C’è un momento preciso in cui il fotogiornalismo mondiale cambio per sempre, anche se quasi nessuno se ne accorse all’istante: fu la sera del 22 luglio 1958 a Roma, quando il fotografo Tazio Secchiaroli e il suo collega Luciano Mellace si avvicinarono al tavolo del ristorante Rugantino in Trastevere dove stavano cenando il re farouk d’Egitto e alcune accompagnatrici, e scattarono fotografie ravvicinate senza essere stati invitati a farlo. Il re, furibondo, reagì fisicamente; la scena degenero in una rissa; le fotografie uscirono sui giornali il giorno dopo; e quel gesto, quella scelta di avvicinarsi senza permesso a un personaggio celebre per immortalarne un momento privato e imbarazzante, divento il modello di una pratica fotografica del tutto nuova che nel giro di pochi anni si sarebbe diffusa in tutto il mondo. La parola che la definisce, paparazzo, avrebbe fatto il giro del pianeta pochi anni dopo, grazie a un film di Federico Fellini, diventando un sostantivo comune in quasi tutte le lingue del mondo.
Tazio Secchiaroli nacque il 26 novembre 1925 a Roma, nel rione Testaccio, da una famiglia di umili origini. Il padre era operaio, la madre casalinga; il quartiere era quello della Roma popolare e operaia, lontanissimo per estrazione sociale e per cultura dai salotti e dai ristoranti del centro in cui Secchiaroli avrebbe trascorso buona parte della propria carriera professionale. Morì a Roma il 24 luglio 1998, lasciando dietro di se una leggenda fotografica e personale che aveva contribuito a costruire nel corso di quarant’anni di lavoro instancabile. La sua storia e inseparabile da quella di Roma negli anni Cinquanta e Sessanta, la Roma della Dolce Vita, della rinascita economica del dopoguerra, dell’industria cinematografica di Cinecittà, della stagione in cui la capitale italiana era diventata uno dei centri mondiali del glamour, dello spettacolo e della mondanità.
Il contesto storico e culturale in cui nacque la figura del paparazzo e fondamentale per comprenderne la specificità italiana e la portata internazionale. La Roma del secondo dopoguerra era attraversata da una contraddizione affascinante e generativa: da un lato la miseria ancora diffusa, le borgate periferiche, le masse di disoccupati e di immigrati dal Sud che cercavano lavoro nella capitale; dall’altro la nascita di una nuova classe abbiente, arricchita dalla ricostruzione e dal boom economico, che cercava visibilita e piacere nei locali notturni del centro storico, lungo quella Via Veneto che era diventata il palcoscenico europeo per eccellenza della vita mondana. A questo scenario si aggiungeva la presenza massiccia di Cinecittà, gli studi cinematografici alla periferia della citta che richiamavano da Hollywood le star internazionali più famose: Ava Gardner, Audrey Hepburn, Kirk Douglas, William Holden e decine di altri nomi del cinema americano transitavano per Roma, frequentavano i ristoranti del centro, si facevano fotografare volentieri o si nascondevano nei propri alberghi a seconda dell’umore. Per un fotografo giovane e povero come Secchiaroli, quella concentrazione di fama, di denaro e di desiderio di immagini era un’opportunità straordinaria che andava sfruttata senza esitazioni.
Prima di diventare il paparazzo per eccellenza, Tazio Secchiaroli aveva percorso una lunga strada di apprendistato fotografico informale. Da ragazzo aveva lavorato come garzone e poi come assistente in vari contesti, avvicinandosi alla fotografia da autodidatta, senza una formazione accademica o tecnica sistematica. La sua prima macchina fotografica era una Leica di seconda mano acquistata con i risparmi di mesi di lavoro; il suo laboratorio era un bagno trasformato in camera oscura. All’inizio degli anni Cinquanta aveva cominciato a gravitare attorno ai caffè e ai ristoranti di Via Veneto, dove aveva capito che le fotografie di attori, politici e personaggi della Roma bene scattate di sorpresa, nei momenti meno controllati, valevano molto di più sui giornali di quelle posate e ufficiali che i soggetti stessi distribuivano ai fotografi compiacenti.
