Vi sono invenzioni che migliorano ciò che esiste, e invenzioni che cambiano il modo in cui si pensa a ciò che esiste. La Leica appartiene alla seconda categoria con una completezza che poche altre macchine fotografiche nella storia possono rivendicare. Non fu la prima macchina fotografica compatta, non fu la prima a usare la pellicola da 35mm, non fu la prima a essere costruita con precisione meccanica da orologiaio; fu la prima a combinare tutte queste caratteristiche in un sistema coerente che ridefiniva il concetto stesso di macchina fotografica, spostando il baricentro della fotografia dalla pesantezza e dalla lentezza del grande formato alla leggerezza e alla rapidità del piccolo formato, dal treppiede alla mano, dalla scena organizzata alla vita colta nel suo accadere. Era una macchina fotografica che cambiava non soltanto come si fotografava, ma dove si fotografava, cosa si fotografava, quando si fotografava. Era, in sintesi, la macchina che rendeva possibile il fotogiornalismo moderno nel senso che il Novecento avrebbe consacrato.
Oskar Barnack era nato nel 1879 a Lynow, nel Brandeburgo, in una famiglia di condizioni modeste, e aveva sviluppato fin dall’adolescenza una doppia vocazione per la meccanica di precisione e per la fotografia, due passioni che nella sua vita non avrebbero mai smesso di alimentarsi reciprocamente. Aveva lavorato come meccanico di precisione per diversi costruttori di microscopi prima di essere assunto nel 1911 dalla Ernst Leitz Optische Werke di Wetzlar, la casa costruttrice di microscopi e strumenti ottici di precisione che sarebbe diventata la casa madre della Leica. Era un lavoratore metodico, silenzioso, di salute cagionevole, afflitto da un’asma che rendeva difficili le escursioni fotografiche con l’attrezzatura pesante che la fotografia dell’epoca richiedeva. Era questa difficoltà personale, oltre che la curiosità tecnica, a spingerlo verso la ricerca di una macchina fotografica più leggera; e come spesso accade nella storia delle invenzioni, il bisogno personale e la competenza tecnica si combinarono in un risultato che travalicava di molto le necessità del singolo inventore.
Il formato 35mm non era una novità quando Barnack cominciò a lavorarci. La pellicola da 35mm era già il formato standard del cinema, introdotto da Edison e Dickson nei primi anni Novanta dell’Ottocento per le proprie macchine da presa e poi adottato da tutta l’industria cinematografica mondiale come standard de facto; era una pellicola prodotta in grandi quantità e a costo relativamente basso, disponibile commercialmente in tutto il mondo. Barnack capì che quella pellicola, concepita per il movimento, poteva essere usata anche per la fotografia fissa, e che le sue dimensioni, 35mm di larghezza con un’area di fotogramma di 24 × 36mm, erano sufficienti per produrre immagini fotografiche di qualità accettabile se abbinate a obiettivi di alta qualità ottica. Il rapporto di formato 1:1,5 che le dimensioni del fotogramma imponevano, più orizzontale e più allungato del formato quadrato che molte macchine fotografiche dell’epoca producevano, si rivelò nel tempo uno dei formati visivi più naturali e più versatili della storia della fotografia, perfettamente proporzionato al campo visivo umano.
Il prototipo che Barnack costruì nel 1913, che gli storici chiamano Ur-Leica per distinguerlo dai modelli di produzione successivi, era un oggetto di straordinaria raffinatezza meccanica: una scatolina di metallo lavorato con la precisione di un cronometro svizzero, lunga una dozzina di centimetri e alta meno di sette, con un obiettivo Elmax di cinquanta millimetri e f3.5 avvitato nella baionetta anteriore, un otturatore a tendina a scorrimento orizzontale con velocità da un ventesimo a un cinquecentesimo di secondo, un mirino ottico sul dorso. La carica avveniva aprendo la base della macchina e inserendo la pellicola in un caricatore metallico che veniva poi chiuso ermeticamente; l’avanzamento era manuale, con una ghiera di carica che armava contemporaneamente l’otturatore e faceva avanzare la pellicola di un fotogramma. Era un meccanismo di eleganza quasi astratta, nel quale ogni componente era ridotto alla propria essenza funzionale senza nessun elemento superfluo; ed era abbastanza piccolo e abbastanza leggero da stare in una tasca della giacca, da essere portato sempre con sé, da essere alzato all’occhio e usato in un secondo senza il rituale di preparazione che qualsiasi macchina fotografica di grande formato richiedeva.
La Prima guerra mondiale interruppe lo sviluppo commerciale del progetto di Barnack, e fu soltanto nel 1925, dodici anni dopo la costruzione dell’Ur-Leica, che la Leica I fu presentata alla Leipziger Messe di primavera e messa in commercio. Era costata anni di perfezionamento meccanico, di miglioramento delle ottiche, di test sul campo che Barnack conduceva durante le proprie escursioni fotografiche nella campagna dell’Assia; e il risultato era una macchina che non aveva equivalenti sul mercato per la combinazione di compattezza, qualità ottica e affidabilità meccanica. Il prezzo era elevato, 500 marchi al lancio in una Germania ancora devastata dall’inflazione degli anni precedenti, ma il mercato rispose con un entusiasmo che la Ernst Leitz non aveva anticipato: la produzione del primo anno fu esaurita in pochi mesi, e le liste d’attesa si allungavano settimana dopo settimana.
