Diana Markosian

Diana Markosian nasce nel 1989 a Mosca, in una famiglia di origine armena, e a sette anni attraversa il mondo senza salutare nessuno. Nel 1996 la madre carica lei e il fratello maggiore su un aereo per la California, lasciando il padre alle spalle. Quel distacco improvviso diventa il nucleo di un’opera costruita su memoria, assenza e migrazione: dal fotogiornalismo delle origini fino ai due fotolibri pubblicati da Aperture, Santa Barbara e Father, che hanno portato il suo nome nei musei di mezza Europa e degli Stati Uniti.

Origini a Mosca e partenza per la California

La storia di Diana Markosian comincia in un paese che sta per cambiare nome. Nasce a Mosca nel 1989, quando l’Unione Sovietica vive gli ultimi anni di esistenza e i confini, le abitudini e le certezze economiche delle famiglie stanno per saltare. Cresce in una casa di origine armena, dove la lingua, la cucina e le storie dei nonni mantengono vivo un legame con una patria che lei, bambina, conosce soprattutto attraverso i racconti. Nei primi anni Novanta la Russia attraversa il crollo dell’economia pianificata, la svalutazione dei risparmi e un’incertezza quotidiana che spinge molte famiglie a cercare altrove un futuro diverso.

Nel 1996 la madre decide di partire. Lascia la Russia con i due figli, Diana e il fratello maggiore, e sceglie la California come destinazione. La partenza avviene in modo improvviso e senza saluti al padre, che resta indietro. Diana ha sette anni. Non può sapere che quella frattura diventerà, vent’anni più tardi, il soggetto di un libro e di un intreccio di mostre. Dalle ricostruzioni dei musei che hanno ospitato il suo lavoro emerge un dettaglio rivelatore: dopo il trasferimento la madre eliminò l’immagine del padre dalle fotografie di famiglia, e per anni il suo volto rimase assente anche dagli album. Per una futura fotografa, crescere dentro un archivio privato svuotato di una presenza è già una lezione di visualità.

Il padre, intanto, cerca i figli. Le fonti dei musei raccontano che trascorse anni nel tentativo di rintracciarli, mentre loro costruivano una vita nuova nella costa occidentale degli Stati Uniti. Questo doppio movimento, una famiglia che si allontana e un uomo che la cerca, struttura tutta la poetica dell’assenza che Markosian svilupperà. L’infanzia californiana, vissuta tra la scuola, una lingua da imparare e un’identità da rinegoziare, completa il quadro di una bambina che porta con sé due mondi senza appartenere pienamente a nessuno dei due.

Formazione tra Oregon e Columbia

Negli Stati Uniti Markosian si dedica agli studi con un impegno che le biografie ufficiali descrivono come eccellente. Si laurea con lode, summa cum laude, in storia e studi internazionali nel 2008, e secondo le biografie ricorrenti l’ateneo è l’Università dell’Oregon. La scelta di una laurea umanistica con taglio geopolitico non è casuale per chi, fin da piccola, vive sulla propria pelle gli effetti di un confine che si apre e si richiude. La storia le dà gli strumenti per leggere le grandi fratture del Novecento, gli studi internazionali le insegnano a guardare i conflitti come sistemi di relazioni.

Nel 2010 ottiene un Master of Science in giornalismo alla Graduate School of Journalism della Columbia University di New York, dove, secondo le cronache dell’epoca, riceve anche il premio annuale di fotografia della scuola. Il passaggio dalla storia al giornalismo segna il momento in cui la curiosità intellettuale incontra un mestiere. La Columbia fornisce un metodo di lavoro fatto di verifica delle fonti, di rispetto dei tempi editoriali e di scrittura essenziale, e questo bagaglio resterà visibile anche nei progetti più sperimentali. Quando, anni dopo, Markosian inserirà nei suoi libri dialoghi, diari e materiali d’archivio, lo farà con l’attitudine di chi sa distinguere un documento da una ricostruzione e vuole dichiarare la differenza al lettore.

Questa doppia formazione, storica e giornalistica, spiega una caratteristica poco comune nei fotografi della sua generazione. Markosian scrive bene, ragiona per strutture narrative e considera il testo un componente dell’opera, non un accessorio. I suoi progetti nascono sempre da una domanda precisa e da una ricerca preliminare, e solo dopo passano alla fase visiva. Il risultato è un lavoro dove l’immagine dialoga con la parola e con la prova documentale, e dove l’autobiografia non scivola mai nell’autoreferenzialità, perché resta ancorata a fatti che il lettore può controllare.

