Apertura del diaframma: la guida completa per padroneggiare la luce

Esiste, nella storia della fotografia, un dispositivo tanto semplice nella sua logica meccanica quanto inesauribile nelle sue implicazioni estetiche, tecniche e culturali. Si tratta del diaframma fotografico, quella piccola iride di lamelle metalliche che regola il passaggio della luce all’interno dell’obiettivo e, con esso, determina in modo radicale la qualità visiva di ogni immagine. Comprendere l’apertura del diaframma significa, in ultima analisi, comprendere la fotografia stessa: il modo in cui la luce viene governata, disciplinata, plasmata fino a diventare segno, documento, opera d’arte.

Questa guida ripercorre la storia e la teoria di uno strumento che ha attraversato quasi due secoli di pratica fotografica, modellando scelte estetiche, orientando movimenti artistici, condizionando il lavoro dei più grandi fotografi della storia. Dall’f/64 di Ansel Adams (1902-1984) al bokeh morbido dei ritrattisti contemporanei, l’apertura del diaframma riguarda la visione prima ancora dei numeri. Ogni grande fotografo, nel corso della storia del mezzo, ha dovuto confrontarsi con questa scelta fondamentale, e le risposte che ciascuno ha dato rivelano molto di più di quanto una semplice analisi tecnica potrebbe suggerire: rivelano una filosofia del vedere, un modo di intendere il rapporto tra l’occhio umano, lo strumento ottico e la realtà del mondo.

La profondità di campo, il rapporto tra luce e ombra, la resa del fuori fuoco, la gestione dell’esposizione fotografica: tutto converge nel piccolo meccanismo che governa il flusso luminoso attraverso l’obiettivo. Per questo motivo, affrontarne la storia e la teoria significa ripercorrere una parte fondamentale dell’evoluzione della fotografia come linguaggio, dalle origini ottocentesche fino alle sperimentazioni digitali del terzo millennio. È una storia che parla di ingegneria e di arte, di fisica e di poesia, di artigiani e di visionari; una storia in cui il controllo della luce è al tempo stesso mezzo e fine, strumento e messaggio.

I termini al centro di questa guida appartengono alla pratica quotidiana di chiunque fotografi: apertura del diaframma, diaframma fotografico, profondità di campo, esposizione fotografica, controllo della luce in fotografia. Attorno a questi nodi si organizza tutta la riflessione storica ed estetica che segue. Capire l’apertura del diaframma significa capirle tutte, perché nessuna fotografia esiste senza una scelta, esplicita o implicita, su quanta luce far passare attraverso l’obiettivo. Chi incontra questi termini per la prima volta trova le definizioni essenziali nel glossario fotografico.

Il diaframma fotografico: anatomia di un dispositivo ottico millenario

Prima ancora che la fotografia esistesse come pratica consolidata, il problema del controllo della luce in fotografia si poneva già agli artisti e agli studiosi di ottica. La camera oscura, strumento di lavoro per generazioni di pittori e di astronomi, era dotata di un semplice foro che regolava la quantità di luce proiettata sulla parete interna o sul piano di proiezione. Più il foro era piccolo, più l’immagine risultava nitida e definita; più era grande, più la luminosità aumentava a scapito della precisione dei contorni. Questo principio elementare, che affonda le radici nelle osservazioni di Ibn al-Haytham (965-1040), lo studioso arabo che nel suo Kitab al-Manazir (Libro dell’ottica) analizzò il principio della camera oscura con rigore sperimentale, e nelle riflessioni di Leonardo da Vinci (1452-1519), è alla base di tutto ciò che il diaframma fotografico sarebbe diventato nel corso dei secoli successivi.

Con l’avvento della fotografia chimica, nei decenni centrali dell’Ottocento, la necessità di regolare in modo preciso e ripetibile l’apertura dell’obiettivo divenne imperativa. I primi fotografi, lavorando con lastre al collodio umido di sensibilità molto limitata, erano costretti a bilanciare due esigenze contrastanti: aprire il diaframma per raccogliere sufficiente luce e poter scattare entro tempi ragionevoli, oppure chiuderlo per ottenere la profondità di campo necessaria a un ritratto o a una veduta urbana in cui più piani dovevano risultare simultaneamente a fuoco. Il diaframma non era dunque soltanto un componente meccanico: era già, fin dalle origini, uno strumento di mediazione tra le esigenze fisiche della ripresa e le intenzioni visive del fotografo. E questa tensione costitutiva, tra il dato tecnico e la scelta estetica, non ha mai cessato di caratterizzare l’uso del diaframma nella pratica fotografica.

La struttura del diaframma moderno, nella sua forma a lamelle sovrapposte che compongono un’apertura approssimativamente circolare, si consolidò nella seconda metà dell’Ottocento, in parallelo con i progressi dell’industria ottica e meccanica europea. Le manifatture di Carl Zeiss, fondata a Jena nel 1846 dal meccanico di strumenti ottici Carl Zeiss (1816-1888), e di Ernst Leitz, che dal 1869 guidò a Wetzlar l’istituto ottico fondato da Carl Kellner, contribuirono alla diffusione di meccanismi di diaframma affidabili, rendendo possibile la produzione di obiettivi in grado di garantire prestazioni costanti e misurabili. Il concetto di numero f, che esprime il rapporto tra la lunghezza focale dell’obiettivo e il diametro dell’apertura del diaframma, si impose progressivamente come linguaggio condiviso tra costruttori, fotografi e istituzioni scientifiche, aprendo la strada a una razionalizzazione del sistema espositivo senza la quale la fotografia moderna, tanto amatoriale quanto professionale, sarebbe rimasta un’attività riservata a pochi specialisti.

Il diaframma, nella sua forma attuale, è composto da un numero variabile di lamelle metalliche sottili, disposte in modo da formare un’apertura poligonale o circolare al centro dell’obiettivo. Quando le lamelle vengono ruotate attraverso un meccanismo ad anello o, nei sistemi contemporanei, attraverso un attuatore elettromagnetico controllato dal corpo macchina, il diametro dell’apertura si riduce o si amplia, modificando la quantità di luce che raggiunge il sensore o la pellicola. Nei migliori obiettivi moderni, il numero di lamelle varia tipicamente da sette a undici, con forme curvate che favoriscono la circolarità dell’apertura anche ai valori intermedi, producendo così un bokeh più morbido e gradevole. La qualità costruttiva del meccanismo del diaframma è uno degli elementi che distinguono gli obiettivi di fascia alta da quelli di qualità inferiore: lamelle precise, prive di giochi meccanici, con superfici trattate per ridurre i riflessi interni, contribuiscono alla precisione espositiva e alla qualità ottica complessiva dell’obiettivo.

La precisione con cui il diaframma regola il flusso luminoso è misurabile in termini di stop, ovvero di raddoppi o dimezzamenti della quantità di luce trasmessa. Ogni incremento di uno stop verso valori f più elevati riduce la luce del cinquanta per cento; ogni diminuzione di uno stop la raddoppia. Questa progressione logaritmica, che può sembrare astratta sulla carta, ha conseguenze pratiche immediate e profonde sulla resa tonale, sulla granularità della pellicola o sul rumore digitale, e naturalmente sulla profondità di campo, che costituisce forse l’effetto più visivamente rilevante della scelta dell’apertura. Saper leggere la luce in termini di stop è la competenza fondamentale del fotografo consapevole; tutto il resto, la scelta della sensibilità, del tempo di posa, dei filtri, dell’illuminazione artificiale, si costruisce su questa base.

La relazione tra apertura del diaframma e quantità di luce trasmessa non è lineare ma quadratica: poiché l’area del diaframma varia con il quadrato del raggio, raddoppiare il diametro dell’apertura quadruplica l’area e quindi quadruplica la luce raccolta. La scala f è costruita in modo che ogni valore corrisponda esattamente a una variazione di area del cinquanta per cento rispetto al valore adiacente, il che significa che i numeri della scala sono separati da un fattore pari alla radice quadrata di due, approssimativamente 1,414. Per questa ragione la scala standard recita: f/1, f/1,4, f/2, f/2,8, f/4, f/5,6, f/8, f/11, f/16, f/22, f/32, f/45, f/64. Ciascun passaggio rappresenta uno stop di differenza espositiva, e l’eleganza matematica di questo sistema è tale da renderlo ancora oggi, dopo oltre un secolo di uso pratico, uno dei pochi elementi della tecnica fotografica che non ha subito alcuna modifica sostanziale.

