Ci sono artisti che lavorano con le immagini e artisti che lavorano con la presenza, con quella qualità dell’opera d’arte che va oltre la sua dimensione visiva e tocca qualcosa di più profondo, qualcosa che il linguaggio critico convenzionale fatica a nominare senza scivolare nel misticismo o nella vaghezza. Silvio Wolf appartiene a questa seconda categoria con una consapevolezza rara e una coerenza intellettuale che attraversa tutta la sua produzione, dalle prime sperimentazioni degli anni Settanta fino alle grandi installazioni fotografiche degli anni Duemila e oltre. Milanese, nato nel 1952, Wolf è una figura che occupa una posizione singolare nel panorama della fotografia italiana: troppo concettuale per i fotografi tradizionali, troppo fotografo per i teorici dell’arte concettuale, troppo spirituale per il mercato dell’arte contemporanea che preferisce le provocazioni intellettuali alle esperienze contemplative, e tuttavia riconosciuto da chiunque lo abbia incontrato davvero, nella sua opera e nel suo pensiero, come uno degli artisti visivi italiani più profondi e più originali della sua generazione.
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La sua formazione avviene in un contesto di grande ricchezza culturale e di grande tensione intellettuale. La Milano degli anni Settanta è una città percorsa da fermenti politici e culturali di straordinaria intensità: il movimento studentesco, le lotte operaie, il femminismo, la contestazione di ogni autorità costituita, inclusa quella culturale, creano un clima in cui qualsiasi scelta estetica è anche una scelta politica, in cui non è possibile fare arte senza confrontarsi con le domande sulla funzione sociale dell’arte, sul ruolo dell’artista nella società, sul rapporto tra produzione artistica e sistema economico che quella produzione sostiene o contraddice. In questo clima, la scelta di Wolf di orientarsi verso una ricerca che ha una dimensione contemplativa e quasi spirituale potrebbe sembrare una rinuncia al confronto con la realtà, una fuga nell’interiorità. In realtà è l’opposto: è una forma di resistenza, forse la più radicale, a quella riduzione del visibile a documento, a prova, a strumento di una narrativa politica o sociale che rischia di impoverire tanto l’arte quanto la politica.
Wolf studia all’Accademia di Brera, dove entra in contatto con la tradizione dell’arte concettuale italiana e internazionale, con le teorie di Kosuth e dell’Arte & Linguaggio, con il lavoro di Yves Klein e di Lucio Fontana, con quella tradizione di arte che riduce l’opera ai suoi elementi essenziali e trova nella sottrazione, nel vuoto, nell’assenza le proprie risorse espressive più potenti. Questa formazione segna profondamente il suo approccio alla fotografia, che non sarà mai quello del fotografo nel senso convenzionale, quello che va nel mondo a caccia di immagini, ma quello dell’artista che usa la fotografia come uno strumento tra gli altri, scelto per le sue proprietà specifiche e non per le sue convenzioni d’uso.
La luce è, fin dall’inizio, il territorio di ricerca di Wolf, ma in un senso diverso da quello in cui è il territorio di ricerca di della Porta o di Veronesi. Per della Porta, la luce è fenomeno fisico da esplorare nella sua materialità percettiva; per Veronesi, è materia compositiva da organizzare secondo principi razionali; per Wolf, la luce è soglia, passaggio, quella zona di confine tra il visibile e il trascendente che le tradizioni spirituali di ogni cultura hanno sempre associato all’esperienza del sacro. Non si tratta di religiosità nel senso confessionale del termine: Wolf non è un artista religioso nel senso in cui lo era Fra Angelico o Rouault. Ma ha una sensibilità profondamente spirituale nel senso laico del termine, quella capacità di avvertire nelle cose ordinarie una dimensione che va oltre la loro utilità pratica e la loro descrizione visiva, che tocca qualcosa di fondamentale nell’esperienza umana del mondo.
Le sue prime opere fotografiche significative risalgono alla fine degli anni Settanta e sono già pienamente mature nella loro concezione, anche se non ancora nella loro realizzazione tecnica. Wolf fotografa superfici, quasi esclusivamente superfici: pareti, pavimenti, specchi, vetri, acqua. Superfici che hanno la proprietà di riflettere, di assorbire, di trasformare la luce che le colpisce in qualcosa di diverso da sé. Non fotografa le cose che quelle superfici mostrano, i riflessi, le immagini, le informazioni che la superficie porta con sé: fotografa la superficie stessa, nella sua qualità luminosa intrinseca, in quella zona di indecisione tra la materia opaca e la luce pura in cui la fotografia trova, paradossalmente, il proprio soggetto più difficile e più affascinante. Un muro bianco fotografato da Wolf non è un muro bianco: è una campata di luce che ha trovato nella materia un supporto temporaneo, una presenza luminosa che usa il muro come schermo su cui proiettare se stessa, con la qualità quasi musicale di un suono che usa lo spazio della stanza come cassa di risonanza.