Gli inizi nel fotogiornalismo

La carriera professionale parte presto. Poco più che ventenne, Markosian lavora come fotogiornalista freelance e realizza reportage in aree di forte tensione geopolitica. Il Caucaso, la regione da cui proviene la sua famiglia, occupa un posto centrale, e gli anni successivi alla laurea la vedono muoversi tra incarichi per redazioni internazionali e progetti autonomi. Tra le prime serie ricordate nelle biografie compaiono i lavori sulla Cecenia, esposti nel 2014 presso la Open Society Foundation, e un racconto sulle ragazze che crescono all’Avana, mostrato in seguito al Grand Palais durante Paris Photo e a Photo España.

Un episodio del 2011 resta tra i più citati. Secondo alcune biografie, inviata in Azerbaigian per Bloomberg News, viene respinta alla frontiera a causa del cognome armeno. Il rapporto tra Armenia e Azerbaigian, segnato dal conflitto sul Nagorno-Karabakh, rende quel cognome un marcatore politico anche per una giovane fotografa americana con un incarico giornalistico. L’episodio le mostra in modo concreto che l’identità ha un peso pubblico: un nome può aprire o chiudere una porta, e la geopolitica passa anche attraverso i documenti di viaggio. Da allora il tema dell’appartenenza, che nella sua vita era già un nodo familiare, diventa una consapevolezza politica.

Negli anni seguenti le sue immagini compaiono su testate internazionali come National Geographic, The New Yorker, The New York Times e Foreign Policy, e vengono realizzate commissioni per organizzazioni come Amnesty International. In seguito il suo nome si lega anche a Vanity Fair e Vogue, segno di una versatilità che attraversa reportage, ritratto e fotografia editoriale. Parallelamente ai lavori su commissione, Markosian costruisce progetti personali che esplorano la dimensione intima della storia, e proprio in questo spazio parallelo trova la propria voce.

Inventing my father e 1915

Inventing My Father, realizzato tra il 2013 e il 2014, è il primo lavoro in cui l’autobiografia entra apertamente nel progetto. Dopo quindici anni di separazione, Markosian prova a ricostruire il rapporto con il padre, un uomo che per lei è quasi una figura immaginata. Il titolo dichiara il problema: non si può ritrovare qualcuno che non si è mai davvero conosciuto, lo si deve inventare a partire da frammenti. Il progetto si compone di ritratti, fotografie d’archivio e testi diaristici, e mette in tensione la mancanza con il tentativo di colmarla. La fotografia diventa uno strumento di mediazione, capace di riempire, almeno in parte, il vuoto lasciato dalla migrazione. Nel 2014 il lavoro le vale il Firecracker Grant, e nel 2015 viene presentato alla Blue Sky Gallery.

Nel 2015 arriva 1915, realizzato in occasione del centenario del genocidio armeno. Il lavoro affronta la memoria storica con una scrittura visiva che alterna paesaggi, ritratti dei discendenti delle vittime e luoghi simbolici. Le immagini parlano di assenza come categoria estetica: il vuoto di un territorio, di un villaggio, di una casa diventa segno di una storia rimossa, e la fotografia assume la funzione di archivio affettivo. Mentre i libri dedicati ai grandi eventi cercano spesso la scena madre, Markosian sceglie la sobrietà formale. Fotografa ciò che resta dopo, il paesaggio che ha assistito e il volto di chi porta nel corpo una memoria ereditata. Il progetto viene esposto nel 2015 anche a Istanbul, presso il Depo, una sede che dà al tema un peso particolare.

Quel 2015 è un anno di riconoscimenti. Riceve il Chris Hondros Emerging Photographer Award e viene inserita nella selezione «Ones to Watch» del British Journal of Photography. I due progetti, uno rivolto alla famiglia, l’altro alla storia collettiva, mostrano già la direzione futura: far coincidere la ricerca personale con quella pubblica, in modo che ciascuna illumini l’altra.

L’ingresso in Magnum Photos

Il 2016 è una tappa decisiva. Markosian diventa membro nominato di Magnum Photos, la cooperativa fondata nel 1947 da Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, George Rodger e David Seymour. Entrare in Magnum significa inserirsi in un circuito che ha ridefinito il racconto fotografico del secondo dopoguerra e che continua a selezionare autori capaci di unire sguardo personale e responsabilità documentaria. Per approfondire come si è sviluppato questo sistema è utile considerare l’evoluzione delle agenzie fotografiche moderne, dal modello cooperativo alle piattaforme digitali.