Dal foro stenopeico all’iride meccanica: storia dell’apertura nella fotografia ottocentesca

La transizione dal foro stenopeico al diaframma a iride fu tutt’altro che lineare. I primi obiettivi fotografici, progettati all’indomani dell’annuncio ufficiale del dagherrotipo il 19 agosto 1839 all’Académie des Sciences di Parigi, erano semplici lenti menisco o acromatiche prive di qualsiasi meccanismo di regolazione dell’apertura. Louis Daguerre (1787-1851) stesso lavorava con obiettivi acromatici a menisco dotati di un diaframma fisso, che non consentivano di variare l’apertura durante la ripresa. Il problema era già noto, ma la soluzione tecnica soddisfacente richiese ancora qualche anno di sviluppo industriale e di riflessione teorica.

Tra il 1840 e il 1841 Josef Petzval (1807-1891), matematico ungherese, calcolò il suo celebre obiettivo ritratto, che la ditta Voigtländer mise in produzione, con un’apertura fissa di circa f/3,6, straordinariamente luminosa per i canoni dell’epoca ma inadatta a qualsiasi ripresa che richiedesse una profondità di campo estesa. La soluzione inizialmente adottata fu quella dei diaframmi Waterhouse, lamine metalliche con fori di diverso diametro che venivano inserite fisicamente in un’apposita fessura laterale dell’obiettivo. Attribuiti dallo storico dell’ottica Rudolf Kingslake all’astronomo John Waterhouse e datati al 1858, questi diaframmi intercambiabili furono a lungo una soluzione molto diffusa, prima di essere progressivamente sostituiti da sistemi a regolazione continua. Il vantaggio dei diaframmi Waterhouse era la semplicità costruttiva; il loro limite principale era l’impossibilità di effettuare regolazioni continue e la necessità di portare con sé una serie di lamine per coprire tutti i valori di apertura desiderati.

Il diaframma a iride, quello che conosciamo oggi, ha un’origine più incerta di quanto si creda: lo stesso Kingslake ne dichiarava ignoto l’inventore. Nel 1858 Charles Harrison e Joseph Schnitzer brevettarono un diaframma regolabile a sei lamelle, e nel 1867 J. H. Brown, membro della Royal Microscopical Society, ne aveva già messo a punto una versione migliorata e molto diffusa. Ernst Abbe (1840-1905), fisico e dal 1875 socio di Carl Zeiss, fu tra i principali teorici dell’ottica applicata, e la sua teoria dei diaframmi fu divulgata nel 1893 da Siegfried Czapski. Abbe, che aveva rivoluzionato la teoria delle aberrazioni ottiche con i suoi lavori degli anni Settanta, comprendeva che il diaframma era inseparabile dalla progettazione dell’obiettivo nel suo complesso: la forma e la posizione del diaframma all’interno del barilotto ottico determinavano in modo diretto la distribuzione delle aberrazioni residue su tutta la gamma delle aperture. L’adozione del diaframma a iride segnò una svolta insieme tecnica e concettuale: per la prima volta, il fotografo poteva modificare l’apertura in modo continuo e graduato, adattandola alle condizioni di luce con una flessibilità prima impensabile. Nel 1893 Harold Dennis Taylor progettò per la ditta Cooke il celebre tripletto, un’ottica a tre lenti in cui la posizione del diaframma tra i gruppi pesa in modo decisivo sul bilanciamento delle aberrazioni.

Negli anni in cui il diaframma a iride si affermava come standard industriale, la fotografia stava attraversando una profonda trasformazione culturale. Il movimento del pittorialismo fotografico, che si sviluppò a partire dagli anni Ottanta dell’Ottocento in risposta al naturalismo documentario di stampo positivista, fece dell’obiettivo uno strumento di creazione artistica consapevole. Fotografi come Henry Peach Robinson (1830-1901), che pubblicò nel 1869 il fondamentale Pictorial Effect in Photography, Julia Margaret Cameron (1815-1879) e, più tardi, Alfred Stieglitz (1864-1946) sperimentarono, con intensità diverse, la morbidezza del fuoco e le sfumature dell’immagine, cercando una vicinanza all’estetica pittorica. Per Cameron in particolare, che lavorava con lastre di grandi dimensioni e obiettivi usati a tutta apertura, il leggero sfuocamento dei contorni divenne una scelta poetica rivendicata, un modo di suggerire la presenza spirituale del soggetto al di là della sua rappresentazione fisica.

Fu però con la fondazione della Photo-Secession nel 1902 a New York, per iniziativa di Stieglitz e con la collaborazione di Edward Steichen (1879-1973) e Clarence Hudson White (1871-1925), che la questione dell’apertura del diaframma entrò esplicitamente nel dibattito estetico sulla fotografia. La rivista Camera Work, fondata da Stieglitz e pubblicata dal 1903 al 1917 in cinquanta numeri di straordinaria qualità tipografica e critica, ospitò riflessioni teoriche e immagini in cui la gestione della luce, della nitidezza e del fuori fuoco era al centro dell’argomentazione artistica. La Photo-Secession e Camera Work restano oggi un punto di riferimento per chiunque voglia comprendere come la fotografia abbia conquistato dignità artistica anche attraverso la padronanza degli strumenti ottici.

Il pittorialismo non fu l’unica corrente a riflettere consapevolmente sul diaframma come strumento estetico. In Germania, il movimento della Neue Sachlichkeit, la nuova oggettività, che emerse negli anni Venti del Novecento in reazione tanto all’espressionismo quanto al pittorialismo, fece della nitidezza fotografica un valore etico e culturale prima ancora che tecnico. Fotografi come Albert Renger-Patzsch (1897-1966), che pubblicò nel 1928 il volume Die Welt ist schön (Il mondo è bello), e August Sander (1876-1964), il cui progetto Menschen des 20. Jahrhunderts (Gente del Novecento) cercava di catalogare la fisionomia della società tedesca attraverso ritratti di una precisione quasi scientifica, puntavano su nitidezza e profondità di campo estese che consentivano di rappresentare i soggetti nella loro completezza fisica e nel loro contesto ambientale, senza la distanza esteticizzante del fuori fuoco pittorialista. Questo rifiuto esplicito della grande apertura come artificio ornamentale fu esso stesso una presa di posizione sul diaframma come scelta culturale.

I numeri f: la grammatica matematica della luce

La scala dei numeri f è uno dei sistemi di notazione più eleganti che la fisica applicata abbia prodotto nel campo dell’ottica fotografica. Il numero f, scritto convenzionalmente come f/2, f/5,6, f/11 e così via, esprime il rapporto tra la lunghezza focale dell’obiettivo e il diametro effettivo dell’apertura del diaframma. Un obiettivo da 50 mm impostato a f/2 ha quindi un diaframma aperto di 25 mm di diametro; lo stesso obiettivo a f/8 ha un’apertura di 6,25 mm. Poiché l’area del cerchio cresce con il quadrato del raggio, ogni variazione di un fattore 1,4 nel numero f corrisponde a un dimezzamento o a un raddoppio dell’area dell’apertura e, conseguentemente, della quantità di luce trasmessa.