La scala delle sue opere è un elemento fondamentale del loro funzionamento. Wolf lavora quasi sempre in grande formato, spesso in formato monumentale, con stampe fotografiche che ricoprono intere pareti degli spazi espositivi e che trasformano fisicamente la qualità percettiva di quegli spazi. Non si tratta di gigantismo decorativo, di quella tendenza alla grande dimensione che in molta fotografia contemporanea è un semplice espediente per dare importanza a immagini che a dimensioni normali risulterebbero insignificanti. Per Wolf, la scala è una componente semantica dell’opera: una fotografia grande non è la stessa immagine ingrandita, è un’esperienza visiva e corporea qualitativamente diversa, che coinvolge il corpo dello spettatore in modo diverso, che cambia il rapporto tra lo spettatore e l’immagine, che trasforma la relazione da contemplativa a quasi immersiva.
Questo interesse per l’esperienza corporea e spaziale dello spettatore lo avvicina, come nel caso di della Porta, alla tradizione delle installazioni di luce americane, in particolare al lavoro di James Turrell e di Dan Flavin. Ma anche qui, come nel caso di della Porta, la differenza è fondamentale: mentre le installazioni di luce americane lavorano con la luce reale, fisica, presente nello spazio in cui lo spettatore si trova, Wolf lavora con la fotografia della luce, con la rappresentazione della luce su una superficie fotografica. Questo sdoppiamento, questa distanza tra la luce reale e la sua immagine fotografica, è per Wolf non un limite ma una risorsa: è precisamente quella distanza che produce la qualità contemplativa delle sue opere, quella sensazione di guardare attraverso una finestra verso qualcosa che è contemporaneamente presente e assente, reale e rappresentato, qui e altrove.
La sua riflessione teorica, che Wolf ha espresso nel corso degli anni in scritti, conferenze, interviste, è di grande interesse e merita di essere considerata non come semplice commento all’opera ma come parte integrante di essa, come il versante verbale di una ricerca che si svolge simultaneamente per immagini e per parole. Wolf scrive e parla della fotografia come di un medium che ha una relazione privilegiata con il tempo e con la memoria, che produce una forma di presenza in cui passato e presente coesistono in tensione permanente, che tocca qualcosa di fondamentale nell’esperienza umana del tempo e della perdita. Questa riflessione si inserisce in una tradizione di pensiero sulla fotografia che comprende Roland Barthes, Susan Sontag, Walter Benjamin, ma che Wolf porta in direzioni proprie, sviluppando una filosofia della fotografia profondamente personale e profondamente coerente con la propria pratica artistica.
Il suo lavoro degli anni Ottanta e Novanta si sviluppa in direzioni molteplici che mantengono tuttavia una coerenza profonda di ispirazione e di metodo. Da un lato, continua la ricerca sulle superfici luminose con una crescente raffinatezza tecnica e una crescente ambizione di scala, producendo opere che sempre di più si avvicinano all’installazione artistica pur rimanendo fotograficamente fondate. Dall’altro, sviluppa una serie di lavori in cui la fotografia viene combinata con altri materiali, vetro, specchi, metallo, testi scritti, in composizioni che esplorano la relazione tra immagine fotografica e spazio fisico, tra superficie bidimensionale e profondità tridimensionale, tra rappresentazione e presenza. Questi lavori ibridi, che occupano un territorio di confine tra fotografia, scultura e installazione, sono tra i più originali della sua produzione e tra i meno facilmente classificabili, e per questo sono stati accolti con qualche difficoltà da un sistema dell’arte che preferisce le categorie chiare alle ibridazioni fertilmente ambigue.
Un elemento particolarmente significativo del suo lavoro è il rapporto con l’architettura degli spazi espositivi, che Wolf non tratta come contenitore neutro ma come componente attiva dell’opera. Le sue mostre sono concepite come esperienze spaziali totali, in cui ogni opera è collocata in relazione alle altre e allo spazio che le accoglie con una precisione che ricorda la cura con cui un musicista studia l’acustica di una sala da concerto prima di eseguirvi un pezzo. La luce naturale degli spazi, le proporzioni delle stanze, la qualità dei materiali delle pareti e dei pavimenti entrano nel calcolo compositivo con la stessa importanza delle fotografie stesse. Questo approccio site-specific alla fotografia, in cui l’opera non è un oggetto autonomo che può essere trasportato e collocato in qualsiasi contesto senza perdere le proprie qualità, ma un evento che si produce nel rapporto tra immagine, spazio e spettatore, lo avvicina alle pratiche dell’arte ambientale e dell’installazione più di quanto non lo avvicini alla fotografia nel senso tradizionale del termine.
