Settanta è una città che cresce a velocità straordinaria, che attira centinaia di migliaia di lavoratori dal Sud, dalla Calabria, dalla Sicilia, dalla Campania, dalla Basilicata, che questi lavoratori li accoglie nelle fabbriche e li respinge nelle abitazioni, costringendoli a vivere in baracche e in alloggi di fortuna nelle zone periferiche della città, in condizioni che la retorica del miracolo economico preferiva non vedere. Lucas vede, e fotografa, con una precisione e una sistematicità che trasformano quel lavoro in uno dei documenti più importanti sull’urbanizzazione italiana del dopoguerra.
Quelle fotografie non assomigliano alle immagini pittoresche del Sud rurale che una certa tradizione fotografica italiana aveva prodotto negli anni precedenti, le immagini di feste popolari e di paesaggi agresti che riproducevano lo sguardo esoticizzante dell’intellettuale del Nord verso la diversità meridionale. Lucas fotografa i meridionali a Milano, nel contesto della loro migrazione forzata, nella condizione di chi ha lasciato tutto per trovare un lavoro e si trova a dover costruire da zero una vita in una città che non li riconosce come suoi. Fotografa le abitazioni di fortuna, i vestiti appesi sui fili tra le baracche, i bambini che giocano nei cortili di terra battuta a pochi metri dalle ciminiere delle fabbriche, i vecchi seduti davanti alle porte con quella qualità di sguardo che hanno le persone strappate dal proprio contesto e mai del tutto reintegrate nel nuovo. Sono fotografie di una durezza sociale reale e documentata, ma non sono fotografie compassionevoli nel senso pietistico del termine: sono fotografie rispettose, che restituiscono ai soggetti la loro dignità di persone con una storia e una cultura proprie, non di vittime passive di forze che le sopraffanno.
Il tema della marginalità sociale si allarga nel corso degli anni Settanta e Ottanta a comprendere altre categorie di esclusi: i nomadi, la cui vita nel territorio italiano Luca documenta con una continuità rara, seguendo famiglie e comunità nei loro spostamenti attraverso la penisola; i tossicodipendenti, in quegli anni in cui l’eroina stava devastando intere generazioni di giovani nelle periferie delle grandi città italiane; i carcerati, fotografati dentro gli istituti di pena con quella stessa attenzione alla condizione strutturale che caratterizza tutto il suo lavoro; le prostitute, non nella versione erotizzata e spettacolarizzata che certa fotografia tendeva a proporre, ma nella versione quotidiana e opaca di un lavoro che si svolge di notte nelle periferie e che produce su chi lo esercita forme di usura fisica e psicologica raramente documentate con onestà.
C’è in tutta questa attenzione alla marginalità qualcosa che va oltre la semplice coerenza politica, per quanto quella coerenza sia reale e importante. C’è una scelta di sguardo che è prima di tutto una scelta etica, il rifiuto di accettare la distribuzione ufficiale della visibilità, quella gerarchia implicita che stabilisce chi merita di essere fotografato e chi no, chi ha una storia degna di essere raccontata e chi deve accontentarsi dell’invisibilità. Lucas ha sempre rifiutato questa gerarchia con una radicalità che non ha mai smesso di essere operante, anche quando le mode culturali cambiavano, anche quando il dibattito politico si spostava su altri temi, anche quando il mercato editoriale mostrava scarso interesse per certi argomenti. La fedeltà ai margini non è stata per lui una postura intellettuale ma una pratica quotidiana, esercitata con la macchina fotografica in mano per più di mezzo secolo.
Dal punto di vista tecnico, Lucas ha lavorato per tutta la sua carriera prevalentemente in bianco e nero, con una predilezione per la Leica a telemetro che è stata a lungo lo strumento per eccellenza del reportage europeo. La Leica impone una disciplina formale specifica: il telemetro non permette di vedere esattamente ciò che vedrà il film, richiede una capacità di anticipazione e di costruzione mentale dell’immagine che forma il fotografo a pensare per geometrie, a visualizzare la composizione prima ancora di premere il pulsante. Le fotografie di Lucas hanno questa qualità di costruzione mentale preventiva: non sembrano mai casuali, anche quando documentano situazioni caotiche o imprevedibili, ma rivelano sempre una volontà di forma che opera in modo silenzioso e che si manifesta nella qualità della composizione, nel rapporto tra soggetto e sfondo, nella scelta del momento in cui l’otturatore si apre.
La gestione della luce nel suo bianco e nero è sobria e funzionale, lontana dalla drammaturgia esasperata di certi fotografi di reportage che usano il contrasto come elemento espressivo dominante. Lucas preferisce una scala tonale ampia, che restituisce la complessità della realtà senza semplificarla in dichiarazioni formali troppo enfatiche. I suoi grigi sono ricchi e articolati, i neri profondi ma non teatrali, i bianchi luminosi ma non bruciati. È una fotografia che non cerca di imporre allo spettatore una risposta emotiva predeterminata, ma che gli fornisce gli elementi per costruire la propria comprensione, fidandosi della sua capacità di guardare e di interpretare.