La scala standard dei numeri f, quella che ancora oggi compare sulle ghiere degli obiettivi e nei menu elettronici dei corpi macchina digitali, si è formata per tappe tra Ottocento e Novecento. Nel 1867 Thomas Sutton e George Dawson, nel loro Dictionary of Photography, definirono l’apertal ratio, sostanzialmente il reciproco del numero f attuale. Negli anni Ottanta la Photographic Society of Great Britain adottò lo Uniform System, in cui il tempo di posa è proporzionale al numero U.S. e f/16 corrisponde a U.S. 16: f/64, l’apertura che darà il nome al celebre gruppo fotografico, equivale a U.S. 256. Nel 1902 la Royal Photographic Society indicava come standard la serie f/4, f/5,6, f/8, f/11,3 e così via, e nel 1920 l’espressione «f-number» compare ormai nei manuali. I valori canonici, f/1, f/1,4, f/2, f/2,8, f/4, f/5,6, f/8, f/11, f/16, f/22, f/32, sono strutturati in modo che ciascun passo corrisponda esattamente a uno stop di esposizione, ovvero a una variazione del cinquanta per cento nella quantità di luce. Questa progressione geometrica, basata sulla radice quadrata di due, si impose gradualmente nell’industria ottica come linguaggio comune ed è codificata anche nella norma americana ASA PH2.12 del 1961. Va precisato che, accanto alla scala degli stop interi, le fotocamere moderne permettono di impostare il diaframma anche con passi di mezzo stop o di un terzo di stop, consentendo una regolazione molto più fine dell’esposizione e della profondità di campo.

La scelta del numero f non è mai neutra. Ogni apertura porta con sé un insieme di conseguenze ottiche che si riflettono direttamente sulla qualità dell’immagine. Alle grandi aperture, tipicamente f/1,4 o f/2, l’obiettivo trasmette la massima quantità di luce ma è soggetto alle aberrazioni ottiche più pronunciate: coma, aberrazione sferica, astigmatismo e distorsione tendono a manifestarsi con maggiore intensità quando tutte le zone della lente partecipano alla formazione dell’immagine. Man mano che il diaframma si chiude, le zone periferiche della lente vengono progressivamente escluse, e le aberrazioni residue si riducono in modo sostanziale. Per questa ragione, la maggior parte degli obiettivi fotografici raggiunge la propria resa ottica ottimale a due o tre stop di chiusura rispetto alla massima apertura: tipicamente tra f/5,6 e f/8 per la maggior parte degli obiettivi standard.

Un aspetto raramente discusso nella divulgazione fotografica riguarda la relazione tra il numero f e il vignettamento ottico, ovvero il progressivo oscuramento dei bordi e degli angoli dell’immagine rispetto al centro. Ne esistono due componenti. La prima, il vignettamento naturale, segue la legge del coseno alla quarta: l’illuminazione di un punto del piano focale decresce con la quarta potenza del coseno dell’angolo tra l’asse ottico e il raggio, e non dipende dal diaframma. La seconda, il vignettamento meccanico, nasce dal fatto che alle grandi aperture il barilotto e le lenti tagliano parte dei raggi obliqui: chiudendo il diaframma questa componente diminuisce progressivamente, fino quasi a scomparire alle aperture intermedie. Molti fotografi, tuttavia, sfruttano deliberatamente il vignettamento naturale delle grandi aperture come elemento compositivo, utilizzandolo per guidare l’occhio dell’osservatore verso il centro dell’immagine.

La comprensione della scala f è fondamentale per padroneggiare il sistema dell’esposizione fotografica nella sua interezza. Il triangolo espositivo, che mette in relazione apertura del diaframma, tempo di posa e sensibilità ISO, funziona proprio perché la notazione f permette di esprimere tutte le variabili in termini di stop equivalenti. Aumentare la sensibilità di uno stop (da ISO 100 a ISO 200, per esempio) ha lo stesso effetto sul controllo della luce in fotografia che aprire il diaframma di uno stop: in entrambi i casi, la quantità di luce catturata raddoppia, pur con conseguenze diverse sulla resa dell’immagine. La notazione f è dunque il linguaggio comune che consente al fotografo di ragionare in termini di equivalenze espositive, spostando l’equilibrio tra variabili in funzione delle priorità estetiche di ogni singolo scatto.

Un aspetto spesso trascurato nella discussione sui numeri f riguarda la trasmissione luminosa effettiva degli obiettivi, che non coincide necessariamente con il valore teorico del numero f. La notazione T-stop, sviluppata originariamente per le ottiche cinematografiche, tiene conto delle perdite di luce dovute all’assorbimento e alla riflessione interna delle lenti, fornendo un valore di trasmissione reale che può discostarsi sensibilmente dal numero f nominale. Due obiettivi con la stessa apertura nominale di f/1,4 possono dunque trasmettere quantità di luce leggermente diverse se il loro design ottico differisce nel numero di elementi e di gruppi. Nel campo della fotografia di scena e della cinematografia professionale, dove la coerenza espositiva tra diverse ottiche è un requisito fondamentale, la notazione T-stop rappresenta uno standard tecnico imprescindibile, come documentano le guide tecniche della Society of Camera Operators. Per un quadro più ampio si veda l’articolo Tecnica, tecnologia e industria fotografica.

Profondità di campo: il diaframma come strumento narrativo

Nessun altro parametro legato all’apertura del diaframma ha avuto un’influenza più profonda sulla storia estetica della fotografia quanto la profondità di campo. Si tratta dell’intervallo di distanza entro il quale i soggetti ripresi appaiono accettabilmente nitidi nell’immagine finale, e la sua ampiezza dipende in modo diretto dall’apertura del diaframma, dalla focale dell’obiettivo, dalla distanza di messa a fuoco e dal formato del supporto sensibile. Modificare l’apertura del diaframma è, nella pratica fotografica quotidiana, il modo più immediato e diretto per controllare la profondità di campo, e con essa la struttura narrativa e percettiva dell’immagine.

La relazione tra apertura e profondità di campo è inversamente proporzionale: quanto più il diaframma è aperto, tanto più ridotta è la zona di nitidezza; quanto più è chiuso, tanto più essa si estende verso i piani anteriori e posteriori rispetto al punto di messa a fuoco. Questa relazione, che gli ottici esprimono attraverso il concetto di circolo di confusione, è determinata dalla geometria dei raggi luminosi all’interno dell’obiettivo: con un’apertura ampia, i raggi che convergono su un punto al di fuori della distanza di messa a fuoco producono un cerchio di dispersione più grande sul piano focale, e l’immagine del punto risulta sfuocata; con un’apertura ridotta, lo stesso punto produce un cerchio più piccolo, che il sistema visivo umano percepisce come accettabilmente nitido anche se non perfettamente a fuoco. Il valore del circolo di confusione massimo accettabile varia con il formato del supporto e con le condizioni di visualizzazione dell’immagine finale: per un formato pieno fotogramma da 35 mm, il valore comunemente adottato è di circa 0,029 mm, pari a circa 1/1500 della diagonale del fotogramma, e presuppone una stampa di dimensioni moderate e una visione a distanza normale.

Le implicazioni narrative di questo principio ottico sono state esplorate in modo sistematico da quasi tutte le grandi correnti della fotografia novecentesca. Nel fotogiornalismo della prima metà del secolo, la necessità di lavorare in condizioni di luce variabile e di documentare scene complesse con più soggetti su piani diversi spingeva i fotografi verso aperture moderate, capaci di garantire una profondità di campo sufficiente a includere l’intero campo visivo narrativamente rilevante. Henri Cartier-Bresson (1908-2004), il grande maestro francese del fotogiornalismo e co-fondatore dell’agenzia Magnum nel 1947, praticava con la sua Leica un uso attento della profondità di campo come strumento di composizione, tenendo a fuoco insieme il soggetto in primo piano e il contesto ambientale che lo definiva. La sua famosa formula del momento decisivo, legata alla raccolta del 1952, uscita in Francia come Images à la sauvette e negli Stati Uniti come The Decisive Moment, dipendeva anche da una preparazione tecnica: diaframma e distanza impostati in anticipo, in modo che nell’attimo dello scatto restasse da decidere soltanto l’inquadratura.