Negli anni Duemila, con l’avvento delle nuove tecnologie di stampa fotografica su grande formato e con la diffusione dei materiali retroluminosi che permettono di realizzare fotografie illuminate dall’interno, il lavoro di Wolf trova nuovi strumenti tecnici che ampliano in modo significativo le sue possibilità espressive. Le lightbox, schermi luminosi su cui la fotografia viene stampata in modo che la luce provenga dall’interno dell’immagine piuttosto che riflettersi sulla sua superficie, sono per lui strumenti di straordinaria pertinenza: permettono di realizzare quella sovrapposizione di luce reale e luce fotografica che le sue ricerche teoriche richiedevano ma che le tecniche tradizionali non riuscivano a produrre con sufficiente intensità. Le sue grandi installazioni su lightbox degli anni Duemila sono tra le opere più spettacolarmente riuscite della fotografia italiana contemporanea, immagini che sembrano emanare luce propria con la qualità delle finestre delle cattedrali gotiche, quei vetri colorati che trasformano la luce solare in una presenza quasi materiale, quasi corporea, che avvolge lo spazio e chi lo abita in una atmosfera di sospesa intensità visiva.
Il confronto con le vetrate gotiche non è casuale, e Wolf stesso lo ha evocato in alcune delle sue riflessioni teoriche. Le vetrate delle cattedrali medievali erano tecnologie della luce nel senso più letterale del termine: strumenti progettati per trasformare la luce naturale in esperienza sacra, per fare della luce non semplicemente la condizione della visibilità ma il mezzo di una rivelazione. Che Wolf lavori con la fotografia invece che con il vetro colorato è ovviamente una differenza fondamentale, ma la funzione che attribuisce alle proprie opere, quella di trasformare l’esperienza della luce in esperienza di qualcosa che va oltre la mera percezione visiva, è strutturalmente analoga. Non si tratta di un revival medievale né di una nostalgia per le forme della devozione religiosa: si tratta del riconoscimento che la luce ha sempre avuto, in tutte le culture e in tutte le epoche, una dimensione che trascende la sua funzione fisica, e che l’arte ha sempre avuto il compito di rendere quella dimensione visibile e comunicabile.
Il suo contributo alla fotografia italiana, guardato nel suo insieme, è quello di un artista che ha ampliato in modo permanente il campo di ciò che la fotografia può fare e di ciò che può essere. Ha mostrato che la fotografia non è necessariamente un mezzo per documentare il mondo esterno, non è necessariamente legata all’istante decisivo né alla fedeltà descrittiva, non è necessariamente un mezzo per produrre informazioni sul mondo. Può essere invece un mezzo per produrre esperienze, per creare spazi di contemplazione, per rendere visibile quella dimensione della luce che la vita quotidiana rende invisibile attraverso la sua banalizzazione. In un sistema dell’arte e in una cultura fotografica che privilegiano l’informazione sulla contemplazione, il documento sull’esperienza, la notizia sulla presenza, il lavoro di Silvio Wolf rappresenta una alternativa necessaria e preziosa, una voce che ricorda che vedere, davvero vedere, richiede tempo, silenzio e una disponibilità alla meraviglia che la fotografia, quando è praticata con la serietà e la profondità con cui lui la pratica, può ancora produrre.
Fonti
https://www.photoandcontemporary.com/en/artisti/silvio-wolf/
https://www.arte.it/calendario-arte/milano/mostra-silvio-wolf-l-altrove-103110
https://brooklynrail.org/2022/06/art/Silvio-Wolf-with-Lyle-Rexer/
Mi chiamo Marco Americi, ho circa 45 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, intesa non solo come mezzo espressivo ma come testimonianza storica e culturale di straordinaria profondità. Nel corso degli anni ho studiato e collezionato fotocamere, riviste, stampe e documenti, sviluppando un forte interesse per tutto ciò che riguarda l'evoluzione tecnica e stilistica del medium fotografico. Amo scavare nel passato per riportare alla luce autori, correnti e apparecchiature spesso dimenticate, convinto che ogni dettaglio, anche il più piccolo, contribuisca a comporre il grande mosaico della storia dell'immagine.
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