Vi è una data che nella storia della fotografia vale quanto il 1839 di Daguerre, quanto il 1851 di Archer, eppure è quasi sconosciuta al grande pubblico: il 1871, l’anno in cui un medico britannico di nome Richard Leach Maddox pubblicò sulla rivista British Journal of Photography un breve articolo di poche colonne nel quale descriveva un metodo per rendere fotosensibile una lastra di vetro usando la gelatina al posto del collodio. Era un articolo tecnico, scritto con la sobrietà asciutta di chi comunica un risultato sperimentale senza pretendere di annunciare una rivoluzione; eppure, quella rivoluzione era esattamente ciò che conteneva, compressa in quelle poche righe di prosa scientifica. La lastra alla gelatina bromuro di Maddox era la soluzione al problema che aveva tormentato il collodio umido per vent’anni: la necessità assoluta di preparare, esporre e sviluppare la lastra nello stesso breve intervallo di tempo, prima che il collodio si asciugasse e rendesse impossibile lo sviluppo dell’immagine latente.
Maddox non aveva trovato la soluzione definitiva in un colpo solo. Il suo articolo del 1871 descriveva un processo ancora imperfetto, con emulsioni irregolari e sensibilità insufficiente per un uso pratico generale; ma aveva identificato il materiale giusto, la gelatina, che possedeva una caratteristica fondamentale che il collodio non aveva. La gelatina poteva essere applicata alla lastra di vetro allo stato liquido caldo, si stendeva in uno strato uniforme, e una volta raffreddata si solidificava in una pellicola stabile e flessibile che tratteneva i cristalli di bromuro d’argento in sospensione in modo omogeneo; e soprattutto, a differenza del collodio, rimaneva fotosensibile anche dopo la completa essiccatura. Una lastra alla gelatina bromuro preparata in laboratorio poteva essere conservata per settimane o mesi in una scatola al riparo dalla luce, portata in qualsiasi luogo senza il peso della camera oscura portatile, esposta nel momento e nel luogo desiderati, e poi riportata in laboratorio per lo sviluppo in un momento successivo, separato dall’esposizione da ore, giorni o settimane senza nessuna perdita di qualità dell’immagine latente. Era una libertà di lavoro che il fotografo al collodio umido non aveva mai conosciuto, e che avrebbe cambiato radicalmente non soltanto la pratica fotografica ma anche i soggetti che la fotografia poteva affrontare.
Il perfezionamento del processo di Maddox richiese altri sette anni di lavoro da parte di una piccola comunità di chimici e fotografi britannici che lavoravano in modo indipendente ma parallelo, scambiando i propri risultati attraverso le colonne del British Journal of Photography con una generosità intellettuale che è ancora oggi ammirevole. Richard Kennett produsse nel 1873 le prime emulsioni alla gelatina bromuro di qualità sufficiente per un uso fotografico reale; John Burgess cominciò a vendere emulsioni prepreparate in forma liquida che il fotografo doveva soltanto riscaldare e stendere sulla lastra; ma fu Charles Bennett a compiere nel 1878 il passo decisivo che trasformò un processo ancora artigianale in uno strumento industrialmente praticabile. Bennett scoprì che riscaldando l’emulsione alla gelatina bromuro per un periodo prolungato prima dell’essiccatura, un processo che chiamò maturazione, i cristalli di bromuro d’argento subivano una trasformazione chimica che ne aumentava drasticamente la sensibilità alla luce. Le lastre mature di Bennett erano da cinque a dieci volte più sensibili delle migliori lastre al collodio umido, e potevano essere prodotte industrialmente in condizioni standardizzate con una qualità costante e prevedibile che nessun processo artigianale poteva garantire.