All’estremo opposto, la fotografia ritrattistica di tradizione pittorialista aveva elevato la grande apertura e il conseguente sfuocamento dello sfondo a cifra stilistica distintiva. L’idea che il soggetto, separato dal contesto ambientale dalla profondità di campo ridottissima consentita da grandi aperture, acquistasse una presenza e una dignità particolari era già implicita nel lavoro di Julia Margaret Cameron, ma fu sistematizzata come poetica nel corso del XX secolo da un’intera tradizione di fotografi ritrattisti. Yousuf Karsh (1908-2002), il fotografo armeno-canadese che immortalò con i suoi ritratti personalità come Winston Churchill, Ernest Hemingway e Pablo Picasso, costruiva i suoi ritratti attorno a una luce calibrata con estrema cura, mentre la ridotta profondità di campo del grande formato contribuiva a staccare il volto da ogni distrazione, creando quell’effetto di concentrazione psicologica che caratterizza le sue immagini più celebri.

La gestione del diaframma e della profondità di campo segna anche la storia del cinema. Orson Welles e il direttore della fotografia Gregg Toland (1904-1948) rivoluzionarono il linguaggio cinematografico con Citizen Kane nel 1941, sfruttando la tecnica della deep focus photography ottenuta mediante l’uso sistematico di diaframmi molto chiusi, obiettivi grandangolari e una precisa gestione dell’illuminazione artificiale. Questa scelta consentiva di tenere simultaneamente a fuoco soggetti disposti su piani molto distanti tra loro, creando composizioni di straordinaria complessità spaziale che contraddicevano le convenzioni narrative del cinema hollywoodiano dell’epoca. Il contributo tecnico di Toland, documentato anche dal George Eastman Museum di Rochester, resta un punto di riferimento per comprendere come la gestione consapevole dell’apertura del diaframma possa ridefinire il linguaggio visivo di un’intera arte.

Nella fotografia scientifica e documentaria, la profondità di campo ha assunto storicamente un ruolo centrale che va ben oltre l’estetica. La fotografia macroscopica e microscopica, che si sviluppò in parallelo con la fotografia artistica nel corso dell’Ottocento, richiedeva diaframmi molto chiusi per compensare la ridottissima profondità di campo intrinseca all’ottica macro: a un ingrandimento di 1:1 la profondità di campo totale, calcolata con un circolo di confusione di 0,03 mm, è di circa 0,3 mm a f/2,8 e di appena 2,6 mm a f/22. Questa esigenza spinse i costruttori di obiettivi a sviluppare soluzioni ottiche specifiche per la macrofotografia, con diaframmi che arrivano a f/32 o f/45, valori che a forte ingrandimento costano molto in termini di diffrazione: a ingrandimento 1:1 l’apertura effettiva è il doppio del valore indicato, e f/22 equivale a circa f/44. La ricerca di profondità di campo in ambito scientifico ha contribuito significativamente all’evoluzione delle tecniche di focus stacking, oggi molto diffuse nella fotografia naturalistica e nella fotografia di prodotto, che consistono nel combinare digitalmente più scatti realizzati con diverse distanze di messa a fuoco per ottenere un’immagine con profondità di campo virtualmente illimitata.

Il bokeh: estetica e tecnica del fuori fuoco tra Oriente e Occidente

La parola giapponese bokeh, derivata dal termine boke che designa la sfocatura o la mancanza di nitidezza, è entrata nel vocabolario internazionale della fotografia soltanto a metà degli anni Novanta del Novecento: già nel 1996 Harold Merklinger ne parlava nei suoi scritti e nel 1997 Mike Johnston, direttore della rivista americana Photo Techniques in tre articoli ne fissò l’ortografia con la h finale, per suggerire la pronuncia corretta ai lettori di lingua inglese. Il fenomeno che descrive ha radici molto più profonde nella storia dell’ottica e dell’estetica fotografica. Con questo termine si intende la qualità visiva delle zone fuori fuoco di un’immagine, ovvero il modo in cui l’obiettivo renderizza i punti luminosi e i dettagli posizionati al di fuori della profondità di campo. Un bokeh cosiddetto morbido si caratterizza per dischi di fuori fuoco omogenei, dai bordi sfumati e dalla distribuzione luminosa uniforme; un bokeh duro presenta invece dischi con bordi netti o doppi contorni.

La qualità del bokeh dipende da diversi fattori tra loro correlati: il numero e la forma delle lamelle del diaframma, la correzione delle aberrazioni ottiche dell’obiettivo, e il rapporto tra la distanza di messa a fuoco e la distanza dei piani fuori fuoco. Un obiettivo con lamelle circolari o quasi circolari produce dischi di fuori fuoco che si avvicinano alla forma geometrica del cerchio, favorendo quella sensazione di morbidezza e rotondità che è considerata esteticamente gradevole nella tradizione fotografica ritrattistica. Al contrario, un diaframma con poche lamelle rettilinee produce dischi poligonali, spesso pentagoni o esagoni, che conferiscono al fuori fuoco un carattere geometrico più rigido e marcato. Conta molto anche la correzione dell’aberrazione sferica, che decide come è illuminato ogni disco di fuori fuoco: uniforme, più luminoso lungo il bordo oppure più luminoso al centro, come nel celebre effetto «bolla di sapone» di certe ottiche Hugo Meyer. Gli obiettivi catadiottrici, cioè i teleobiettivi a specchio, producono invece dischi a ciambella, perché lo specchio secondario oscura la parte centrale dell’apertura.

La discussione sul bokeh riguarda da sempre la progettazione degli obiettivi da ritratto, dalle ottiche ottocentesche a quelle del Novecento, comprese quelle della tradizione Nikkor e Leica. Ingegneri come i tecnici degli stabilimenti Leitz a Wetzlar svilupparono nel corso degli anni Cinquanta e Sessanta obiettivi che, pur concepiti primariamente per la massima risoluzione al centro del campo, mostravano caratteristiche di fuori fuoco molto apprezzate dai fotografi ritrattisti. L’obiettivo Nikkor 5 cm f/1,4 S, del 1950, è un’ottica luminosa nata per le fotocamere a telemetro Nikon e poi adattata alla reflex F del 1959: godette di una solida reputazione tra i ritrattisti, per la luminosità e per un fuori fuoco apprezzato. Analogamente, il Leica Summilux 50mm f/1,4, nelle sue varie versioni prodotte a partire dal 1959, divenne il punto di riferimento per la qualità del bokeh nel ritratto di reportage, con un fuori fuoco spesso descritto come cremoso e avvolgente.

L’apertura del diaframma e il bokeh dei ritratti sono diventati, negli ultimi due decenni, temi centrali nel marketing e nella cultura degli appassionati di obiettivi vintage e di ottica classica. Il fenomeno del lens collecting, la pratica di raccogliere obiettivi di epoche e provenienze diverse per sfruttarne le caratteristiche ottiche peculiari su corpi macchina moderni, è alimentato in larga misura dalla ricerca di particolari qualità del fuori fuoco: il fuori fuoco vorticoso del Helios 44 sovietico, la resa morbida dei Leica Summicron degli anni Sessanta, il carattere pittorico degli obiettivi di tipo Petzval. Questa sensibilità per le caratteristiche ottiche dei vecchi obiettivi riflette, in ultima analisi, una ricerca di espressività visiva che non può essere ridotta a numeri e misurazioni, ma che dipende in modo fondamentale dalla qualità dell’apertura del diaframma e dal suo effetto sulla resa della luce fuori fuoco.

I produttori di obiettivi contemporanei hanno risposto a questa richiesta del mercato con proposte che cercano di ottimizzare specificamente la qualità del bokeh attraverso soluzioni costruttive avanzate. La serie Sigma Art, lanciata nel 2012, e la linea Sony G Master, introdotta nel 2016, includono obiettivi progettati con lamelle arrotondate in numero elevato e calcoli ottici specificamente orientati alla qualità del fuori fuoco alle grandi aperture. La serie Nikon Z Noct 58mm f/0,95, annunciata da Nikon il 10 ottobre 2019, ruota attorno a un’ottica manuale a focale fissa con 17 elementi in 10 gruppi, tra cui quattro in vetro ED e tre asferici, e con undici lamelle arrotondate: è un esempio estremo di progetto in cui luminosità e qualità del fuori fuoco alle massime aperture sono state messe al centro del calcolo ottico. In origine il suo prezzo superava i 7.000 euro, a conferma di quanto la qualità del bokeh venga considerata un valore anche nel mercato professionale. Ottiche di questo tipo mostrano quanto la resa del fuori fuoco sia diventata, oltre che un criterio estetico, un vero criterio di progetto e di mercato.