L’ingresso in Magnum coincide con una svolta di metodo. Markosian orienta sempre di più la ricerca verso una scrittura visiva interdisciplinare, che integra fotografia, video, testi diaristici e materiali d’archivio. La fondazione dell’agenzia sostiene alcuni suoi progetti: il Magnum Foundation Grant e l’Elliott Erwitt Fellowship, entrambi ricordati per il 2018, danno risorse e spazio a lavori che richiedono anni di preparazione. In quel periodo la fotografa matura l’idea che il racconto di una vita privata possa funzionare come lente su una storia più ampia, e che per farlo serva un linguaggio più libero della cronaca.

Santa Barbara, la soap opera come archivio

Il progetto Santa Barbara, pubblicato da Aperture nel 2020, è il lavoro più emblematico di Markosian. Prende il titolo da una soap opera americana, trasmessa da NBC tra il 1984 e il 1993 e arrivata in Russia nei primi anni Novanta, quando le telenovele occidentali offrivano a milioni di spettatori sovietici una finestra su un’altra vita. Per la madre di Diana, quella serie rappresentava il modello di vita desiderato: case luminose, abiti curati, conflitti sentimentali sullo sfondo di un benessere lontano dalla Mosca del tempo. Il progetto ricostruisce la migrazione materna dall’ex Unione Sovietica agli Stati Uniti, e lo fa mettendo in scena la storia familiare con gli strumenti della finzione.

Markosian utilizza attori, set cinematografici e dialoghi sceneggiati, intervistando la madre e trasformando i suoi ricordi in scene. Il documento, in questo modo, si contamina con la finzione, ma senza inganno: il lettore sa di guardare una ricostruzione e proprio per questo capisce di più. La scelta della soap opera funziona come strategia critica, ben oltre l’artificio estetico. Quel genere televisivo, con la sua grammatica fatta di primi piani, sguardi in macchina e colpi di scena, diventa metafora del sogno americano. La fiction si intreccia con la verità biografica e fa emergere la politica del desiderio che sta dietro la migrazione, mostrando come il sogno si costruisca attraverso immagini mediali e sacrifici invisibili.

Il libro è stato selezionato tra i migliori dell’anno da MoMA e TIME, e ha avuto un’ampia circolazione museale. Le tappe espositive ricordate nelle biografie comprendono Les Rencontres d’Arles e SFMOMA nel 2020, l’International Center of Photography di New York nel 2021, il FOMU di Anversa nel 2022 e Fotografiska a Stoccolma nel 2023. Nel 2022 il lavoro ha anche ricevuto un riconoscimento legato al cinema, l’Audience Award dello Sheffield Film Festival, a conferma di quanto la sua dimensione narrativa sia vicina al linguaggio dell’immagine in movimento. La forza di Santa Barbara sta nella capacità di rendere universale una vicenda domestica: chiunque abbia lasciato un luogo per inseguire un’idea di vita riconosce in quelle scene un frammento della propria storia.

Father, la ricerca del padre

Se Santa Barbara è il libro della madre, Father è il libro del padre. Pubblicato da Aperture nel 2024, è la seconda monografia di Markosian e racconta il processo di riconciliazione con l’uomo che era rimasto indietro. Circa quindici anni dopo la partenza, la fotografa si mette sulle sue tracce e lo trova in Armenia, nella casa dei nonni, un luogo dove, come dice lei, il tempo sembra essersi fermato. Per circa un decennio torna a visitarlo, e il progetto, datato dalle fonti tra il 2014 e il 2024, cresce con quei ritorni. Nel primo incontro il padre le mostra una valigia piena di ritagli e di lettere mai spedite: la prova di una ricerca durata anni, di cui i figli non sapevano nulla.

Il libro combina fotografie contemporanee, materiali d’archivio, video e testi diaristici. Gran parte delle immagini è in bianco e nero, e alle fotografie si affiancano disegni, oggetti personali e frammenti di lettere. Le pagine riflettono sull’assenza, sulla memoria selettiva e sulla possibilità di ricostruire un legame dopo il tempo perso. Un tratto singolare è la presenza di una busta e di un foglio di carta nel volume, pensati perché il lettore scriva a sua volta a una persona da cui è separato, che ha perso o che gli manca. Il libro è stato presentato a Paris Photo nel 2024 ed è stato indicato da Le Monde tra i fotolibri dell’anno.