La definizione del fenomeno del paparazzo nella storia del fotogiornalismo e complessa e dibattuta, perché si situa all’intersezione di pratiche, valori e interessi molto diversi. Da un lato, il paparazzo e il prodotto di una trasformazione del mercato editoriale: la nascita dei rotocalchi illustrati italiani del dopoguerra, in particolare Oggi, Gente e L’Europeo, aveva creato una domanda enorme di fotografie di personaggi famosi, preferibilmente in situazioni private o imbarazzanti, che i lettori borghesi consumavano con una passione morbosa che anticipava di decenni la logica dei tabloid anglosassoni e dei reality televisivi. Dall’altro, il paparazzo e il prodotto di una specifica condizione sociale e geografica: la Roma del boom economico, con la sua mescolanza di miseria e opulenza, di fame di riscatto sociale e di fascinazione per il lusso, era il luogo ideale per la nascita di una pratica fotografica fondata sull’agguato, sulla sorpresa, sulla violazione controllata della privacy dei potenti.
La parola paparazzo entro nel vocabolario universale grazie a Federico Fellini, che nel film La Dolce Vita del 1960 assegno a un fotografo di rotocalco il cognome di Paparazzo, interpretato da Walter Santesso. Fellini aveva preso spunto direttamente da Secchiaroli e dai suoi colleghi romani per costruire il personaggio; il nome, secondo alcune fonti, derivava da un dialetto del Sud Italia in cui paparazzo indicava una piccola ostrica molestante, o secondo altre ipotesi da un personaggio minore di un romanzo di George Gissing. Qualunque fosse la sua origine precisa, la parola si diffuse in tutto il mondo con una velocita straordinaria, diventando in pochi anni il termine universale per indicare il fotografo che insegue i personaggi famosi per immortalarne i momenti non controllati.
La tecnica, l’etica e la trasformazione globale di un metodo fotografico
Per comprendere la specificità tecnica e operativa del lavoro di Tazio Secchiaroli e dei suoi colleghi della prima generazione di paparazzi romani, e necessario partire dalla macchina fotografica che rese possibile quella pratica: la Leica 35mm con obiettivi luminosi e pellicole via via più sensibili, che consentivano di fotografare in condizioni di luce scarsa, come quelle di un ristorante notturno o di una strada illuminata dai lampioni, senza il ricorso al flash. La possibilita di fotografare senza essere visti, o almeno senza essere riconoscibili come fotografi nell’atto di scattare, era la condizione tecnica fondamentale del lavoro paparazzistico: il flash tradiva la presenza, allertava il soggetto, interrompeva il momento non controllato che si voleva catturare. Secchiaroli e i suoi colleghi impararono a lavorare ai limiti della sensibilita delle pellicole disponibili, accettando fotografie mosse, sovraesposte o sottoesposte pur di mantenere l’elemento della sorpresa.
La tecnica del paparazzo non era pero solo una questione di apparecchiatura: era soprattutto una questione di metodo operativo e di psicologia sociale. Secchiaroli aveva capito che il segreto del successo stava nella costruzione di una rete di informatori: camerieri, portieri d’albergo, autisti, segretarie, tutti i lavoratori invisibili che ruotavano attorno al mondo dei personaggi famosi e che per pochi soldi erano disposti a segnalare dove e quando si sarebbero trovati i soggetti più interessanti. Questa rete informativa era il vero capitale professionale del paparazzo, molto più preziosa della macchina fotografica stessa. Con le informazioni giuste, era possibile arrivare sul posto prima del soggetto, posizionarsi nel punto migliore, attendere con pazienza e scattare nel momento più opportuno.