Diaframmare per definire: piccola apertura e grande formato nella fotografia di paesaggio

Se la grande apertura è il territorio del ritrattista, della separazione del soggetto dal suo contesto, della esaltazione della presenza individuale attraverso lo sfondo dissolto, la piccola apertura è per tradizione il dominio del paesaggista, dell’architetto, del fotografo di prodotto che vuole mostrare tutto con uguale precisione. Diaframmare significa, in questo contesto, scegliere la nitidezza totale come valore estetico fondante, la resa integrale di tutti i piani visivi come obiettivo compositivo e narrativo. Non è una scelta neutra: è una dichiarazione di poetica, un modo di guardare il mondo che implica una concezione precisa del rapporto tra immagine e realtà.

La tradizione della fotografia di paesaggio americano, che conobbe il suo momento di maggiore coesione teorica e artistica nei primi anni Trenta del Novecento con la fondazione del Group f/64, fu il laboratorio in cui questa estetica della nitidezza integrale fu teorizzata con maggiore rigore e consapevolezza. Il gruppo, nato nel 1932 nella Bay Area di San Francisco attorno a Ansel Adams, Edward Weston (1886-1958), Imogen Cunningham (1883-1976) e altri quattro fotografi californiani, prendeva il proprio nome da f/64, una delle aperture più piccole delle camere a grande formato dell’epoca, equivalente a U.S. 256 nel vecchio Uniform System. Fotografare a f/64 significava impiegare tempi di posa molto lunghi, lavorare su cavalletto, calcolare con precisione l’esposizione, e ottenere in cambio una profondità di campo pressoché illimitata che rendeva ogni dettaglio dell’immagine, dal primo piano all’orizzonte più lontano, definito con eguale precisione.

Ansel Adams, che aveva studiato pianoforte classico prima di dedicarsi alla fotografia, trasferì nella gestione del diaframma la stessa disciplina e la stessa attenzione alla struttura formale che aveva appreso dalla musica. Il suo Sistema Zonale, elaborato intorno al 1939-1940 insieme a Fred Archer (1889-1963) e poi esposto nei tre volumi della serie The Camera, The Negative e The Print, mise in relazione in modo sistematico esposizione, sviluppo della pellicola e resa tonale dell’immagine stampata, con l’apertura del diaframma come una delle variabili da scegliere in funzione del risultato voluto. Il Sistema Zonale divideva la scala tonale in undici zone, dalla zona zero del nero assoluto alla zona dieci del bianco puro, e forniva al fotografo un metodo per previsionare il risultato finale fin dal momento dello scatto, scegliendo consapevolmente l’apertura in funzione degli obiettivi tonali desiderati per ogni zona dell’immagine. Ancora oggi, a più di ottant’anni dalla sua formulazione originale, il Sistema Zonale è insegnato nei corsi di fotografia di molte università e scuole d’arte come il modello più compiuto di integrazione tra controllo della luce in fotografia e intenzione estetica consapevole.

Edward Weston sviluppò con il suo lavoro sulle verdure, sulle conchiglie e sui nudi femminili una poetica della forma assoluta che dipendeva essenzialmente dall’uso di piccole aperture e di fotocamere di grande formato. Le sue fotografie di peperoni, carciofi e cavoli, realizzate tra il 1930 e il 1931, sono immagini in cui la struttura organica del soggetto è rivelata con una precisione quasi anatomica che soltanto l’impiego sistematico di piccolissime aperture poteva garantire. L’archivio di Weston è oggi conservato principalmente presso il Center for Creative Photography dell’Università dell’Arizona, istituzione che possiede anche la più importante collezione di materiali relativi ad Ansel Adams, inclusi i suoi taccuini di lavoro e i negativi originali.

Nel campo della fotografia di architettura, l’uso della piccola apertura si intreccia con un problema tecnico specifico: la correzione della convergenza delle linee verticali. Fotografando un edificio dal basso con un obiettivo standard, i lati dell’edificio sembrano convergere verso l’alto, producendo l’effetto cosiddetto di caduta delle verticali. La soluzione tradizionale è l’uso di obiettivi shift, o di fotocamere tecniche con movimenti di decentramento, che permettono di mantenere il piano del sensore parallelo alla facciata dell’edificio correggendo l’allineamento ottico attraverso il decentramento della lente. Questi obiettivi funzionano al meglio a aperture tra f/8 e f/11, e richiedono una nitidezza uniforme su tutta la superficie dell’immagine che soltanto la piccola apertura può garantire. È per questo che la fotografia di architettura ha storicamente fatto un uso prevalente della metà inferiore della scala dei numeri f, e che i grandi fotografi di architettura come Julius Shulman (1910-2009), documentarista dell’architettura californiana modernista, erano maestri nell’uso delle aperture ridotte come strumento di precisione formale.

Diffrazione e limiti ottici: il confine fisico dell’apertura

La logica che spinge verso la chiusura progressiva del diaframma, nella ricerca di una profondità di campo sempre più estesa e di una nitidezza sempre più uniforme su tutto il campo visivo, si scontra con un limite fisico fondamentale: la diffrazione. Questo fenomeno, che appartiene alla fisica ondulatoria della luce piuttosto che all’ottica geometrica, si manifesta quando l’apertura del diaframma diventa così piccola da interferire con la propagazione dei raggi luminosi attraverso il meccanismo della diffrazione di Fraunhofer. Il risultato è paradossale: oltre una certa apertura critica, chiudere ulteriormente il diaframma non aumenta la nitidezza dell’immagine ma la riduce, producendo una sfumatura diffusa che la post-produzione può attenuare solo in parte.

Il limite di diffrazione, che gli ingegneri ottici esprimono attraverso il concetto di Airy disk, dipende dalla lunghezza d’onda della luce e dal diametro dell’apertura: quanto più l’apertura è piccola, tanto più grande è il disco di Airy che si forma sul piano focale, e tanto più si riduce la risoluzione effettiva dell’immagine. Secondo le prove di Cambridge in Colour, la diffrazione dipende dal numero f e dalla lunghezza d’onda, indipendentemente dalle dimensioni del sensore; la sua visibilità cresce con la densità dei pixel e con l’ingrandimento. Su una reflex APS-C da circa 8 megapixel come la Canon EOS 20D diventa percepibile oltre f/11, su una compatta con sensore minuscolo come la PowerShot G6 già intorno a f/5,6. Sul fotogramma pieno da 35 mm la soglia si colloca di norma più in alto, oltre f/11 o f/16 a seconda della risoluzione. Con le camere a lastre da 4×5 o 8×10 pollici, che per la stessa stampa richiedono ingrandimenti molto minori, il limite si sposta verso aperture molto più chiuse, f/32 o anche f/45, il che spiega perché Adams potesse diaframmare così aggressivamente senza perdere definizione visibile. La relazione tra formato e limite di diffrazione è diretta: un sensore più grande tollera aperture più piccole prima che la diffrazione degradi percettibilmente l’immagine.

La comprensione della diffrazione e del suo effetto sull’apertura del diaframma è fondamentale per chiunque voglia fare un uso consapevole della scala f. In pratica, ogni obiettivo fotografico ha un intervallo di aperture ottimali, definito dalla combinazione tra la riduzione delle aberrazioni ottiche, che migliora chiudendo il diaframma, e la degradazione da diffrazione, che peggiora chiudendo il diaframma. Questo intervallo, detto sweet spot, varia da obiettivo a obiettivo e da formato a formato, ma si colloca tipicamente tra f/5,6 e f/11 per i sistemi a 35 mm e tra f/8 e f/16 per i formati medio grandi. Conoscere il proprio obiettivo significa anche conoscere questo intervallo, e scegliere l’apertura tenendo conto sia dell’esposizione sia della qualità ottica dell’immagine.