La resistenza iniziale che la Leica incontrò in alcuni ambienti fotografici professionali era prevedibile e per certi versi comprensibile. I fotografi di studio, i paesaggisti che lavoravano con il banco ottico, i ritrattisti che usavano lastre di grande formato, guardavano con scetticismo a una macchina che produceva negativi di appena 24 × 36mm, infinitamente più piccoli dei loro negativi su vetro di 13 × 18 o 18 × 24 centimetri. L’ingrandimento necessario per produrre stampe di formato normale da un negativo così piccolo richiedeva obiettivi da ingrandimento di alta qualità e una tecnica di stampa molto più precisa di quella necessaria per i grandi formati; e qualsiasi imperfezione nell’esposizione, nell’obiettivo o nella pellicola veniva amplificata dall’ingrandimento in modo impietoso. Questi erano limiti reali, non pregiudizi conservatori; ma erano limiti che i migliori fotografi riuscivano a superare con la tecnica, e che erano più che compensati dai vantaggi che la Leica offriva in termini di mobilità, discrezione e velocità di reazione.
Fu il fotogiornalismo a rivelare pienamente il potenziale della Leica e del piccolo formato in generale. I fotografi che lavoravano per le riviste illustrate tedesche degli anni Venti, in un momento in cui la stampa fotografica stava vivendo una stagione di straordinaria vitalità e creatività, capirono quasi immediatamente che una macchina tascabile con un obiettivo luminoso e un otturatore rapido consentiva di fotografare in condizioni di luce e in situazioni nelle quali qualsiasi macchina di grande formato sarebbe stata inutilizzabile. Erich Salomon, avvocato di formazione e fotografo per vocazione, usò la Leica nei tardi anni Venti per realizzare quello che sarebbe diventato uno dei corpora fotografici più importanti della storia del fotogiornalismo: fotografie di conferenze diplomatiche, di sedute parlamentari, di processi, di eventi politici, scattate di nascosto o con il consenso tacito dei soggetti, con tempi di esposizione brevissimi e senza flash, che mostravano i potenti della terra nel proprio comportamento naturale invece della posa ufficiale che si riservava ai fotografi di studio. Salomon chiamava il proprio metodo fotografia candida, una fotografia onesta che non richiedeva la collaborazione del soggetto e che produceva immagini di una spontaneità e di un’immediatezza che il ritratto formale non avrebbe mai potuto raggiungere.
André Kertész, Henri Cartier-Bresson, Brassaï: i grandi fotografi della generazione degli anni Trenta adottarono la Leica e il piccolo formato con una fedeltà che non era soltanto pratica ma quasi filosofica, come se la macchina incarnasse un modo di vedere il mondo prima ancora che un modo di fotografarlo. Cartier-Bresson in particolare sviluppò attorno alla Leica una teoria della fotografia che avrebbe dominato il pensiero fotografico per decenni: la teoria del momento decisivo, l’idea che la fotografia fosse l’arte di riconoscere e catturare l’istante in cui la realtà visibile raggiungeva la propria forma più compiuta e più significativa. Era una teoria che presupponeva la macchina fotografica sempre pronta, sempre disponibile, sempre alzabile all’occhio nel frammento di secondo in cui il momento si manifestava; e quella disponibilità era possibile soltanto con una macchina leggera, silenziosa, carica di pellicola per trentasei fotogrammi, portata al collo come un’appendice naturale del corpo piuttosto che portata in una borsa come uno strumento da tirar fuori all’occorrenza. La Leica non era soltanto una macchina fotografica; era una protesi visiva, un’estensione dell’occhio che consentiva di vedere e di fissare nel medesimo gesto.
L’età d’oro del fotogiornalismo
Il fotogiornalismo non nacque con la Leica, come si è già visto; aveva radici nel collodio umido di Fenton, nella guerra civile americana di Gardner e Brady, nel lavoro dei fotografi sociali della fine dell’Ottocento. Ma la Leica e il piccolo formato crearono le condizioni tecniche perché il fotogiornalismo potesse diventare ciò che fu negli anni Trenta e Quaranta: una pratica professionale codificata, una forma narrativa riconoscibile, una forza culturale capace di influenzare l’opinione pubblica con un’efficacia che nessun’altra forma di giornalismo poteva eguagliare. E quella trasformazione fu resa possibile non soltanto dalle macchine fotografiche ma dalle riviste che le immagini pubblicavano, dai direttori editoriali che capirono come usarle, e da una generazione di fotografi che sentirono la propria vocazione come qualcosa che trascendeva il mestiere.
La precondizione editoriale del fotogiornalismo moderno fu creata in Germania, nel decennio della Repubblica di Weimar, da una serie di riviste illustrate che svilupparono un linguaggio visivo radicalmente nuovo nel modo di presentare le fotografie al pubblico. Il Berliner Illustrirte Zeitung, fondato nel 1891 ma giunto alla propria maturità editoriale negli anni Venti sotto la direzione di Kurt Korff, fu il primo periodico di massa a trattare le fotografie non come illustrazioni del testo scritto ma come elementi narrativi autonomi, capaci di raccontare una storia da soli o in sequenza senza bisogno di didascalie esplicative. Korff e i suoi collaboratori svilupparono quello che i teorici della comunicazione visiva avrebbero poi chiamato photo-essay, il saggio fotografico: una sequenza di immagini costruita secondo una logica narrativa precisa, con un’apertura, uno sviluppo e una conclusione, con immagini di contesto e immagini di dettaglio, con ritratti e scene d’azione, con il ritmo e la struttura di un racconto scritto tradotto in linguaggio visivo. Era un’invenzione editoriale di straordinaria potenza, e la Germania di Weimar fu il laboratorio in cui fu messa a punto con una rapidità e una qualità che nessun’altra tradizione editoriale europea o americana avrebbe raggiunto per un decennio.