La maturazione di Bennett fu l’innesco che trasformò la lastra secca da curiosità sperimentale a tecnologia dominante nel giro di pochissimi anni. Prima della fine del 1878, tre aziende britanniche avevano già avviato la produzione industriale di lastre alla gelatina bromuro pronte all’uso; entro il 1880 la produzione si era estesa alla Francia, alla Germania e agli Stati Uniti, con fabbriche che producevano lastre in quantità che il mercato del collodio non aveva mai raggiunto. I fotografi professionisti adottarono le nuove lastre con una rapidità che testimoniava quanto profondamente il vincolo temporale del collodio umido avesse pesato sulla propria pratica quotidiana. Non dovere più trasportare la camera oscura portatile, non dover preparare le lastre sul posto, non dover sviluppare entro dieci minuti dall’esposizione: erano libertà operative che sembravano banali enumerate in un elenco ma che nella pratica fotografica quotidiana significavano la differenza tra un lavoro estenuante e un lavoro vivibile, tra una fotografia possibile solo per chi aveva la resistenza fisica e la determinazione quasi militare di Fenton in Crimea e una fotografia accessibile a chiunque avesse un minimo di pazienza e di curiosità.
La lastra secca cambiò anche la struttura economica dell’industria fotografica in modo altrettanto radicale. Finché il collodio umido aveva dominato il mercato, il fotografo era necessariamente anche un chimico: doveva preparare da sé le proprie lastre, controllare la qualità dei propri reagenti, risolvere i propri problemi tecnici. Con la lastra secca industrialmente prodotta, questa funzione fu separata dalla pratica fotografica e affidata a imprese specializzate; il fotografo diventò un consumatore di materiali sensibili invece di un produttore, e la catena del valore della fotografia si ridistribuì tra chi produceva i materiali e chi li usava. Era la stessa trasformazione che aveva attraversato l’industria tessile durante la rivoluzione industriale, quando la produzione dei filati era passata dalle case dei contadini alle filande: una razionalizzazione che aumentava l’efficienza complessiva del sistema ma che cambiava profondamente il rapporto del praticante con la propria tecnica. I fotografi della generazione del collodio umido guardarono a questo cambiamento con sentimenti misti; i fotografi della generazione successiva non avrebbero capito il problema.
Le conseguenze sulla velocità di posa furono immediate e sbalorditive. Se le lastre al collodio umido avevano ridotto i tempi di esposizione da minuti a secondi rispetto al dagherrotipo, le lastre alla gelatina bromuro ridussero i tempi da secondi a frazioni di secondo; le emulsioni più sensibili del 1880 consentivano esposizioni di un cinquantesimo, un centesimo di secondo in piena luce solare. Erano velocità che rendevano possibile qualcosa che la fotografia non aveva mai potuto fare in modo affidabile: fermare il movimento. Un cavallo al galoppo, una persona che camminava, un’onda che si frangeva sugli scogli, il volo di un uccello: tutto ciò che si muoveva nel mondo reale diventava fotografabile con una nitidezza che le generazioni precedenti avevano potuto soltanto immaginare. Eadweard Muybridge, il fotografo britannico che lavorava in California, sfruttò le nuove emulsioni per risolvere nel 1878 una questione che appassionava i naturalisti e gli sportivi da decenni: se durante il galoppo il cavallo sollevasse tutti e quattro gli zoccoli dal suolo simultaneamente. Con una batteria di macchine fotografiche dotate di lastre alla gelatina bromuro e di otturatori a lamella ad alta velocità, Muybridge fotografò il cavallo Occident di Leland Stanford in una sequenza di immagini che mostrava inequivocabilmente il momento della sospensione completa; le sue fotografie divennero immediatamente celebri in tutto il mondo, non soltanto come risposta a una questione naturalistica ma come dimostrazione che la fotografia poteva vedere ciò che l’occhio umano non riusciva a distinguere. Era un cambiamento di paradigma: la fotografia non era più soltanto un mezzo per fissare ciò che l’occhio vedeva, ma uno strumento per vedere ciò che l’occhio non poteva.