Sul piano pratico, la gestione della diffrazione richiede una conoscenza empirica del proprio sistema fotografico che soltanto la sperimentazione diretta può fornire. Ogni combinazione di corpo macchina e obiettivo ha un comportamento leggermente diverso al variare dell’apertura, e le curve di resa prodotte dai test ottici specializzati offrono una guida utile ma non esaustiva. La variabile della distanza di messa a fuoco, che modifica il piano di formazione dell’immagine all’interno dell’obiettivo, influenza anche il limite di diffrazione effettivo: a distanze ravvicinate, come accade nella fotografia macro, il limite di diffrazione si manifesta ad aperture più grandi rispetto alla ripresa a infinito, rendendo ancora più critica la scelta dell’apertura ottimale. Per questa ragione, molti fotografi di macro professionali ricorrono al focus stacking come soluzione alternativa alla chiusura del diaframma, ottenendo una profondità di campo virtuale senza degradazione da diffrazione.

Group f/64 e straight photography: il diaframma come manifesto

La storia del Group f/64 è una delle più significative nella storia della fotografia americana, e la sua importanza travalica di gran lunga il contesto californiano in cui nacque. Il gruppo prese forma nel 1932 e la sua prima mostra collettiva si aprì il 15 novembre di quell’anno al M. H. de Young Memorial Museum di San Francisco, restando visitabile per sei settimane. Oltre ad Ansel Adams e Edward Weston, vi parteciparono Imogen Cunningham, che era già nota per i suoi studi floreali di grande rigore formale; Willard Van Dyke (1906-1986), futuro documentarista cinematografico; Sonya Noskowiak (1900-1975), allieva di Weston; Henry Swift (1891-1960) e John Paul Edwards. Furono invitati a esporre anche Preston Holder, Consuelo Kanaga, Alma Lavenson e Brett Weston. Tutti condividevano un’estetica fondata sulla straight photography, la fotografia diretta e non manipolata, che si opponeva tanto al pittorialismo delle velature e dei ritocchi quanto al fotomontaggio dadaista e surrealista che in quegli anni stava prendendo piede in Europa.

Il manifesto del gruppo, esposto nel 1932 in occasione della mostra, affermava con chiarezza che la fotografia doveva essere riconosciuta come un mezzo espressivo autonomo, con proprie leggi estetiche e proprie possibilità, distinto dalla pittura e dall’incisione. La scelta dell’apertura f/64 come simbolo identitario del gruppo portava con sé l’idea di massima precisione ottica possibile, la rinuncia a qualsiasi effetto di sfumatura o di artificio, la fiducia assoluta nella capacità del mezzo fotografico di rivelare la struttura formale del reale con una fedeltà e una completezza che nessun’altra arte poteva eguagliare. Sull’origine del nome le fonti divergono: secondo Willard Van Dyke fu lui a proporre «US 256», sigla di un’apertura molto piccola, e Adams, temendo che il pubblico non capisse, suggerì f/64; Preston Holder ricordava invece di aver trovato il nome con Van Dyke durante una traversata in traghetto tra Oakland e San Francisco. In ogni caso la sigla era una dichiarazione filosofica espressa con un valore tecnico: scegliere f/64 significava scegliere di vedere il mondo senza filtri, senza retorica, senza mediazioni estetizzanti.

Ansel Adams sviluppò nel corso degli anni Trenta e Quaranta una pratica fotografica che portò alle estreme conseguenze i principi del gruppo. Le sue fotografie della Yosemite Valley, di Moonrise, Hernandez, New Mexico (1941), considerata da molti critici la sua opera più rappresentativa, e dei paesaggi del Sierra Nevada sono documenti di una visione del mondo in cui la nitidezza assoluta è anche una forma di rispetto per la complessità e la bellezza del paesaggio naturale. Moonrise, Hernandez, New Mexico fu realizzata il 1° novembre 1941, con una camera a grande formato per lastre 8×10 pollici e un obiettivo Cooke Series XV da 23 cm, alle 16:49 circa secondo la ricostruzione di Dennis di Cicco, condivisa in seguito anche da David Elmore. Per l’esposizione le versioni di Adams divergono: nel 1943 parlò di una lettura con l’esposimetro Weston Master, mentre nel libro Examples del 1983 raccontò di non aver trovato l’esposimetro e di aver preso come riferimento la luminanza della Luna, circa 250 candele per piede quadrato, collocata in Zona VII. Il tempo si stima in circa un secondo a f/32. Fu la conoscenza del Sistema Zonale a permettergli di individuare il corretto bilanciamento tra il cielo crepuscolare e le croci bianche del cimitero illuminate dalla luce radente del tramonto. L’immagine, che divenne una delle fotografie più riprodotte e più vendute nella storia della fotografia americana, è la prova più eloquente di come una scelta di apertura precisa e consapevole possa produrre risultati di straordinaria intensità emotiva e formale.

L’eredità del Group f/64 è visibile anche nei movimenti fotografici successivi, sebbene spesso in modo dialettico o polemico. Il movimento della New Topographics, emerso negli Stati Uniti negli anni Settanta con la mostra New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape curata da William Jenkins al George Eastman House di Rochester nel 1975, riprese l’estetica della nitidezza integrale e della fotografia diretta, ma la applicò a soggetti radicalmente diversi: periferie industriali, parcheggi, abitazioni anonime, paesaggi suburbani degradati. Fotografi come Robert Adams (nato nel 1937), Lewis Baltz (1945-2014), Bernd Becher (1931-2007) e Hilla Becher (1934-2015) usarono la piccola apertura e la profondità di campo totale non per celebrare la bellezza del paesaggio naturale ma per documentare con uguale impietosa precisione la banalità e la degradazione del paesaggio antropizzato. La New Topographics, con il suo paesaggio antropizzato, rappresenta uno dei momenti più significativi nella storia della fotografia americana del secondo Novecento, e il suo rapporto con l’estetica del Group f/64 è al tempo stesso di continuità formale e di rovesciamento tematico. Il George Eastman Museum è l’erede della George Eastman House che nel 1975 ospitò la mostra, e resta un luogo di riferimento per studiare entrambe queste tradizioni.

L’esposizione fotografica come sistema: diaframma, tempo e ISO tra analogico e digitale

Il sistema dell’esposizione fotografica è uno dei più eleganti esempi di convergenza tra fisica, matematica e pratica artigianale che la storia della tecnologia possa offrire. Il triangolo espositivo, che mette in relazione apertura del diaframma, tempo di otturazione e sensibilità del supporto sensibile, funziona come un sistema di vasi comunicanti: modificare uno dei tre parametri impone di compensare modificando almeno uno degli altri due, se si vuole mantenere costante la quantità totale di luce che raggiunge il supporto. La padronanza di questo sistema è la condizione necessaria, anche se non sufficiente, per fare fotografia in modo consapevole e controllato.

La storia della standardizzazione del sistema espositivo è inseparabile da quella del diaframma fotografico e dalla codificazione dei numeri f. Nel 1867 Thomas Sutton e George Dawson definirono nel loro Dictionary of Photography l’apertal ratio, e nel 1874 l’ottico britannico John Henry Dallmeyer (1830-1883), costruttore di obiettivi a Londra, propose un proprio «intensity ratio», analogo a quelli già in uso. Negli anni Ottanta la Photographic Society of Great Britain adottò lo Uniform System, e nei primi anni del Novecento la Royal Photographic Society passò alla serie dei numeri f che usiamo ancora oggi. L’unificazione progressiva dei diversi sistemi di notazione, completata nei decenni a cavallo tra Ottocento e Novecento, rese possibili tavole espositive e calcolatori di esposizione utilizzabili con obiettivi di produttori diversi, ponendo le basi per quella standardizzazione internazionale che ancora oggi governa la pratica fotografica.