Il direttore artistico che portò questo linguaggio alla propria maturità fu Stefan Lorant, ungherese di nascita e cosmopolita di vocazione, che lavorò al Münchner Illustrierte Presse negli anni tra il 1928 e il 1933 prima di essere arrestato dai nazisti e poi fuggire in Gran Bretagna. Lorant aveva un senso visivo straordinario e la capacità di riconoscere nella sequenza fotografica una logica narrativa che il singolo fotografo spesso non vedeva nelle proprie immagini; era un montatore di immagini nel senso in cui Sergei Eisenstein era un montatore di inquadrature cinematografiche, qualcuno che creava significato attraverso la giustapposizione e il ritmo invece che attraverso il contenuto delle singole immagini prese individualmente. I numeri del Münchner Illustrierte Presse che Lorant curava erano oggetti di una qualità visiva che i lettori tedeschi degli anni Venti non avevano mai visto, e il loro successo di pubblico dimostrava che un’audience di massa era pronta per un giornalismo fondato sull’immagine invece che sul testo.
Quando l’ascesa del nazismo interruppe questa stagione editoriale tedesca, i suoi protagonisti si dispersero in tutto il mondo portando con sé le competenze e la visione che avevano sviluppato a Berlino e a Monaco. Lorant arrivò a Londra, dove fondò il Weekly Illustrated nel 1934 e poi il Picture Post nel 1938, una rivista che divenne il modello del fotogiornalismo britannico del dopoguerra. I fotografi tedeschi emigrati, tra cui Felix H. Man, Kurt Hutton e Wolfgang Suschitzky, portarono a Londra la tecnica del piccolo formato e la sensibilità visiva della scuola di Weimar, creando una tradizione fotografica britannica che non era mai esistita nella stessa forma. E negli Stati Uniti, l’editore Henry Luce stava costruendo qualcosa di ancora più ambizioso: una rivista che facesse della fotografia non soltanto il veicolo principale delle proprie storie ma la propria ragione d’essere, la propria identità editoriale, il proprio manifesto culturale.
Life fu fondata da Henry Luce il 23 novembre 1936, e il numero di lancio fu costruito attorno a una serie di fotografie di Margaret Bourke-White che documentavano la costruzione della diga di Fort Peck nel Montana con una potenza visiva e una grandiosità compositiva che lasciarono il pubblico americano senza parole. Il progetto editoriale di Life era al tempo stesso semplice e radicale: una rivista settimanale di grandi dimensioni, stampata su carta patinata di alta qualità, nella quale le fotografie occupavano lo spazio dominante e il testo aveva una funzione secondaria di supporto e di contestualizzazione. Non era un magazine illustrato nel senso tradizionale del termine; era qualcosa di nuovo, una rivista nella quale l’immagine era il medium principale e il testo era la didascalia. Luce capì che il pubblico americano degli anni Trenta, abituato al cinema e alla radio, aveva sviluppato un rapporto con le immagini in movimento che la stampa scritta tradizionale non riusciva a soddisfare; Life offriva immagini fisse ma con la stessa intensità narrativa e la stessa potenza emotiva del cinema, e le offriva sulle pagine di una rivista che si poteva leggere ovunque, conservare, condividere, ritagliare.
Il successo di Life fu immediato e clamoroso: il numero di lancio esaurì la tiratura di 466.000 copie in poche ore, e la rivista raggiunse in pochi mesi una circolazione di oltre un milione di copie settimanali. Era un successo che cambiava le gerarchie del giornalismo americano, portando le immagini fotografiche al centro del dibattito pubblico con un’autorevolezza che la stampa scritta non aveva mai concesso loro. I fotografi che lavoravano per Life diventarono personaggi pubblici, noti al grande pubblico non meno degli scrittori e dei giornalisti delle grandi testate; e il lavoro che producevano, i saggi fotografici sulla grande depressione, sulla guerra di Spagna, sulle tensioni razziali nel Sud degli Stati Uniti, sulle dittature europee, aveva un’influenza sull’opinione pubblica che pochi altri mezzi di comunicazione potevano rivendicare. Margaret Bourke-White, Alfred Eisenstaedt, W. Eugene Smith, Gordon Parks: erano fotografi che le famiglie americane conoscevano per nome, le cui fotografie diventavano simboli culturali riconoscibili, oggetti della memoria collettiva di una nazione.
La formula editoriale di Life fu immediatamente imitata in tutto il mondo. In Francia Paris Match nacque nel 1949 con la stessa impostazione visiva; in Gran Bretagna il Picture Post di Lorant aveva già anticipato molte delle sue soluzioni; in Germania, dopo la guerra, Der Stern riprendeva la tradizione del fotogiornalismo tedesco interrotta dal nazismo. Era la nascita di un ecosistema editoriale internazionale nel quale le immagini fotografiche erano il prodotto principale, la merce più preziosa, il linguaggio attraverso cui il mondo si raccontava a sé stesso. I fotografi che alimentavano questo ecosistema erano professionisti di un tipo nuovo, diversi sia dai fotografi di studio che dai fotoreporter pionieri del secolo precedente: erano narratori visivi con un’identità autoriale precisa, con una sensibilità estetica coltivata, con una consapevolezza politica e sociale che si manifestava nelle scelte di soggetti e nelle costruzioni di sequenze. Erano, in una parola, artisti; e il fatto che lo strumento della propria arte era una macchina fotografica invece di un pennello o di una penna non diminuiva la propria visione, la propria intenzione, la propria responsabilità verso il mondo che documentavano.
La grande depressione e la fotografia sociale
Vi sono momenti nella storia in cui una crisi economica e sociale di proporzioni catastrofiche produce, per una di quelle ironie che la storia ama, una fioritura culturale di intensità straordinaria. La grande depressione americana degli anni Trenta fu uno di questi momenti per la fotografia. Non perché la miseria generasse spontaneamente bellezza, ma perché mise di fronte a una generazione di fotografi una realtà così urgente, così visivamente potente, così moralmente insostenibile nel suo silenzio, da rendere impossibile qualsiasi altra risposta che non fosse documentarla con tutta la precisione e tutta la partecipazione emotiva di cui una macchina fotografica è capace. La fotografia sociale americana degli anni Trenta è ancora oggi uno dei momenti più alti dell’intera storia del medium, un corpus di immagini che ha definito il modo in cui la fotografia può essere insieme documento storico, denuncia politica e opera d’arte senza che nessuna di queste funzioni comprometta le altre.