George Eastman e la pellicola in rullo
La lastra secca alla gelatina bromuro aveva liberato il fotografo dalla camera oscura portatile, ma non lo aveva ancora liberato dal vetro. Le lastre di vetro erano fragili, pesanti, ingombranti; richiedevano contenitori rigidi che occupavano spazio e aggiungevano peso all’attrezzatura; si rompevano durante i trasporti, si scheggiavano agli angoli, e il fotografo che voleva uscire per una giornata di lavoro doveva caricarsi di una quantità di lastre proporzionale al numero di scatti che intendeva produrre, senza la possibilità di ricarica rapida. La lastra di vetro era un limite strutturale che nessun miglioramento chimico poteva superare, perché era insito nel materiale stesso; e superarlo richiedeva di cambiare il materiale, di trovare un supporto per l’emulsione fotografica che fosse leggero, flessibile, resistente agli urti e producibile in quantità industriale a costo contenuto.
George Eastman non era né un fisico né un chimico nel senso accademico del termine; era un imprenditore di Rochester, New York, che aveva cominciato la propria carriera come contabile in una banca e che si era avvicinato alla fotografia nei tardi anni Settanta con la curiosità pragmatica di chi vede in una tecnologia non ancora ottimizzata un’opportunità commerciale. Aveva imparato da sé la chimica fotografica, aveva cominciato a produrre le proprie lastre alla gelatina bromuro nel 1878, aveva fondato la Eastman Dry Plate Company nel 1881 a Rochester, e aveva dedicato i primi anni della propria attività industriale al miglioramento continuo della qualità delle lastre che produceva. Era già un imprenditore di successo quando cominciò a lavorare al problema del supporto flessibile, ma aveva capito che le lastre di vetro erano il collo di bottiglia che impediva alla fotografia di espandersi oltre il mercato dei professionisti e degli appassionati più motivati.
Il percorso verso la pellicola in rullo fu una serie di passi incrementali, ciascuno dei quali risolveva un problema e ne creava di nuovi. Il primo passo fu la sostituzione del vetro con la carta, nel 1884: Eastman sviluppò insieme al chimico William Walker un sistema nel quale l’emulsione alla gelatina bromuro veniva applicata non su una lastra di vetro ma su un supporto di carta trattata, che poteva essere avvolto in un rullo e caricato nella macchina fotografica in modo molto più semplice e compatto di un porta-lastre tradizionale. La pellicola su carta di Eastman e Walker aveva il vantaggio della flessibilità e della leggerezza, ma il grave svantaggio che la texture della carta traspariva nell’immagine finale, producendo una granulosità che ne limitava la qualità; e il processo di trasferimento dell’emulsione dalla carta al supporto definitivo era complicato e soggetto a errori.
La soluzione definitiva arrivò con la sostituzione della carta con la nitrocellulosa, un materiale sintetico trasparente e flessibile che Eastman aveva cominciato a sperimentare nel 1887 in collaborazione con il chimico Henry Reichenbach. La pellicola di nitrocellulosa era trasparente, il che eliminava il problema della texture del supporto; era flessibile abbastanza da essere avvolta in un rullo, il che consentiva di caricare nella macchina fotografica un numero elevato di fotogrammi in uno spazio compatto; era abbastanza resistente da sopportare l’avanzamento meccanico attraverso i rulli di trascinamento; e poteva essere prodotta industrialmente in strisce lunghe e uniformi con costi per unità di superficie molto inferiori a quelli delle lastre di vetro. Nel 1889, Eastman depositò il brevetto per la propria pellicola di nitrocellulosa in formato standardizzato e avviò la produzione industriale nello stabilimento di Rochester, fornendo al mercato un materiale fotografico che risolveva in un colpo solo tutti i problemi strutturali delle lastre di vetro.
La pellicola di nitrocellulosa aveva però un difetto grave che sarebbe rimasto un problema irrisolto per decenni: era altamente infiammabile, anzi quasi esplosiva in determinate condizioni. Le prime pellicole cinematografiche prodotte con questo materiale, le stesse che alimentavano i proiettori dei cinematografi di tutto il mondo tra la fine dell’Ottocento e il primo Novecento, erano responsabili di incendi devastanti che distrussero sale cinematografiche e uccisero spettatori in tutto il mondo; e le fabbriche che producevano pellicola erano ambienti di lavoro pericolosissimi, con rischi di incendio e di esplosione che richiedevano precauzioni straordinarie. La sostituzione della nitrocellulosa con il diacetato di cellulosa, un materiale altrettanto flessibile e trasparente ma non infiammabile, cominciò soltanto negli anni Venti del Novecento e si completò nel corso degli anni Cinquanta; ma fino ad allora, la fotografia moderna costruì i propri fondamenti su un materiale che portava in sé una contraddizione quasi simbolica, la leggerezza e la flessibilità che rendevano possibile la fotografia di massa unite alla pericolosità di una sostanza che bruciava come la polvere da sparo.