Le mostre hanno amplificato il racconto. Secondo le biografie, il percorso è partito dalla National Portrait Gallery di Londra nel 2024, con alcune stampe quasi a grandezza naturale, ed è proseguito a Foam, Amsterdam, dove dal 7 marzo al 28 maggio 2025 si è vista la prima presentazione completa del progetto. L’allestimento si articola in quattro parti: la prima introduce il padre, la seconda la sua ricerca dei due figli scomparsi, la terza e la quarta il rapporto attuale. Nell’ultima sala i visitatori possono lasciare in una cassetta delle lettere di epoca sovietica la propria storia di distanza o di appartenenza. Dal 7 luglio al 5 ottobre 2025 la mostra è stata ospitata dai Rencontres d’Arles, in un formato ampliato e immersivo, e in quella edizione il libro ha ricevuto il Prix de la Photo Madame Figaro. Dal 21 novembre 2025 al 19 aprile 2026 è stata presentata a Fotografiska Berlino, co-curata con la fotografa, e la tournée è proseguita con tappe negli Stati Uniti, all’Armenian Museum of America di Watertown, dove si è tenuto il debutto americano del progetto.

Il tono complessivo è privo di accuse. Fotografiska Berlino sottolinea che il lavoro non attribuisce colpe e chiede empatia verso tutte le persone coinvolte. Questa scelta etica rende Father uno dei lavori più intensi sulla politica dell’intimo: la riconciliazione resta un processo imperfetto, fatto di ritorni, di silenzi e di gesti piccoli, senza lieto fine.

Stile fotografico e messa in scena

Il linguaggio visivo di Markosian si colloca in una zona di confine tra fotografia documentaria, autobiografia e costruzione narrativa. La sua pratica nasce da un’urgenza personale: raccontare la memoria familiare, la migrazione e le assenze che hanno segnato la sua biografia. Da questa matrice intima si sviluppa un metodo che combina rigore giornalistico e sperimentazione artistica, e che trasforma la fotografia in dispositivo di indagine identitaria.

Uno dei tratti distintivi è la messa in scena controllata. Pur partendo da materiali documentari, la fotografa introduce elementi performativi, ricostruzioni scenografiche e attori per dare forma a ciò che non può essere fotografato direttamente: il passato, il desiderio, la frattura affettiva. In Santa Barbara il set cinematografico ispirato alla soap opera permette di far apparire sulla scena un passato che non ha lasciato immagini. La tradizione della fotografia messa in scena ha una lunga storia, da Hippolyte Bayard che nel 1840 si fotografò da annegato, fino ai tableau di Jeff Wall e Gregory Crewdson, ma Markosian la usa con un obiettivo diverso: restituire un’esperienza vissuta, da dentro, invece di commentare il reale a distanza.

Sul piano tecnico predilige una scrittura visiva stratificata. Le sue immagini alternano ritratti frontali, inquadrature ambientali e still life di oggetti carichi di valore simbolico: una valigia, un telefono, uno specchio, una porta chiusa. Questi oggetti ricorrono nei libri come figure di una grammatica personale, e il loro ritorno crea una risonanza che sostituisce la spiegazione. Un lettore attento riconosce il telefono come simbolo della comunicazione interrotta, la porta come soglia che separa due vite, lo specchio come rimando a un’identità divisa.

Luce, colore e profondità di campo

La luce è spesso morbida e diffusa, e la gamma cromatica oscilla tra toni caldi e saturi nelle scene ricostruite e palette neutre nei frammenti documentari. Questa dialettica cromatica riflette la tensione tra memoria e presente, tra immaginazione e realtà. Le scene di Santa Barbara hanno un colore lucido, quasi televisivo, che richiama le atmosfere da soap opera degli anni Ottanta; le fotografie d’archivio e i frammenti di cronaca appaiono invece in toni più spenti, e il passaggio dall’una all’altra tonalità funziona come un segnale di lettura. Quando in Father prevale il bianco e nero, la scelta contribuisce a un clima di sospensione, in cui epoche diverse convivono sulla stessa pagina.