Il contesto nel quale questa fotografia nacque era di una gravità che le cifre descrivono soltanto parzialmente. Dopo il crollo della borsa di Wall Street nel ottobre del 1929, l’economia americana entrò in una spirale di deflazione e disoccupazione che nel 1933 aveva lasciato senza lavoro quasi tredici milioni di persone, circa il 25 per cento della forza lavoro attiva; nelle campagne, la crisi dei prezzi agricoli si sommava alla catastrofe ambientale del Dust Bowl, la desertificazione progressiva delle grandi pianure centrali causata da decenni di agricoltura intensiva e da una serie di siccità successive che trasformarono milioni di ettari di terra fertile in deserto di polvere. Centinaia di migliaia di famiglie di mezzadri del Texas, dell’Oklahoma, del Kansas e delle aree circostanti abbandonarono le proprie fattorie e si misero in marcia verso ovest, verso la California, in un esodo di proporzioni bibliche che John Steinbeck avrebbe raccontato nel 1939 in Furore e che la fotografia stava già documentando con mezzi diversi ma ugualmente indimenticabili.
La risposta istituzionale del governo federale alla crisi agricola passò anche attraverso la fotografia, in un modo che non aveva precedenti nella storia dell’impegno pubblico per le arti visive. Nel 1935, nell’ambito del New Deal rooseveltiano, fu istituita la Farm Security Administration, un’agenzia governativa incaricata di studiare e alleviare le condizioni delle famiglie agricole più povere; e all’interno di questa agenzia, su iniziativa del suo direttore Roy Emerson Stryker, fu creata una sezione fotografica con il mandato specifico di documentare le condizioni di vita nelle campagne americane e di costruire un archivio visivo della crisi che potesse essere usato per sensibilizzare l’opinione pubblica e per sostenere il finanziamento dei programmi di assistenza federale. Stryker non era un fotografo; era un economista con una sensibilità pedagogica straordinaria e la capacità di riconoscere nel potere visivo della fotografia uno strumento di comunicazione che la parola scritta, da sola, non avrebbe mai potuto eguagliare. Assoldò i migliori fotografi documentaristi del paese e li mandò in giro per l’America a fotografare la realtà della povertà rurale con la libertà artistica di chi stava producendo opere e la responsabilità etica di chi stava producendo documenti.
Dorothea Lange era già una fotografa di ritratto affermata a San Francisco quando cominciò a lavorare per la FSA nel 1935, abbandonando il proprio studio per portare la macchina fotografica nelle file dei disoccupati, nei campi dei braccianti migranti, nelle baraccopoli improvvisate che circondavano le città californiane. Il suo approccio era radicalmente diverso dalla fotografia di ritratto formale che aveva praticato fino ad allora: Lange si avvicinava ai propri soggetti con pazienza, con rispetto, con la volontà di capire prima di fotografare; stabiliva un rapporto di fiducia prima di alzare la macchina all’occhio, e quella fiducia traspariva nelle immagini in modo che nessuna tecnica di ritratto formale avrebbe potuto simulare. Le persone che Lange fotografava non posavano per lei nel senso tradizionale del termine; si lasciavano vedere, che era qualcosa di completamente diverso, qualcosa che richiedeva una relazione umana autentica prima ancora che una competenza fotografica.
Il risultato più celebre di questo approccio è anche una delle fotografie più famose della storia: il ritratto di Florence Owens Thompson, scattato nel marzo del 1936 in un campo di raccoglitori di piselli a Nipomo, in California. Thompson aveva trentadue anni, sette figli, e si trovava bloccata nel campo da settimane per la rottura del proprio veicolo. Lange si avvicinò alla sua tenda quasi per istinto, scattò sei fotografie in pochi minuti, e non chiese nemmeno il nome della donna che stava fotografando. L’immagine finale, quella che sarebbe diventata nota come Migrant Mother, mostra Thompson con il viso segnato dalla stanchezza e dall’ansia, lo sguardo perso in un punto fuori campo, due dei propri figli che appoggiano la testa sulle spalle nascondendo il viso, un neonato in braccio. È un’immagine di una intensità emotiva devastante, nella quale la composizione rigorosa e la luce naturale perfettamente controllata servono non a estetizzare la miseria ma a renderla insostenibilmente reale, a rendere impossibile guardarla senza sentirsi interpellati da quella realtà. La fotografia fu pubblicata sui giornali californiani pochi giorni dopo lo scatto, e le autorità federali inviarono nel campo 20.000 tonnellate di derrate alimentari nel giro di una settimana. Era la prima volta nella storia americana che una singola fotografia produceva una risposta governativa immediata e misurabile; non sarebbe stata l’ultima.
Walker Evans portava alla fotografia della grande depressione un temperamento e una sensibilità radicalmente diversi da quelli di Lange, ma di uguale profondità. Dove Lange cercava la connessione emotiva con i propri soggetti, Evans cercava la distanza analitica; dove Lange usava la luce e la composizione per amplificare l’impatto emotivo dell’immagine, Evans usava la nitidezza frontale e la prospettiva geometrica per produrre fotografie di una sobrietà quasi scientifica, nelle quali la realtà era presentata senza commento, senza enfasi, senza la mediazione di una sensibilità che si interponesse tra il soggetto e lo spettatore. Evans fotografava le facciate delle case, i manifesti stradali, gli interni delle abitazioni dei braccianti con la stessa attenzione meticolosa e la stessa assenza di giudizio estetico esplicito; e quella apparente neutralità era in realtà la forma più esigente di coinvolgimento, perché richiedeva allo spettatore di portare il proprio sguardo alla fotografia invece di ricevere passivamente un’emozione già costruita dal fotografo.