Prima ancora della pellicola di nitrocellulosa, Eastman aveva prodotto nel 1888 il dispositivo che avrebbe cambiato per sempre la relazione tra la fotografia e il grande pubblico: la Kodak n. 1, una macchina fotografica rivoluzionaria non per la propria sofisticatezza tecnica ma per la propria semplicità radicale. Era un parallelepipedo di legno rivestito di cuoio nero, delle dimensioni di un grosso libro tascabile, con un obiettivo fisso, un otturatore a velocità fissa, e nessun dispositivo di messa a fuoco, di misurazione dell’esposizione o di controllo della profondità di campo. Caricata in fabbrica con un rullo di pellicola per cento fotografie circolari di cinque centimetri di diametro, veniva venduta al prezzo di dieci dollari con la pellicola già caricata; quando il rullo era esaurito, l’intera macchina veniva spedita per posta alla fabbrica di Rochester, che sviluppava la pellicola, stampava le fotografie, ricaricava la macchina con un nuovo rullo e restituiva il tutto al cliente per un costo aggiuntivo di dieci dollari. Era un servizio completo, un sistema chiuso nel quale il cliente non doveva sapere nulla di chimica fotografica, nulla di sviluppo e stampa, nulla di emulsioni e reagenti; doveva soltanto premere il pulsante.
Lo slogan che Eastman coniò per la campagna pubblicitaria della Kodak n. 1 era di una semplicità che rasentava il genio: “You press the button, we do the rest”. Tre parole che riassumevano una filosofia commerciale e culturale insieme, la convinzione che la fotografia non dovesse essere una competenza tecnica ma un gesto naturale, accessibile a chiunque avesse la voglia di fissare un momento della propria vita. Era una promessa che cambiava la fotografia più profondamente di quanto qualsiasi innovazione chimica o ottica avesse mai fatto, perché cambiava chi poteva fotografare. Prima della Kodak n. 1, fotografare richiedeva un apprendistato; dopo la Kodak n. 1, fotografare richiedeva soltanto la curiosità di guardare il mondo attraverso un mirino e la volontà di ricordare ciò che si vedeva.
La Brownie e la fotografia di massa
La Kodak n. 1 del 1888 era stata una rivoluzione, ma rimaneva ancora un oggetto dal costo non trascurabile. Dieci dollari per la macchina e altri dieci per lo sviluppo e la ristampa corrispondevano, nell’America di fine Ottocento, a diverse giornate di lavoro per un operaio di fabbrica; era un prezzo accessibile alla classe media urbana, agli impiegati, ai commercianti, ai professionisti, ma non ancora a quella fascia più larga e più numerosa della popolazione che Eastman aveva in mente quando pensava alla fotografia come fatto di massa nel senso più pieno del termine. La domanda che Eastman si pose nei dieci anni successivi al lancio della Kodak n. 1 non era come migliorare la qualità della fotografia popolare, ma come abbassarne ulteriormente il costo fino al punto in cui nessuna famiglia americana, nessun bambino, nessun lavoratore avrebbe avuto un motivo economico per non fotografare. Era una domanda commerciale, ma aveva implicazioni culturali profonde, perché presupponeva che la fotografia fosse un bisogno universale invece di un lusso accessibile a pochi, e che il compito dell’industria fotografica fosse quello di servire quel bisogno invece di gestire quella scarsità.