Le prime grandi fotografie di Secchiaroli, quelle che stabilirono la sua reputazione e il valore di mercato delle sue immagini, erano spesso il risultato di un’aggressività fisica oltre che fotografica. L’episodio del Rugantino del 1958 con il re Farouk e il caso più famoso, ma non fu ne il primo ne l’ultimo: Secchiaroli e i suoi colleghi non esitavano ad avvicinarsi ai tavoli dei ristoranti, a seguire i soggetti lungo i marciapiedi, a bloccarli all’uscita di teatri e alberghi, a scattare anche quando i soggetti cercavano di coprirsi il viso o di allontanarli fisicamente. Questa aggressivita era parte integrante del metodo: l’immagine del personaggio famoso sorpreso, arrabbiato o imbarazzante valeva molto di più sul mercato editoriale di quella serena e controllata. La reazione del soggetto era, in un certo senso, la fotografia stessa.
Il rapporto di Secchiaroli con la Roma della Dolce Vita e complesso e non riducibile alla semplice caricatura del cacciatore di immagini senza scrupoli. Secchiaroli era un personaggio di grande intelligenza sociale, capace di muoversi con disinvoltura tra mondi molto diversi: conosceva i camerieri e i portieri quanto conosceva gli attori e i produttori cinematografici; parlava romano e parlava all’occorrenza anche l’inglese necessario per comunicare con le star hollywoodiane; era temuto e rispettato al tempo stesso dai soggetti che fotografava. Con alcuni di loro stabili nel corso degli anni rapporti di reciproca utilita che sfumavano i confini tra agguato fotografico e pubblicita concordata: i personaggi famosi avevano bisogno di visibilita quanto i fotografi avevano bisogno di immagini vendibili, e spesso le fotografie più scandalose erano in realta il risultato di accordi impliciti tra le parti.
La svolta nella carriera di Secchiaroli arrivo, paradossalmente, proprio grazie all’attenzione che il film di Fellini aveva portato sulla sua figura. Dopo La Dolce Vita del 1960, Secchiaroli divento lui stesso un personaggio noto, intervistato dai giornali, riconosciuto per strada, invitato a parlare della propria pratica fotografica in convegni e trasmissioni televisive. Ma la trasformazione più importante della sua carriera avvenne alcuni anni dopo, quando Marcello Mastroianni lo assunse come fotografo personale di fiducia: da cacciatore di immagini non autorizzate, Secchiaroli divento il custode dell’immagine di uno dei divi del cinema italiano più celebri del mondo. Questa inversione di ruolo e estremamente significativa: rivela come il rapporto tra il paparazzo e il divo non fosse mai puramente antagonistico, ma fosse fondato su una reciproca dipendenza che il tempo e la fiducia potevano trasformare in qualcosa di molto più simile a una collaborazione.
Sul piano della storia del fotogiornalismo italiano, la nascita del paparazzo coincise con la costruzione di un sistema editoriale specifico che non aveva precedenti nel panorama europeo. I rotocalchi italiani del dopoguerra, in particolare Oggi (fondato nel 1945), Gente (1952) e Novella 2000 (1967), avevano sviluppato un modello editoriale fondato sulla fotografia di personaggi famosi come principale attrazione per i lettori. Questo modello richiedeva un flusso costante di immagini nuove, preferibilmente esclusive, preferibilmente imbarazzanti o rivelatrici: era una domanda che i fotografi ufficiali e le agenzie fotografiche convenzionali non erano in grado di soddisfare, e che i paparazzi romani seppero intercettare con straordinaria efficacia. Il sistema funzionava perché tutte le parti vi trovavano un interesse: i fotografi vendevano le immagini a prezzi crescenti, i giornali aumentavano le tirature, i lettori soddisfacevano una curiosita voyeuristica che la societa del dopoguerra aveva trasformato in un bisogno di massa.