Il libro che Evans pubblicò nel 1941 con i testi dello scrittore James Agee, Let Us Now Praise Famous Men, era il risultato di un soggiorno di alcune settimane nel 1936 in Alabama, nelle case di tre famiglie di mezzadri bianchi. Era un libro inclassificabile: parte documentario, parte letteratura, parte autobiografia, parte critica culturale; un oggetto che sfidava ogni convenzione di genere editoriale e che fu, al momento della pubblicazione, quasi completamente ignorato dal pubblico e dalla critica. La sua riscoperta negli anni Sessanta lo avrebbe consacrato come uno dei capolavori assoluti della letteratura e della fotografia americana del Novecento, un’opera nella quale le fotografie di Evans e la prosa torrenziale e visionaria di Agee si contendevano lo spazio senza mai risolversi in una gerarchia stabile, ciascuna più grande dell’altra a seconda dell’angolazione dalla quale la si guardava.
Gordon Parks, il primo fotografo afroamericano assunto dalla FSA nel 1942, portò alla fotografia sociale una prospettiva che i fotografi bianchi della stessa generazione non avrebbero mai potuto avere: quella di qualcuno che documentava una realtà nella quale era anche un soggetto, che fotografava la discriminazione razziale dall’interno di essa. La sua fotografia American Gothic, scattata nel 1942 a Washington e che mostrava la donna delle pulizie Ella Watson in piedi davanti a una grande bandiera americana con scopa e mocio in mano, era una delle immagini più politicamente taglienti della storia del fotogiornalismo americano, un commento visivo sulla distanza abissale tra la promessa democratica della bandiera e la realtà quotidiana della segregazione razziale che nessun testo scritto avrebbe potuto rendere con la stessa economia e la stessa forza. Stryker la definì “pericolosamente vicina alla propaganda” e valutò per un momento di non pubblicarla; poi la pubblicò, perché era vera, e la verità non richiedeva giustificazioni.
Il corpus fotografico prodotto dalla FSA tra il 1935 e il 1944 ammontò a oltre 170.000 negativi, oggi conservati alla Library of Congress di Washington e liberamente accessibili in forma digitale: è uno degli archivi fotografici più importanti del XX secolo, e la sua disponibilità pubblica lo ha reso nel tempo una risorsa fondamentale per storici, ricercatori, artisti e chiunque voglia comprendere cosa fu l’America della grande depressione non attraverso le cifre economiche ma attraverso i volti, le mani, le case, i paesaggi di chi la visse. Stryker aveva capito qualcosa di fondamentale: che la fotografia era l’unico medium capace di rendere umana una crisi che le statistiche tenevano astratta, di trasformare i milioni di disoccupati in persone singole con nomi e volti e storie, di costringere chi non aveva mai visto la povertà rurale a guardarla negli occhi senza la protezione della distanza geografica o dell’astrazione statistica. Era una comprensione del potere della fotografia che il fotogiornalismo del Novecento avrebbe fatto propria in ogni conflitto, in ogni catastrofe, in ogni crisi che avrebbe documentato nei decenni successivi.
La fotografia sociale della grande depressione ebbe anche una conseguenza estetica duratura che va al di là della sua importanza storica e politica. Stabilì il documentario fotografico come genere artistico legittimo, con una propria tradizione, una propria estetica, una propria critica; dimostrò che le fotografie scattate con intento documentario potevano essere simultaneamente opere d’arte di alto livello senza che le due funzioni si contraddicessero o si indebolissero reciprocamente. Questa legittimazione fu importante non soltanto per i fotografi della generazione successiva, che poterono rivendicare un’ascendenza artistica illustre per il proprio lavoro sul campo, ma per la cultura visiva in generale, che cominciò a guardare alla fotografia di reportage con la stessa serietà critica che riservava alla pittura e alla scultura. Il museo che avrebbe consacrato questa legittimazione istituzionale, il Museum of Modern Art di New York, aprì la propria prima grande mostra di fotografia documentaria nel 1938, con una rassegna del lavoro di Walker Evans che costituì un evento culturale di prima grandezza; e da quel momento la fotografia documentaria non avrebbe più dovuto giustificare la propria presenza nelle gallerie e nei musei, perché la sua dignità artistica era stata riconosciuta nel luogo più autorevole della cultura americana del tempo.
Robert Capa e la guerra di Spagna
C’è una fotografia che il Novecento ha eletto a simbolo della propria violenza, una fotografia che ogni studente di storia della fotografia conosce e che chiunque abbia sfogliato un libro sulla guerra civile spagnola ha incontrato almeno una volta: un soldato repubblicano in camicia bianca che cade all’indietro sul fianco di una collina assolata, le braccia aperte, il fucile che vola via dalla mano destra, il corpo già ceduto alla gravità nel momento esatto della morte. La fotografia è nota come The Falling Soldier, o Morte di un miliziano, e fu scattata il 5 settembre 1936 da Robert Capa nei pressi di Cerro Muriano, in Andalusia, durante la guerra civile spagnola. È probabilmente la fotografia di guerra più discussa, più analizzata e più controversa della storia; e il nome del suo autore è diventato sinonimo di una concezione del fotogiornalismo di guerra che il Novecento ha consacrato con una devozione quasi religiosa, salvo poi metterla in discussione con la stessa intensità.