La risposta arrivò nel febbraio del 1900 con il lancio della Brownie, una macchina fotografica progettata dall’ingegnere Frank Brownell su specifica di Eastman con un obiettivo preciso e quasi brutale nella propria semplicità: costruire una macchina fotografica funzionante che costasse un dollaro. Non due dollari, non un dollaro e cinquanta: un dollaro esatto, il prezzo di un pranzo in un ristorante economico, di un paio di calze, di qualche ora di trasporto in tram. Un dollaro era una soglia psicologica oltre che economica; significava che la Brownie non era un acquisto che richiedeva pianificazione o risparmio, ma un acquisto d’impulso, qualcosa che si poteva comprare in un negozio di fotografia o in un grande magazzino senza pensarci troppo, cedendo a quella curiosità visiva che Eastman era convinto albergasse in ogni essere umano. Le pellicole per la Brownie costavano quindici centesimi a rullo per sei fotografie, e lo sviluppo era gestito dal sistema di servizio postale che Eastman aveva già rodato con la Kodak n. 1.
La Brownie era costruita in cartone rivestito di carta nera, con obiettivo in vetro di qualità modesta, otturatore a velocità singola, mirino a riflessione. Era fragile, poco precisa, incapace di qualsiasi controllo sull’esposizione o sulla messa a fuoco; produceva immagini di qualità infinitamente inferiore a quelle di qualsiasi macchina fotografica professionale dell’epoca, con distorsioni agli angoli, scarsa nitidezza ai bordi, sensibilità all’esposizione irregolare. Non importava. Importava che funzionasse, che fosse abbordabile, che chiunque potesse portarla in tasca o in borsa e tirarla fuori nel momento in cui voleva ricordare qualcosa. Importava che una bambina di otto anni potesse usarla senza istruzioni, che una famiglia in vacanza potesse documentare la propria gita al mare, che un soldato potesse fotografare i propri compagni prima della partenza. La Brownie non era una macchina fotografica per fotografi: era una macchina fotografica per esseri umani.
Il nome Brownie era stato scelto con la stessa intelligenza commerciale che caratterizzava ogni scelta di Eastman. I Brownie erano le creature magiche dei libri illustrati di Palmer Cox, uno dei personaggi più amati dai bambini americani e canadesi di fine Ottocento; elfi benevoli e laboriosi che comparivano di notte per aiutare gli esseri umani e scomparivano prima dell’alba. Chiamare una macchina fotografica con il nome di queste creature significava associarla all’infanzia, al gioco, alla magia della cattura di un’immagine come atto quasi soprannaturale; significava comunicare che fotografare non era un’attività seria e tecnica riservata agli adulti competenti, ma qualcosa di leggero, spontaneo, quasi fantastico. La campagna pubblicitaria della Brownie si rivolgeva esplicitamente ai bambini, con annunci sui giornali illustrati per ragazzi che mostravano i piccoli Brownies delle illustrazioni di Cox mentre operavano con le macchine fotografiche; era una strategia di marketing che avrebbe fatto scuola per tutto il secolo successivo, costruendo un rapporto affettivo tra il consumatore e il prodotto fin dall’infanzia.
Il successo commerciale della Brownie superò ogni previsione. Nel primo anno di produzione, il 1900, la Kodak vendette 150.000 unità; nei cinque anni successivi la cifra raddoppiò e poi raddoppiò ancora, con varianti e modelli aggiornati che moltiplicavano la gamma senza mai abbandonare la filosofia del prezzo minimo e della massima semplicità. La Brownie rimase in produzione, in forme sempre aggiornate, per ottant’anni, fino al 1980, ed è ancora oggi uno degli oggetti di design più longevi della storia industriale americana. Nel corso di quegli ottant’anni vendette centinaia di milioni di esemplari in tutto il mondo, e le fotografie che produsse, le fotografie di famiglia, di vacanze, di bambini, di feste, di paesaggi quotidiani che nessun fotografo professionista avrebbe mai ritenuto degni di un’esposizione, costituiscono oggi l’archivio visivo più vasto e più democratico della storia dell’umanità. Nessun museo, nessun archivio istituzionale, nessun corpo di fotografi professionisti potrebbe mai competere con la vastità e la capillarità di documentazione che le Brownie hanno prodotto nel corso di otto decenni di fotografia popolare.