La diffusione internazionale del fenomeno paparazzistico dopo il successo mondiale di La Dolce Vita porto la parola e il metodo in contesti molto diversi da quello romano. In Gran Bretagna, i tabloid della Fleet Street svilupparono una versione ancora più aggressiva e meno esteticamente ambiziosa del modello italiano, che culmino negli eccessi degli anni Ottanta e Novanta con il caso di Lady Diana, la cui morte in un incidente d’auto a Parigi nell’agosto del 1997 fu attribuita da molti commentatori alla pressione dei fotografi che la inseguivano. In Francia, la legislazione sulla privacy era più restrittiva e limitava le pratiche più aggressive; in Italia, paradossalmente, il paese che aveva inventato il paparazzo sviluppo nel corso degli anni una normativa sempre più severa sulla tutela della riservatezza dei personaggi pubblici, che progressive nel limitare le pratiche più invasive senza pero riuscire a eliminarle.
La questione etica del paparazzismo e stata al centro di un dibattito lungo e mai risolto che attraversa tutta la storia del fotogiornalismo contemporaneo. Da un lato, i sostenitori della pratica argomentano che i personaggi pubblici, avendo scelto di costruire la propria carriera sull’immagine pubblica, hanno rinunciato a una parte significativa della propria privacy, e che il giornalismo fotografico ha il diritto e il dovere di documentare anche i comportamenti dei potenti che essi preferirebbero mantenere nascosti. Dall’altro, i critici osservano che la caccia fotografica indiscriminata dei paparazzi viola sistematicamente la sfera privata delle persone, produce immagini decontestualizzate che possono essere usate in modo fuorviante, e crea una cultura della sorveglianza voyeuristica che degrada tanto i soggetti quanto i fotografi. Secchiaroli stesso, negli anni della maturità, rifletté su questi temi con una onesta intellettuale che lo distingueva da molti suoi epigoni.
L’avvento del digitale e dei social media ha trasformato in modo radicale il contesto in cui opera il paparazzo contemporaneo senza pero eliminarne la figura. Se negli anni Cinquanta e Sessanta le fotografie di personaggi famosi erano un bene relativamente scarso, accessibile solo attraverso i canali editoriali professionali, oggi la diffusione degli smartphone con fotocamere di alta qualità ha moltiplicato a dismisura il numero potenziale di paparazzi occasionali: chiunque puo fotografare un personaggio famoso in pubblico e diffondere le immagini in tempo reale attraverso i social network. Questa democratizzazione della pratica paparazzistica ha avuto l’effetto paradossale di erodere il valore economico delle fotografie esclusive, rendendo sempre più difficile per i professionisti del settore giustificare il proprio ruolo. Al tempo stesso, ha amplificato enormemente la quantita di immagini non autorizzate dei personaggi famosi in circolazione, portando le questioni etiche e legali della privacy fotografica al centro del dibattito pubblico.
Le Opere e i Protagonisti principali – il paparazzo
La storia del paparazzo italiano e della sua diffusione globale e inseparabile da una serie di fotografie, eventi, film e figure professionali che ne hanno definito il linguaggio, stabilito i precedenti e determinato la fortuna. Di seguito i momenti e i protagonisti più significativi di questo fenomeno fotografico e culturale.
- Tazio Secchiaroli (1925-1998) — il fondatore del paparazzismo italiano — Nato a Roma nel rione Testaccio, Secchiaroli e il fotografo che più di ogni altro ha definito la figura del paparazzo attraverso la propria pratica professionale e la propria presenza carismatica nella vita culturale romana degli anni Cinquanta e Sessanta. Le sue fotografie di personaggi celebri sorpresi in momenti non controllati lungo Via Veneto e nei ristoranti del centro storico stabilirono il modello operativo ed estetico che i suoi colleghi e successori avrebbero seguito per decenni. Verso la fine della carriera divento fotografo personale di fiducia di Marcello Mastroianni, compiendo una traiettoria che lo porto dall’agguato alla fiducia reciproca.