Robert Capa era nato Endre Ernő Friedmann nel 1913 a Budapest, figlio di un sarto ebreo, e aveva lasciato l’Ungheria nel 1931 per sfuggire all’antisemitismo crescente e alla povertà, arrivando a Berlino con la vaga ambizione di diventare giornalista. A Berlino aveva cominciato a fotografare per pagarsi gli studi, poi l’ascesa del nazismo lo aveva spinto a Parigi, dove aveva vissuto per anni in condizioni di estrema precarietà, vendendo fotografie ai giornali per cifre misere e condividendo appartamenti con altri fotografi emigrati nella stessa situazione. L’identità di “Robert Capa”, fotografo americano di fama internazionale, era stata inventata nel 1934 insieme alla propria compagna e collaboratrice Gerda Taro: poiché le fotografie firmate da un nome straniero esotico vendevano meglio di quelle firmate da un nome mitteleuropeo sconosciuto, i due avevano costruito una finzione commerciale che si trasformò presto in identità permanente. La scelta del nome era già un programma: Robert, americano e rassicurante; Capa, dall’ungherese per “squalo” o forse dall’italiano per “capo”, un nome che suonava duro, determinato, internazionale.
Quando la guerra civile spagnola scoppiò nel luglio del 1936 con il colpo di stato del generale Francisco Franco contro il governo repubblicano eletto, Capa e Taro erano tra i primissimi fotografi stranieri ad arrivare sul fronte, mossi da una convinzione politica oltre che da un istinto professionale. Entrambi erano di sinistra, entrambi vedevano nella Repubblica spagnola il baluardo della democrazia europea contro il fascismo dilagante; fotografavano il conflitto con la partecipazione emotiva di chi non fingeva la neutralità ma la rifiutava esplicitamente, convinti che documentare una guerra significasse prendere posizione, che l’atto di fotografare fosse inevitabilmente un atto politico. Era una concezione del fotogiornalismo che si opponeva frontalmente all’ideale della obiettività giornalistica che la stampa anglosassone coltivava come valore fondante, e che trovava invece nella tradizione del giornalismo militante europeo un contesto più accogliente.
La fotografia del miliziano cadente fu pubblicata per la prima volta sulla rivista francese Vu il 23 settembre 1936 e poi sulla rivista americana Life il 12 luglio 1937, dove raggiunse un pubblico di milioni di lettori e divenne immediatamente un simbolo. Mostrava qualcosa che nessuna fotografia di guerra aveva mai mostrato con quella nitidezza e quella immediatezza: non le conseguenze della morte, i corpi abbandonati sul campo come aveva fatto Gardner ad Antietam, ma la morte stessa nel suo accadere, il momento preciso della transizione dalla vita alla non-vita, la frazione di secondo in cui un essere umano cessa di essere soggetto e diventa oggetto. Era un’immagine di un’intensità visiva e di una potenza simbolica che spiegava da sola perché la fotografia fosse diventata il mezzo privilegiato per raccontare la guerra al grande pubblico del Novecento.
La controversia sull’autenticità della fotografia del miliziano è quasi vecchia quanto la fotografia stessa, e non si è mai del tutto risolta. Già negli anni Settanta alcuni ricercatori avevano avanzato dubbi sull’attendibilità dell’immagine, sostenendo che potesse essere una fotografia in posa, scattata durante un’esercitazione o una simulazione piuttosto che nel corso di un combattimento reale. Nel 2009, la scoperta a Mexico City di una valigia contenente 4.500 negativi di Capa, Taro e del fotografo Chim Seymour aveva fornito nuovo materiale per l’analisi; e le ricerche successive di José Manuel Susperregui e di altri storici avevano suggerito che la fotografia fosse stata scattata non a Cerro Muriano, dove si combatteva, ma a Espejo, un villaggio a chilometri di distanza dove in quel periodo non c’erano operazioni militari in corso. La controversia è ancora aperta, e probabilmente non si chiuderà mai in modo definitivo, perché la prova definitiva dell’autenticità o della messinscena non esiste e non è chiaro che possa mai essere trovata.
Ma la controversia sull’autenticità, per quanto storicamente importante, rischia di oscurare ciò che la fotografia del miliziano significa al di là della propria eventuale autenticità. È la questione più antica e più irrisolta della storia del fotogiornalismo: cosa significa autenticità in una fotografia? Una fotografia che mostra una morte simulata ma trasmette la verità emotiva di mille morti reali è meno vera di una fotografia tecnicamente autentica ma emotivamente manipolata? La macchina fotografica, come aveva scritto Walter Benjamin nel suo saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica nel 1936, produce immagini che recano con sé un’aura di autenticità che nessun’altra forma di immagine possiede; ma quella aura di autenticità è una caratteristica del medium, non una garanzia del contenuto. Ogni fotografia è una selezione, un taglio, una scelta di ciò che includere e di ciò che escludere, e quella selezione è sempre, in misura variabile, un atto di costruzione. Il dibattito sul miliziano di Capa è, in fondo, il dibattito sull’intera fotografia di reportage condensato in una singola immagine.
Ciò che non è in discussione è la presenza di Capa sulla guerra di Spagna, la qualità del corpus complessivo che produsse in quei tre anni di conflitto, e il costo personale che quella presenza comportò. Gerda Taro, la sua compagna e collaboratrice, morì in Spagna il 26 luglio 1937, investita da un carro armato repubblicano in ritirata durante la battaglia di Brunete; aveva ventisette anni, era una fotografa di talento straordinario che stava costruendo la propria voce visiva con una rapidità che la guerra interruppe prima che potesse dispiegarsi completamente. La sua morte segnò Capa in modo permanente, e i biografi concordano che qualcosa cambiò in lui dopo Brunete: rimase fotografo di guerra, continuò a documentare i conflitti del Novecento con la stessa audacia fisica, ma portò per il resto della vita il peso di avere sopravvissuto a chi amava in una guerra che entrambi avevano scelto.