L’uso di una profondità di campo ridotta nei ritratti concentra l’attenzione sul volto, mentre gli sfondi sfumati suggeriscono l’instabilità del contesto. Il soggetto si stacca dallo spazio e appare sospeso, come se il luogo in cui si trova non fosse del tutto affidabile. È una scelta coerente con una biografia di spostamenti: chi cambia paese a sette anni impara presto che lo sfondo può mutare, mentre la persona resta il punto fermo dell’inquadratura.

Il fotolibro come dispositivo narrativo

Un elemento chiave del suo approccio è la centralità del fotolibro. Opere come Santa Barbara e Father non si limitano a raccogliere immagini, ma orchestrano sequenze, testi diaristici, dialoghi, fotografie d’archivio e fotogrammi tratti da video in una struttura che richiama il montaggio cinematografico. La pagina bianca, il ritorno di motivi iconici come porte chiuse, telefoni e specchi, e la ripetizione variata sono figure retoriche che sostituiscono la linearità cronologica con una logica poetica, in cui il senso nasce da risonanza e differenza.

Questa concezione del libro si inserisce in una stagione in cui il fotolibro è diventato il luogo dove la fotografia contemporanea sperimenta la propria forma. Case editrici come Aperture, fondata nel 1952 da Minor White, Dorothea Lange, Ansel Adams e altri, hanno costruito una tradizione di libri in cui la sequenza conta quanto la singola immagine. Markosian si muove in questa linea con una particolarità: ogni volume nasce da un racconto che ha bisogno di tempo e di pagine per svolgersi, e il formato libro diventa parte del significato. La busta inserita in Father, ad esempio, trasforma il lettore in destinatario e mittente, spostando il libro dal piano della contemplazione a quello dell’azione.

Etica e co-autorialità

Dal punto di vista etico, la pratica di Markosian si fonda sulla trasparenza processuale. La fotografa dichiara la propria posizione, espone il dispositivo di finzione e coinvolge i soggetti nella costruzione del racconto. Questa postura produce una scrittura visiva partecipativa, che evita la violenza dello sguardo e privilegia la co-autorialità. Nei progetti autobiografici la madre e il padre sono attori consapevoli di una drammaturgia che mira a ricomporre la frattura affettiva attraverso la messa in scena.

La questione della responsabilità verso i soggetti attraversa tutta la storia della fotografia documentaria, da chi ha ritratto la povertà negli anni Trenta a chi ha raccontato i conflitti contemporanei. Il lavoro di Markosian risponde con un metodo chiaro: chi viene fotografato partecipa alla decisione su come essere mostrato. Quando i protagonisti sono i genitori, la posta in gioco cresce, perché la fotografia può ferire o curare. La scelta di rendere visibile il processo, con le ricostruzioni dichiarate, i dialoghi scritti insieme e le lettere inviate dai visitatori, tiene l’opera lontana dal sospetto di manipolazione e la avvicina a un rito condiviso.

Il tempo lungo contro l’evento

Un altro asse di riflessione è la temporalità. Il fotogiornalismo tradizionale è orientato all’evento, alla notizia che accade e deve essere documentata prima che scompaia. Markosian lavora invece sul tempo lungo: le sue immagini cercano la persistenza di condizioni storiche e biografiche. Il progetto Father ne è l’esempio più chiaro, con dieci anni di visite e di ritorni raccolti in un unico racconto.

Questa scelta implica un’estetica della lentezza, visibile nella serialità dei ritratti, nella ripetizione dei motivi e nell’assenza di climax narrativi. Il risultato è una scrittura visiva che pensa la storia come durata, non come sequenza di shock. Anche i rapporti con le altre arti seguono questa linea. Il dialogo con il cinema è esplicito: Markosian ha lavorato a un lungometraggio in sviluppo, e i set costruiti per Santa Barbara mostrano la stessa attenzione alla regia che si ritrova in un film. Per lei fermo immagine e movimento sono due modi di trattare la stessa materia, il ricordo.

Nei lavori più recenti la dimensione performativa e installativa si espande. Le mostre immersive riuniscono fotografie, video e oggetti e trasformano la fruizione in esperienza sensoriale. Questa espansione mediale risponde alla necessità di tradurre la complessità di una storia familiare che si intreccia con la politica della migrazione e con la memoria collettiva. Il visitatore entra nelle stanze, ascolta la voce del padre al termine del film, scrive una lettera e la imbuca.