- L’episodio del ristorante Rugantino (22 luglio 1958) — La rissa scatenata dal re Farouk d’Egitto in risposta alle fotografie non autorizzate di Secchiaroli e Mellace e considerata il momento fondativo simbolico del paparazzismo moderno (che quindi nasce proprio da “il paparazzo”). Le fotografie della scena, pubblicate dai rotocalchi italiani nei giorni successivi, ebbero una straordinaria diffusione e stabilirono il precedente che le immagini di personaggi famosi sorpresi in momenti imbarazzanti o conflittuali avevano un valore di mercato enormemente superiore a quelle posate e ufficiali. L’episodio porto alla ribalta anche la questione legale della fotografia non autorizzata di personaggi pubblici, aprendo un dibattito che non si e ancora chiuso.
- Federico Fellini — La Dolce Vita (1960) — Il film che porto la parola paparazzo nel vocabolario universale. Il personaggio di Paparazzo, interpretato da Walter Santesso, e il fotografo di rotocalco che accompagna il protagonista Marcello (Marcello Mastroianni) nelle sue peregrinazioni notturne per la Roma mondana degli anni Cinquanta. Fellini si ispiro esplicitamente a Secchiaroli e ai suoi colleghi romani per costruire il personaggio, rendendo omaggio e al tempo stesso consegnando alla critica culturale una figura che sarebbe diventata il simbolo di un’intera pratica professionale. Il film vinse la Palma d’oro al Festival di Cannes del 1960 e il Leone d’oro alla carriera a Fellini nel 1985.
- Rino Barillari (nato nel 1945) — il re dei paparazzi romani — Il fotografo romano considerato l’erede diretto di Secchiaroli e il più longevo e prolifico rappresentante della tradizione paparazzistica italiana. Barillari lavora ininterrottamente dal 1963 lungo Via Veneto e nei locali notturni del centro di Roma, avendo fotografato nell’arco di sessant’anni praticamente ogni personaggio celebre transitato per la capitale italiana. Ha documentato la trasformazione di Via Veneto da simbolo del glamour internazionale a strada anonima e turistica, e il suo archivio personale costituisce una fonte iconografica di straordinaria ricchezza per la storia del costume e della vita mondana italiana.
- Il sistema dei rotocalchi italiani (Oggi, Gente, Novella 2000, anni 1945-1970) — La nascita e lo sviluppo dei grandi rotocalchi illustrati italiani del dopoguerra e il contesto editoriale che rese possibile e redditizia la pratica paparazzistica. Queste pubblicazioni, con tirature di milioni di copie settimanali, avevano costruito un modello editoriale fondato sulla fotografia di personaggi famosi come principale attrazione per i lettori borghesi. La domanda crescente di immagini esclusive e imbarazzanti creo un mercato specifico che i paparazzi romani seppero soddisfare con grande efficienza, stabilendo prezzi via via più elevati per le fotografie più sensazionali.
- Arrigo Coppitz e l’episodio con Ava Gardner (1955) — Uno degli episodi fondativi della tradizione paparazzistica romana: il fotografo Arrigo Coppitz riusci a fotografare l’attrice americana Ava Gardner in un momento di intimita non autorizzata durante uno dei suoi soggiorni romani. Le fotografie furono vendute a prezzi record per l’epoca e dimostrarono che le star hollywoodiane erano soggetti di enorme valore commerciale per i rotocalchi italiani. L’episodio contribui a definire il modello operativo del paparazzo come cacciatore di immagini delle celebrity internazionali che frequentavano Roma per i set di Cinecitta.
- Marcello Geppetti e il bacio di Anita Ekberg nella fontana di Trevi (1960) — Il fotografo romano Marcello Geppetti, uno dei collaboratori più stretti di Secchiaroli, riusci a fotografare l’attrice svedese Anita Ekberg durante una passeggiata notturna nei pressi della fontana di Trevi, in una serie di immagini che si intrecciarono con la celebre scena della fontana nel film La Dolce Vita di Fellini. Le fotografie di Geppetti sono un esempio perfetto della osmosi tra la Roma reale dei paparazzi e la Roma cinematografica di Fellini che caratterizzo quegli anni straordinari.