Capa continuò a fotografare in Cina nel 1938, poi in Europa durante la Seconda guerra mondiale, sbarcando con le truppe americane in Normandia il 6 giugno 1944 e producendo le uniche fotografie dello sbarco che siano sopravvissute a un incidente di sviluppo in laboratorio a Londra che distrusse quasi tutto il materiale esposto quel giorno. Le undici fotografie sopravvissute, mosse, sovraesposte, con la grana amplificata dall’incidente tecnico, sono tra le immagini di guerra più potenti mai prodotte; e il fatto che la loro qualità tecnica era il risultato di un errore invece che di una scelta non le ha rese meno decisive per la storia del fotogiornalismo. Steven Spielberg le avrebbe usate come riferimento visivo diretto per la sequenza dello sbarco in Salvate il soldato Ryan nel 1998, dimostrando quanto profondamente quelle immagini avessero modellato la percezione visiva della guerra nel Novecento.
Capa fondò nel 1947 insieme a Henri Cartier-Bresson, David “Chim” Seymour, George Rodger e William Vandivert la Magnum Photos, la prima agenzia fotografica cooperativa della storia, nella quale i fotografi mantenevano la proprietà dei propri negativi e i diritti sulle proprie immagini invece di cedere tutto all’editore o all’agenzia; un modello organizzativo rivoluzionario che avrebbe cambiato i rapporti di potere tra fotografi e media per il resto del secolo. Morì il 25 maggio 1954 in Indocina, saltando su una mina antiuomo mentre seguiva una colonna di soldati francesi nella pianura di Thái Bình; aveva quarant’anni, e fino all’ultimo aveva fotografato con la convinzione che la fotografia di guerra non fosse soltanto un mestiere ma una forma di testimonianza morale, qualcosa che il mondo doveva e che soltanto chi accettava di stare dove accadevano le cose poteva offrire. Il suo aforisma più citato, “se le tue fotografie non sono abbastanza buone, non sei abbastanza vicino”, è diventato il motto non ufficiale di generazioni di fotografi di guerra; ed è anche, nella sua brutalità programmatica, la più onesta descrizione del costo personale che quella vicinanza comportava.
La Seconda guerra mondiale e la maturità del reportage
La Seconda guerra mondiale fu il conflitto più fotografato della storia fino a quel momento, e rimane ancora oggi uno degli eventi umani più densamente documentati per immagini che il Novecento abbia prodotto. Non soltanto per il numero di fotografi che vi parteciparono, civili e militari, professionisti e amatori, ma per la qualità del lavoro che produssero, per la coscienza con cui affrontarono il proprio ruolo di testimoni, per il modo in cui le loro immagini entrarono nella memoria collettiva delle nazioni che avevano combattuto e di quelle che non avevano fatto altro che guardare. La prima guerra mondiale era stata documentata in modo relativamente frammentario, con restrizioni severe da parte dei comandi militari che diffidavano della fotografia come strumento di informazione potenzialmente pericoloso per il morale; la seconda guerra mondiale fu combattuta, almeno da parte degli Alleati, con la consapevolezza che le immagini erano un’arma, che documentare il conflitto significava costruire la narrativa che avrebbe giustificato il sacrificio agli occhi delle popolazioni civili e orientato il giudizio della storia.
Gli eserciti alleati accreditarono centinaia di fotografi al seguito delle proprie forze, con gradi militari onorari che consentivano loro di muoversi nelle zone di combattimento e di accedere ai fronti con una libertà che i fotografi della Prima guerra mondiale non avevano mai avuto. Era una scelta calcolata: i comandi militari avevano capito che le restrizioni totali alla fotografia di guerra erano controproducenti, perché lasciavano il campo libero alla propaganda nemica; meglio controllare il flusso delle immagini attraverso un sistema di accreditamento e di censura che filtrasse le fotografie più scomode e lasciasse circolare quelle che servivano allo sforzo bellico. Il risultato fu un corpus di immagini di straordinaria vastità e varietà, nel quale le fotografie di propaganda si mescolavano con documenti di autenticità e di potenza artistica eccezionale, e nel quale il confine tra testimonianza e strumento di comunicazione istituzionale era spesso sottile, spesso attraversato, spesso impossibile da tracciare con certezza.
Margaret Bourke-White era già la fotografa più famosa d’America quando la guerra cominciò, grazie al proprio lavoro per Life e alle proprie fotografie industriali degli anni Trenta. Fu la prima fotografa donna accreditata al seguito dell’esercito americano, la prima donna a fotografare operazioni di combattimento, la prima fotografa a entrare nei campi di concentramento liberati dalle truppe alleate nella primavera del 1945. Il generale George Patton la accompersonalmente quando le truppe americane aprirono i cancelli del campo di Buchenwald il 15 aprile 1945; Bourke-White fotografò i sopravvissuti, i corpi, i forni crematori con la stessa precisione tecnica e la stessa compostezza professionale che portava su qualsiasi altro soggetto, perché era la compostezza professionale l’unica alternativa al cedimento emotivo che avrebbe reso impossibile continuare a lavorare. Scrisse in seguito che si era costretta a guardare tutto attraverso il mirino della macchina fotografica, usando l’obiettivo come scudo tra sé e la realtà insostenibile che stava documentando. Le sue fotografie di Buchenwald furono pubblicate su Life il 7 maggio 1945, pochi giorni prima della resa tedesca, e produssero uno shock nell’opinione pubblica americana che contribuì a fissare nella coscienza collettiva la natura dei crimini nazisti in un modo che nessun resoconto verbale avrebbe potuto eguagliare.
- Eugene Smithera l’altro grande fotografo di Lifedurante la guerra nel Pacifico, e il suo approccio al reportage di guerra era in molti aspetti l’opposto di quello di Bourke-White. Dove Bourke-White manteneva la distanza analitica del documentarista, Smith cercava la prossimità emotiva, il coinvolgimento totale nella realtà che fotografava; dove Bourke-White costruiva immagini di una nitidezza quasi oggettiva, Smith cercava la luce drammatica, la composizione cinematografica, il momento che condensasse in un’unica immagine la complessità emotiva di un’intera esperienza. Rimase gravemente ferito nell’aprile del 1945 sull’isola di Okinawa, quando una granata giapponese esplose vicino a lui durante l’avanzata americana; fu necessaria una lunga e dolorosa convalescenza prima che potesse tornare a fotografare, e le cicatrici fisiche e psicologiche di quell’esperienza plasmarono in modo permanente il suo modo di vedere e di lavorare. Il saggio fotografico che produsse nel 1954 su un medico di campagna in Colorado, Country Doctor, e quello del 1951 sulla Levatrice del villaggio di una comunità spagnola, sono ancora oggi considerati tra i saggi fotografici più perfetti della storia del mezzo, esempi di una costruzione narrativa visiva nella quale ogni singola immagine funziona sia autonomamente che in relazione alle altre.