Premi e riconoscimenti

Il percorso di Markosian è punteggiato di premi e borse che accompagnano le fasi del lavoro. Nel 2012 ottiene il Marie Claire International Photography Award, nel 2013 il Magnum Emerging Photographer Fund (indicato in alcune fonti come Burn Magazine Emerging Photographer Fund) e il New Generation Grant, e nel 2014 il Firecracker Grant per Inventing My Father, oltre alla segnalazione tra i 30 Photographers to Watch di PDN. Il 2015 porta il Chris Hondros Emerging Photographer Award e la selezione «Ones to Watch» del British Journal of Photography; il 2016 il sostegno del Pulitzer Center on Crisis Reporting e la nomina a Magnum.

Il 2017 è l’anno dell’inserimento in Forbes 30 Under 30 e dello Zeitgeist Award di Creative Review. Nel 2018 arrivano il Magnum Foundation Grant e l’Elliott Erwitt Fellowship, nel 2019 il World Press Photo, con il primo premio nella categoria dedicata alle questioni contemporanee, e la fellowship della New York Foundation for the Arts. Di quegli anni è anche la selezione alla Joop Swart Masterclass, il laboratorio che World Press Photo dedica ai giovani talenti. Nel 2021 Santa Barbara entra nelle liste dei migliori libri di MoMA e TIME, nel 2023 giunge l’Hendrik teNeues Generation Award, e nel 2025 il Prix de la Photo Madame Figaro ai Rencontres d’Arles premia Father.

Letti in sequenza, questi riconoscimenti disegnano una traiettoria rara: dai fondi per giovani fotografi emergenti ai premi di settore, fino ai riconoscimenti editoriali e curatoriali di istituzioni come MoMA, e poi alle giurie di festival di fama internazionale. Mostrano anche una coerenza tematica, perché ogni tappa premia un modo di fare fotografia in cui la ricerca personale e quella pubblica si sostengono.

Collezioni, libri e mostre

I due libri principali sono entrambi pubblicati da Aperture: Santa Barbara (2020), la prima monografia, e Father (2024), la seconda, con una coedizione di Atelier EXB indicata da alcune schede editoriali. Accanto ai volumi, l’attività espositiva è fitta. Le biografie riportano mostre alla Open Society Foundation (2014), alla Blue Sky Gallery e al Depo di Istanbul (2015), al Kevorkian Center (2016), a Paris Photo e allo Staley Wise Gallery di New York (2018), a Cortona On The Move e a Photo España (2019), ai Rencontres d’Arles, a SFMOMA e alla National Geographic Society (2020), all’International Center of Photography (2021), alla Galerie Les filles du Calvaire, a Vevey e al FOMU (2022), a Fotografiska Stoccolma (2023) e alla National Portrait Gallery di Londra (2024).

Nel 2025 e nel 2026 il progetto Father ha continuato il proprio giro tra Foam, Arles, Fotografiska Berlino e il museo armeno di Watertown, mentre ROSEGALLERY ha dedicato alla fotografa la personale Fantômes, dal 13 dicembre 2025 al 24 gennaio 2026. Il percorso, a tratti, intreccia musei, festival e gallerie commerciali, con un equilibrio che pochi autori contemporanei riescono a mantenere. Nei lavori in preparazione, secondo le interviste, compare anche una cabina di confessione progettata con un architetto e un sacerdote, che esplora il lutto e il trauma.

Un posto nella fotografia contemporanea

Oggi Diana Markosian è considerata una delle voci più innovative della fotografia documentaria contemporanea, capace di coniugare rigore giornalistico e sperimentazione narrativa, con un’attenzione costante alla dimensione autobiografica e alla politica della memoria. Il suo lavoro si colloca accanto a quello di autori che hanno usato la propria storia familiare per parlare di temi più larghi, e al tempo stesso si distingue per il ricorso esplicito alla ricostruzione e alla collaborazione con i soggetti.

Cinque vettori definiscono il suo stile. Il primo è l’autobiografia come matrice narrativa, con memoria, assenza e migrazione al centro. Il secondo è l’ibridazione dei linguaggi, che mette insieme fotografia, cinema, testo e archivio. Il terzo è la messa in scena controllata come strategia critica. Il quarto è un’etica relazionale fatta di trasparenza e co-autorialità. Il quinto è l’espansione mediale, in cui fotolibro e installazione diventano forme-saggio. Questi elementi collocano Markosian tra le figure capaci di ridefinire il paradigma del racconto visivo in chiave poetica e critica, e fanno del suo lavoro un riferimento per chi studia come la fotografia possa trattare la memoria senza semplificarla.

Aggiornato Ottobre 2026