- Ron Galella (1931-2022) — il paparazzo americano di Jackie Kennedy — Il fotografo americano che porto il modello paparazzistico italiano negli Stati Uniti, specializzandosi nella copertura ossessiva di Jacqueline Kennedy Onassis per quasi vent’anni, dal 1967 al 1982. La lunga battaglia legale tra Galella e la vedova del presidente Kennedy e diventata uno dei casi più celebri della storia del diritto alla privacy in relazione alla fotografia: la Corte federale americana stabili nel 1972 che Galella doveva mantenere una distanza minima dalla signora Kennedy, fissando un precedente legale fondamentale per la tutela della privacy dei personaggi pubblici di fronte all’aggressivita fotografica.
- La morte di Lady Diana e il dibattito sul paparazzismo (agosto 1997) — La morte della principessa Diana in un incidente stradale nel tunnel dell’Alma a Parigi, avvenuta mentre la sua automobile veniva inseguita da motociclette di fotografi, segno una svolta nel dibattito internazionale sul paparazzismo. Anche se le indagini successive stabilirono che i paparazzi non erano direttamente responsabili dell’incidente, l’episodio scateno una reazione internazionale che porto in molti paesi a una revisione delle leggi sulla privacy e a una riflessione pubblica sui limiti etici della caccia fotografica ai personaggi famosi. Il caso Diana rimane il punto di non ritorno nella storia del paparazzismo: il momento in cui le conseguenze estreme della pratica divennero visibili a tutti.
- L’archivio Secchiaroli e la mostra postuma Tazio Secchiaroli. Il re dei paparazzi (Roma, 2009) — La mostra allestita a Roma undici anni dopo la morte di Secchiaroli, che presento per la prima volta in modo sistematico il suo archivio fotografico al pubblico. Le fotografie esposte rivelarono una dimensione del lavoro di Secchiaroli meno nota al grande pubblico: accanto alle immagini di agguato e di conflitto, una vasta produzione di ritratti di qualita che documentavano la Roma artistica e mondana degli anni Cinquanta e Sessanta con una profondita e una sensibilita visiva che trascendevano la semplice caccia alla fotografia scandalosa.
Fonti
- Fondazione Federico Fellini, Rimini — archivio La Dolce Vita e documentazione sul personaggio Paparazzo
- Cinecitta — storia degli studi cinematografici romani e il contesto della Dolce Vita
- Archivio storico ANSA — fotografie paparazzi italiani anni Cinquanta-Sessanta
- Ron Galella Archive — documentazione sul paparazzismo americano
- Rino Barillari, Il re dei paparazzi. Quarant’anni di fotografia a Via Veneto, Gremese Editore, Roma, 2003
- Alberto Anile e Maria Gabriella Giannice, Operazione Gatto. Gli animali del cinema italiano, Le Mani, Recco, 2005 (con sezione sui fotografi romani)
- Museo di Roma in Trastevere — collezioni fotografiche sulla Roma popolare del Novecento
- Getty Images — archivio fotografico paparazzi italiani anni 1955-1975
Mi chiamo Maria Francia, ho 30 anni e la mia passione per la fotografia nasce da uno sguardo naturalmente attento al mondo: alle linee, alla luce, alla geometria nascosta delle cose. Questa sensibilità visiva mi ha portata ad approfondire la fotografia non solo come pratica ma come sistema di linguaggi, tecniche e culture che si sono evoluti nel tempo in modi straordinariamente diversi. Su storiadellafotografia.com mi occupo di tecniche fotografiche, raccontando come i diversi metodi di ripresa, esposizione e stampa abbiano influenzato il risultato estetico delle immagini nel corso della storia, dall’analogico al digitale, dalla camera oscura agli strumenti contemporanei.
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