L’introduzione dell’esposimetro a cellula fotoelettrica, avvenuta negli anni Trenta del Novecento con i primi strumenti prodotti da Weston Instruments e da Zeiss, trasformò radicalmente il processo di determinazione dell’esposizione. Per la prima volta, il fotografo poteva misurare con strumenti obiettivi la quantità di luce presente nella scena e tradurla direttamente in coppie di valori apertura-tempo, senza dover fare affidamento esclusivamente sull’esperienza empirica e sulla memoria visiva. I primi esposimetri erano strumenti da mano separati dalla fotocamera; la loro integrazione all’interno del corpo macchina, che avvenne progressivamente a partire dagli anni Cinquanta, aprì la strada alla successiva automazione dell’esposizione. La priorità di diaframma, modalità in cui il fotografo sceglie l’apertura e la fotocamera calcola automaticamente il tempo di esposizione necessario, comparve sulle fotocamere a partire dagli anni Sessanta, quando marchi come la Konica sperimentavano gli automatismi, e divenne la modalità d’elezione di molti professionisti con la celebre Nikon F3 del 1980. Questa modalità, indicata con la sigla A o Av sulle fotocamere di quasi ogni produttore, è oggi tra le modalità automatiche più usate dai fotografi di ogni livello.

Con l’avvento della fotografia digitale, a partire dalla seconda metà degli anni Novanta, il sistema espositivo ha acquisito una terza variabile controllabile con maggiore libertà rispetto all’analogico: la sensibilità ISO. Nelle fotocamere reflex digitali e nelle mirrorless di ultima generazione, è possibile modificare la sensibilità ISO scatto per scatto, aprendo scenari compositivi ed espositivi prima impossibili. La combinazione di grandi aperture, alti valori ISO e sistemi di stabilizzazione ottica o digitale consente oggi di fotografare in condizioni di luce estremamente basse mantenendo tempi di posa sufficientemente rapidi da congelare il movimento. Le implicazioni di questa libertà tecnica sull’estetica della fotografia contemporanea sono tuttora in corso di elaborazione critica; quello che è certo è che il diaframma fotografico rimane, anche nel contesto digitale, il parametro centrale dell’esposizione fotografica, quello che condiziona più di ogni altro la struttura visiva dell’immagine.

La tecnica dell’ETTR, acronimo di Expose To The Right, che consiste nel portare l’esposizione al limite superiore della scala tonale per massimizzare le informazioni nei file RAW senza bruciare le alte luci, impone spesso di aprire il diaframma oltre quello che la scena sembrerebbe richiedere, compensando con una diminuzione del tempo di posa o con l’abbassamento della sensibilità ISO. Questa tecnica, che sfrutta le caratteristiche dei sensori digitali attuali, che registrano la luce in modo lineare, così che metà dei livelli disponibili si concentra nello stop più luminoso, richiede una comprensione precisa del rapporto tra apertura, esposizione e resa del file in fase di sviluppo RAW. È una tecnica che radicalizza, in chiave digitale, la logica del Sistema Zonale di Adams: anche in questo caso, il controllo dell’apertura è il punto di partenza di tutto il processo di gestione tonale dell’immagine.

Il diaframma nel cinema, nella moda e nella fotografia contemporanea

La storia del diaframma nella fotografia del secondo Novecento non può essere separata dal suo parallelo sviluppo nel cinema e nella fotografia di moda, due ambiti in cui la gestione dell’apertura ha prodotto estetiche caratteristiche e inconfondibili. Nel cinema, la scelta del diaframma è sempre stata intrecciata con le decisioni sull’illuminazione artificiale e con le esigenze narrative del racconto. Il passaggio dalla pellicola ai sensori digitali nei set cinematografici, avvenuto tra gli anni Duemila e Dieci, ha modificato profondamente le pratiche di illuminazione e di impostazione del diaframma, rendendo possibili scelte prima tecnicamente impossibili.

Il direttore della fotografia Roger Deakins (nato nel 1949), due volte premio Oscar per Blade Runner 2049 (2017) e per 1917 (2019), ha realizzato entrambi i film con camere digitali Arri Alexa, la cui sensibilità permette di lavorare con meno luce sul set e di scegliere il diaframma con più libertà rispetto alle pellicole di una generazione prima. Nelle sue immagini la profondità di campo ridotta contribuisce, in diverse scene, al carattere opprimente e onirico. Prima di lui, il direttore della fotografia Vittorio Storaro (nato nel 1940), tre volte premio Oscar per Apocalypse Now (1979), Reds (1981) e The Last Emperor (1987), aveva sviluppato una poetica del diaframma nel cinema profondamente meditata, in cui la scelta dell’apertura era inseparabile dalla gestione della luce come elemento narrativo ed emotivo. Le sue riflessioni sulla fotografia cinematografica come scrittura con la luce sono documentate in diversi saggi e conferenze.

Nella fotografia di moda, la gestione del diaframma ha sempre avuto un ruolo centrale nella costruzione dell’immaginario di lusso e di esclusività che è alla base del linguaggio della moda stessa. Fotografi come Richard Avedon (1923-2004), Helmut Newton (1920-2004) e Irving Penn (1917-2009) svilupparono nel corso dei decenni approcci molto diversi al problema dell’apertura: Avedon è legato allo sfondo bianco da studio, che azzera il problema della profondità di campo alle spalle del soggetto, e lavorava con aperture variabili in funzione della luce di studio; Newton, noto per le sue composizioni teatrali e spesso provocatorie, ricorreva spesso ad aperture ampie per separare il soggetto da ambientazioni urbane o architettoniche che rimanevano riconoscibili ma sfumate; Penn adottava invece la nitidezza totale del grande formato per ritratti di una precisione quasi scultorea. Tre poetiche del diaframma inconciliabili, tre modi di rispondere alla stessa domanda fondamentale: quanto deve essere definito il mondo intorno al soggetto?

Il dibattito contemporaneo sull’apertura del diaframma si svolge oggi anche sul terreno delle fotocamere senza specchio, le mirrorless, che hanno radicalmente trasformato il mercato professionale e amatoriale negli anni Duemiladieci e Venti. L’adozione di monture a grande diametro e corto tiraggio, come la Sony E, la Nikon Z e la Canon RF, ha favorito lo sviluppo di obiettivi con aperture massime di f/1,2 e perfino f/0,95, come il Nikon Noct citato sopra, ampiezze difficili da ottenere con le monture reflex tradizionali. La scelta dell’apertura nell’era mirrorless resta comunque una decisione di linguaggio. Con un 50 mm a f/1,2 su fotogramma pieno e un soggetto a un metro e mezzo, la profondità di campo si riduce a circa 6 centimetri, mentre a f/8 si estende a circa 43 centimetri: la montatura e il sensore offrono la possibilità, ma sta al fotografo stabilire quanto mondo mostrare. La Fondazione Forma per la Fotografia di Milano, uno dei principali punti di riferimento della cultura fotografica italiana, ha ospitato negli ultimi anni mostre e incontri dedicati alla fotografia contemporanea in cui il rapporto tra tecnologia ottica e scelta estetica viene esaminato con attenzione critica.

La risposta a questa domanda, come accade sempre nelle questioni estetiche fondamentali, riguarda la cultura più che la tecnica. La storia dell’apertura del diaframma insegna che ogni generazione di fotografi ha trovato nel diaframma lo strumento per esprimere una visione del mondo: il pittorialismo con le sue grandi aperture morbide, il Group f/64 con le sue piccole aperture assolute, la New Topographics con la sua nitidezza analitica, il ritrattismo contemporaneo con i suoi bokeh liquidi e avvolgenti. Ogni scelta di apertura è sempre, in ultima analisi, una scelta filosofica: un modo di decidere cosa includere nel mondo visibile e cosa lasciare nell’indistinto. E forse è per questo che la padronanza del diaframma è ancora oggi, nell’era dei sistemi automatici e dell’intelligenza artificiale applicata alla fotografia, una delle competenze più preziose che un fotografo possa sviluppare.