La Brownie creò anche un nuovo genere fotografico che non aveva avuto precedenti nella storia delle immagini: lo snapshot, la fotografia istantanea di un momento ordinario, senza composizione studiata, senza illuminazione controllata, senza intenzione artistica esplicita. Il termine inglese, che significa letteralmente “scatto di caccia”, era già usato nella fotografia degli anni Ottanta per indicare le fotografie scattate rapidamente senza treppiede, ma con la Brownie acquistò un significato culturale più preciso: la fotografia del momento vissuto, presa nell’atto di vivere invece di essere organizzata per essere fotografata. Lo snapshot era l’opposto del ritratto in studio, con la sua posa controllata, la sua illuminazione artificiale, la sua separazione netta tra il momento della vita e il momento della fotografia. Era la fotografia della vita che continuava mentre veniva fotografata, con tutta la sua imperfezione, la sua spontaneità, la sua resistenza alla composizione formale. Era brutta, spesso, almeno secondo i criteri estetici della fotografia professionale dell’epoca; era sfocata, mal esposta, tagliata in modo casuale. Ma era vera in un senso che le fotografie costruite non riuscivano a essere, e quella verità aveva un valore che l’estetica professionale avrebbe impiegato decenni a riconoscere e a celebrare.
L’album di famiglia, che la fotografia aveva già introdotto nella cultura borghese europea con le cartes-de-visite di Disdéri, si trasformò con la Brownie in qualcosa di profondamente diverso. L’album di cartes-de-visite era una galleria di ritratti formali, immagini prodotte in studio da un professionista, oggetti costruiti con cura; l’album di snapshot era un diario visivo, una sequenza di momenti catturati nell’atto di accadere, con la qualità irregolare e la spontaneità di un documento personale piuttosto che di un’opera prodotta. La famiglia che sfogliava il proprio album di snapshot vedeva sé stessa non come si era voluta presentare al mondo, ma come si era trovata a essere in un momento di vacanza, di festa, di quotidianità; e quella differenza di registro visivo era anche una differenza di rapporto con la propria identità, con la propria memoria, con il modo in cui si percepiva il passato. La fotografia aveva democratizzato non soltanto il ritratto ma la memoria stessa, rendendola visiva, tangibile, accessibile a chiunque avesse un dollaro in tasca e la voglia di guardarsi vivere.
- https://www.metmuseum.org/toah/hd/phmo/hd_phmo.htm
- https://www.getty.edu/art/collection/photo-history/
- https://www.icp.org/explore/history-of-photography
- https://www.tate.org.uk/art/art-terms/p/photography
- https://www.moma.org/collection/terms/photography
- https://www.theartstory.org/movement/photography-modern/
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Mi chiamo Donatella Colantuono, ho 29 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, nata tra le aule universitarie e cresciuta attraverso studi accademici in Storia dell’arte e Beni culturali. Dopo una laurea magistrale con tesi incentrata sulla fotografia del secondo Novecento, ho deciso di dedicare il mio percorso alla divulgazione critica del medium fotografico in tutte le sue dimensioni, dalla storia alle tecnologie contemporanee. Su storiadellafotografia.com mi occupo della storia della fotografia nelle sue fasi fondamentali: dalle origini ottocentesche fino alle trasformazioni del Novecento e alla rivoluzione digitale dei nostri giorni, con particolare attenzione ai contesti culturali e sociali che hanno determinato l’evoluzione del linguaggio fotografico. Curo gli approfondimenti sulle ottiche e sulle attrezzature fotografiche, perché credere che la storia della fotografia sia separabile dalla storia degli strumenti che l’hanno resa possibile sarebbe un errore: ogni obiettivo, ogni corpo macchina, ogni innovazione tecnica ha aperto possibilità visive nuove che i fotografi hanno poi trasformato in linguaggio. Mi occupo inoltre di fotografia digitale, analizzando come la transizione dal digitale all’analogico abbia trasformato non solo la tecnica ma il modo stesso di concepire, produrre e distribuire le immagini. Il mio approccio resta quello della ricercatrice: rigore storico e chiarezza espositiva, per rendere accessibile anche agli appassionati non specialisti la profondità di un medium che ha cambiato il modo in cui il mondo si vede e si racconta.