Quello che forse distingue Lucas da tutti gli altri fotografi di questo capitolo, e che ne fa una figura unica nella fotografia italiana contemporanea, è la sua consapevolezza teorica, la sua capacità di riflettere in modo articolato e sistematico sulle condizioni di possibilità e sui limiti della fotografia documentaria. Lucas ha scritto molto nel corso della sua carriera, non solo saggi di critica fotografica ma testi di analisi politica e culturale che rivelano una formazione intellettuale solida e una familiarità con il dibattito teorico della sinistra europea del secondo Novecento. Ha insegnato in scuole di fotografia, ha curato mostre, ha partecipato a convegni, ha contribuito a costruire in Italia una cultura critica della fotografia di reportage che prima di lui era quasi inesistente.
La sua tesi fondamentale, quella che attraversa tutto il suo lavoro scritto e che si manifesta implicitamente in tutta la sua produzione visiva, è che non esiste una fotografia neutrale, che ogni scelta formale è anche una scelta politica, che il punto di vista da cui si fotografa, fisicamente e ideologicamente, determina cosa si vede e cosa si lascia fuori campo, chi si rende visibile e chi si condanna all’invisibilità. Questa tesi, formulata da Lucas con una chiarezza e una insistenza che non lascia spazio a equivoci, ha avuto il merito di rendere esplicite le implicazioni etiche e politiche di una pratica che troppo spesso si nasconde dietro la finzione dell’obiettività, della macchina fotografica come occhio neutro che registra il reale senza interpretarlo.
Ma Lucas non si ferma alla critica: propone anche una pratica alternativa, e quella pratica è il suo lavoro fotografico. Un lavoro che dimostra che è possibile fare fotografia di impegno civile senza ridursi alla propaganda, che è possibile avere una posizione politica dichiarata senza rinunciare alla complessità della visione, che è possibile stare dalla parte degli oppressi senza idealizzarli né pietizzarli. È una dimostrazione pratica, concreta, verificabile immagine per immagine, e proprio per questo è più convincente di qualsiasi argomentazione teorica.
Il suo archivio, che ammonta a centinaia di migliaia di negativi accumulati nel corso di oltre cinquant’anni di lavoro, è oggi custodito presso la Fondazione Giangiacomo Feltrinelli di Milano, ed è stato riconosciuto come uno dei patrimoni documentari più importanti della storia sociale italiana contemporanea. Non è soltanto un archivio fotografico: è una storia d’Italia vista dal basso, dalla prospettiva di chi non ha mai avuto voce nei libri di testo e nei telegiornali, di chi ha fatto il Paese con le proprie mani senza ricevere in cambio né riconoscimento né memoria. Lucas ha costruito quella memoria, fotogramma per fotogramma, con una dedizione e una continuità che non hanno eguali nella fotografia italiana del suo tempo. È questo, alla fine, il suo contributo più importante e più duraturo: non le singole immagini, per quanto spesso quelle immagini siano di grande forza e di grande bellezza, ma il progetto complessivo di rendere visibile ciò che il potere preferisce tenere nell’ombra, di costruire un archivio della realtà che sopravviva alle mode, alle stagioni politiche, ai cambiamenti del mercato editoriale, e continui a parlare alle generazioni future con la stessa urgenza con cui ha parlato alle generazioni presenti.
Mi chiamo Marco Americi, ho circa 45 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, intesa non solo come mezzo espressivo ma come testimonianza storica e culturale di straordinaria profondità. Nel corso degli anni ho studiato e collezionato fotocamere, riviste, stampe e documenti, sviluppando un forte interesse per tutto ciò che riguarda l’evoluzione tecnica e stilistica del medium fotografico. Amo scavare nel passato per riportare alla luce autori, correnti e apparecchiature spesso dimenticate, convinto che ogni dettaglio, anche il più piccolo, contribuisca a comporre il grande mosaico della storia dell’immagine.
Su storiadellafotografia.com mi occupo dei maestri della fotografia: i grandi autori che hanno definito il linguaggio visivo della modernità, da Henri Cartier-Bresson ad Ansel Adams, da Dorothea Lange a Robert Capa, da Diane Arbus a Sebastião Salgado. Racconto le loro visioni, i loro metodi di lavoro, i contesti storici e culturali che ne hanno plasmato lo sguardo, con l’obiettivo di restituire a ciascuno la giusta profondità critica.
Mi dedico inoltre ai generi fotografici, analizzando come il ritratto, il paesaggio, il reportage, la fotografia di moda, quella documentaria e tutti gli altri filoni si siano sviluppati e trasformati nel tempo, spesso grazie proprio all’influenza dei grandi maestri. Il mio obiettivo è trasmettere il valore documentale e umano della fotografia a un pubblico curioso e appassionato, come me.