Quale apertura per quale soggetto: una guida pratica

Dopo la storia, la pratica. Scegliere l’apertura significa rispondere sempre a tre domande: quanta profondità di campo serve, quanta luce c’è, quale compromesso ottico si è disposti ad accettare. Un esempio con numeri aiuta a vedere come si intrecciano. Con un 50 mm su fotogramma pieno e un soggetto a tre metri, la profondità di campo totale è di circa 39 centimetri a f/1,8 e di circa 1,9 metri a f/8, calcolata con il consueto circolo di confusione di 0,03 mm. Lo stesso soggetto, nella stessa luce, può quindi essere isolato dallo sfondo oppure inserito nel suo ambiente con un semplice scatto della ghiera.

Nel ritratto l’apertura ampia, tra f/1,4 e f/2,8 con le focali medie e lunghe, isola il volto e dissolve lo sfondo, ma la messa a fuoco diventa un atto di precisione: a distanza ravvicinata l’intervallo nitido può ridursi a pochi centimetri, e conviene puntare sull’occhio più vicino all’obiettivo. Nei ritratti di gruppo la logica si rovescia, e un valore intorno a f/5,6 o f/8 aiuta a mantenere nitidi tutti i volti disposti su file diverse.

Nel paesaggio il problema classico è la messa a fuoco alla distanza iperfocale, quella che porta la nitidezza dalla metà di quella distanza fino all’infinito. Con un 24 mm a f/11 l’iperfocale è di circa 1,8 metri: mettendo a fuoco lì, tutto risulta accettabilmente nitido da circa 0,9 metri all’orizzonte. Chiudere oltre f/16 conviene di rado su un sensore moderno, perché la diffrazione toglie più dettaglio di quanto ne regali la profondità di campo aggiunta.

Nella fotografia di strada si imposta in anticipo un diaframma medio, f/8 o f/11 a seconda della luce, insieme a una distanza di messa a fuoco che copra l’intervallo previsto. Con un 35 mm a f/8 e fuoco a tre metri la zona nitida va da circa 1,9 a 7,2 metri, e nell’attimo dello scatto resta da decidere soltanto l’inquadratura.

Con soggetti in movimento o con poca luce l’apertura diventa soprattutto una questione di tempo: ogni stop in più permette di dimezzare il tempo di posa oppure la sensibilità ISO. Passare da f/4 a f/2 vale due stop, cioè la distanza tra 1/60 e 1/250 di secondo a parità di ISO, oppure tra ISO 3200 e ISO 800 a parità di tempo. Il prezzo è una profondità di campo minore e, con molti obiettivi, un calo di nitidezza ai bordi.

Un modo semplice per conoscere il proprio obiettivo è fotografare una scena piana e ricca di dettagli, con la fotocamera su cavalletto, a tutte le aperture dal massimo al minimo, e confrontare i file al cento per cento. Il valore in cui centro e angoli raggiungono la massima nitidezza è lo sweet spot di quell’ottica. Di solito si trova due o tre stop sotto l’apertura massima, e la differenza rispetto ai valori vicini è modesta: la scelta creativa pesa più di quella di laboratorio.

Verso una padronanza consapevole: lettura della luce, sistemi espositivi e pratica quotidiana

La padronanza dell’apertura del diaframma non si riduce alla conoscenza teorica dei principi ottici che la governano; richiede, soprattutto, la capacità di tradurre la visione nella scelta tecnica appropriata con la rapidità e la sicurezza che soltanto la pratica ripetuta può conferire. La letteratura fotografica del Novecento ha prodotto numerosi sistemi didattici per avvicinare il fotografo a questa padronanza, dal Sistema Zonale di Adams alla pratica di fotografi di paesaggio e di reportage come Galen Rowell (1940-2002), che nei paesaggi di montagna lavorò con luce radente e forti contrasti e contribuì a rendere popolari i filtri a densità neutra graduati per domarli.

Gli esposimetri a lettura spot, che misurano la luce riflessa da un’area molto piccola del campo visivo, sono gli strumenti più adatti a un approccio sistematico alla valutazione della luce in relazione alla scala f. Con un esposimetro spot è possibile misurare separatamente le zone di luce e di ombra di una scena, calcolare il contrasto luminoso complessivo e decidere quale apertura garantisce la migliore resa tonale in funzione degli obiettivi espressivi dello scatto. Questa tecnica, che Adams impiegava sistematicamente nel suo lavoro sul paesaggio, è oggi più facilmente praticabile grazie alla disponibilità di esposimetri digitali di grande precisione e ai sofisticati sistemi di lettura multi-zona integrati nei corpi macchina moderni.

La regola dell’Sunny 16, secondo la quale in piena luce solare diretta l’esposizione corretta si ottiene impostando il diaframma a f/16 e il tempo di posa all’inverso del valore ISO (per ISO 100, un centesimo di secondo), è un esempio di semplificazione euristica che permette al fotografo di lavorare senza esposimetro in condizioni di luce prevedibile. Regole analoghe per luce nuvolosa, ombra aperta e interni illuminati artificialmente completavano un sistema mnemonico che generazioni di fotografi hanno imparato nelle scuole di fotografia di tutto il mondo. Nonostante l’automazione espositiva delle fotocamere moderne, questa regola conserva ancora oggi un valore didattico preciso: obbliga il fotografo a ragionare in termini di stop, di equivalenze espositive, di relazioni tra i tre parametri del triangolo espositivo. È un esercizio mentale che, praticato regolarmente, porta a una comprensione intuitiva dell’apertura del diaframma che nessun sistema automatico può sostituire.

La formazione fotografica contemporanea dedica crescente attenzione alla comprensione critica dell’apertura del diaframma come parametro tecnico e, insieme, come scelta estetica e narrativa. Il Museo di Storia della Fotografia Fratelli Alinari di Firenze, a Firenze, custodisce l’archivio di una delle più antiche imprese fotografiche italiane, fondata dai Fratelli Alinari nel 1852, e permette di vedere come le scelte di ripresa si siano evolute in oltre un secolo e mezzo di immagini. Analogamente, il Victoria and Albert Museum di Londra, che conserva una delle maggiori collezioni fotografiche pubbliche del Regno Unito, dedica alla fotografia un proprio spazio espositivo permanente e offre l’occasione di confrontare le scelte tecniche dei fotografi storici con le loro intenzioni espressive.

La fotografia italiana ha prodotto una sua specifica tradizione di riflessione sulla luce e sullo strumento diaframma, che interseca la grande storia internazionale con sensibilità formali e culturali proprie. Mario Giacomelli (1925-2000), il fotografo marchigiano che sviluppò nel corso di cinque decenni una delle poetiche fotografiche più originali e riconoscibili del Novecento italiano, lavorava sui contrasti luminosi in modo radicale, spingendo le stampe al limite della saturazione tonale per produrre immagini di una tensione grafica quasi astratta. Franco Fontana (nato nel 1933), al contrario, costruiva con nitidezza geometrica paesaggi di colore purissimo, ridotti alla loro struttura cromatica essenziale. Due fotografi italiani, due poetiche diametralmente opposte, eppure entrambe profondamente radicate nella riflessione sulla luce come sostanza prima dell’immagine fotografica.

La guida completa per padroneggiare la luce attraverso l’apertura del diaframma non si chiude con nessuna formula definitiva, perché il diaframma è, prima di tutto, uno strumento di libertà: la libertà di scegliere quanta luce far entrare, quanta profondità lasciare nella scena, quanta morbidezza concedere allo sfondo, quanta nitidezza esigere dal mondo. Ogni grande fotografo ha sviluppato, nel tempo, un rapporto personale con questa libertà, trovando le aperture che esprimevano meglio la propria visione del reale. Comprendere questa storia, appropriarsi dei suoi strumenti concettuali e tecnici, è il punto di partenza di qualsiasi percorso fotografico autentico e consapevole. Alla luce si arriva con la comprensione più che con le regole, e la comprensione nasce dall’incontro tra la teoria e la pratica, tra il sapere e il vedere.

Aggiornato Ottobre 2026