Joe Rosenthal era un fotografo dell’Associated Press quando, il 23 febbraio 1945, scalò il Monte Suribachi sull’isola di Iwo Jima e fotografò il momento in cui sei marines americani issavano la bandiera degli Stati Uniti sulla cima. La fotografia che scattò in quella frazione di secondo è la fotografia più riprodotta della storia americana, il soggetto del monumento commemorativo dei Marines di Washington, la base visiva di decine di poster, francobolli, pubblicità, citazioni artistiche; ed è, nella propria perfezione compositiva quasi incredibile, un caso limite della fotografia di reportage, un’immagine nella quale la casualità del momento e la geometria della composizione si sono incontrate con una precisione che nessun regista cinematografico avrebbe potuto pianificare. Rosenthal scattò in una frazione di secondo, senza guardare nel mirino, quasi per istinto; e il risultato fu un’immagine che condensava in una composizione triangolare ascendente tutto il simbolismo della vittoria, dello sforzo collettivo, del sacrificio e della resistenza che l’America in guerra aveva bisogno di vedere incarnato in un’immagine visiva. La fotografia vinse il Premio Pulitzer nel 1945, il primo anno in cui il premio fu assegnato a una fotografia scattata nello stesso anno della premiazione.
La complessità morale della fotografia di guerra raggiunse il proprio punto più acuto nella documentazione dei crimini di guerra e dell’Olocausto. I fotografi che entrarono nei campi di concentramento nella primavera del 1945 si trovarono di fronte a una realtà che sfidava non soltanto la propria capacità emotiva di resistenza ma la propria concezione del ruolo della fotografia; era possibile fotografare quei corpi, quei sopravvissuti, quella architettura dello sterminio senza trasformare la sofferenza umana in oggetto estetico, senza fare della miseria e della morte un’immagine da guardare a distanza di sicurezza? La risposta che i migliori fotografi di quella generazione diedero a questa domanda fu che l’alternativa, non fotografare, non documentare, lasciare che quella realtà rimanesse invisibile, era moralmente insostenibile; che il compito della fotografia era esattamente quello di rendere visibile ciò che il mondo preferiva non vedere, anche quando la visione costava. Era una risposta che aveva una propria coerenza etica, ma che non risolveva la tensione tra il dovere di testimoniare e il rischio di estetizzare l’orrore; una tensione che la filosofia della fotografia avrebbe continuato a esplorare per il resto del secolo, da Susan Sontag ad Ariella Azoulay, senza mai trovare una soluzione definitiva perché probabilmente una soluzione definitiva non esiste.
Il Premio Pulitzer per la fotografia, istituito nel 1942 e poi trasformato nel 1968 in due premi distinti per il fotogiornalismo di reportage e per la fotografia di carattere, fu lo strumento istituzionale attraverso cui la cultura americana riconobbe il fotogiornalismo come pratica di interesse pubblico degna del massimo riconoscimento giornalistico. L’elenco dei vincitori del Pulitzer per la fotografia nel decennio del dopoguerra costituisce una mappa della storia del fotogiornalismo americano della prima metà del Novecento, con nomi che il grande pubblico riconosceva e che le redazioni dei giornali e delle riviste trattavano con il rispetto riservato alle firme più autorevoli. Era la consacrazione definitiva di una trasformazione che era cominciata con le lastre di Fenton in Crimea e che aveva attraversato un secolo di guerre, di crisi sociali, di rivoluzioni tecnologiche: la fotografia di reportage era diventata, a pieno titolo e senza necessità di ulteriori giustificazioni, una forma di giornalismo nell’accezione più alta e più completa del termine, qualcosa che la democrazia americana riteneva necessario proteggere, sostenere e celebrare.
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Mi chiamo Donatella Colantuono, ho 29 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, nata tra le aule universitarie e cresciuta attraverso studi accademici in Storia dell’arte e Beni culturali. Dopo una laurea magistrale con tesi incentrata sulla fotografia del secondo Novecento, ho deciso di dedicare il mio percorso alla divulgazione critica del medium fotografico in tutte le sue dimensioni, dalla storia alle tecnologie contemporanee. Su storiadellafotografia.com mi occupo della storia della fotografia nelle sue fasi fondamentali: dalle origini ottocentesche fino alle trasformazioni del Novecento e alla rivoluzione digitale dei nostri giorni, con particolare attenzione ai contesti culturali e sociali che hanno determinato l’evoluzione del linguaggio fotografico. Curo gli approfondimenti sulle ottiche e sulle attrezzature fotografiche, perché credere che la storia della fotografia sia separabile dalla storia degli strumenti che l’hanno resa possibile sarebbe un errore: ogni obiettivo, ogni corpo macchina, ogni innovazione tecnica ha aperto possibilità visive nuove che i fotografi hanno poi trasformato in linguaggio. Mi occupo inoltre di fotografia digitale, analizzando come la transizione dal digitale all’analogico abbia trasformato non solo la tecnica ma il modo stesso di concepire, produrre e distribuire le immagini. Il mio approccio resta quello della ricercatrice: rigore storico e chiarezza espositiva, per rendere accessibile anche agli appassionati non specialisti la profondità di un medium che ha cambiato il modo in cui il mondo si vede e si racconta.
