Ogni discussione seria sul frame rate deve partire da un paradosso: il cinema — e con esso tutta la tradizione della ripresa video — non registra il movimento. Registra una serie di istanti statici e conta sulla fisiologia del sistema visivo umano per ricucirli in un’illusione di continuità. Questo principio, che oggi appare ovvio, fu oggetto di indagine scientifica seria e appassionata per buona parte del XIX secolo, e le sue radici affondano in esperimenti di Joseph Plateau e Michael Faraday condotti negli anni Trenta dell’Ottocento attorno al fenomeno della persistenza retinica, ovvero la capacità della retina di mantenere per una breve frazione di secondo l’impressione di un’immagine dopo che la sorgente luminosa è scomparsa.
Indice dei Contenuti
- Il sonoro, la standardizzazione e la nascita dei 24 fps come dogma estetico
- La rivoluzione del sensore e il video nelle fotocamere reflex: rolling shutter e aliasing temporale
- Il frame rate come strumento narrativo: slow motion, overcranking e costruzione del tempo cinematico
- Codec, bitrate e profili logaritmici: la pipeline tecnica del video professionale in fotocamere ibride
- Lo stato dell'arte: 8K, Global Shutter, HFR e la convergenza tra fotografia e cinema
- Fonti
Il fenachistoscopio di Plateau, costruito nel 1832, fu il primo dispositivo a sfruttare sistematicamente questo principio per produrre un’illusione di movimento mediante la rapida successione di immagini statiche. Ma fu solo con lo sviluppo delle emulsioni fotografiche sufficientemente sensibili da registrare immagini in frazioni di secondo che il problema del frame rate divenne operativamente rilevante. Il fotografo inglese Eadweard Muybridge con i suoi celebri studi sul galloppo del cavallo nel 1878, realizzati a Palo Alto su commissione di Leland Stanford, produsse sequenze fotografiche con tempi di esposizione di 1/1000 di secondo, ma senza una frequenza di acquisizione standardizzata: ogni fotocamera della batteria veniva innescata meccanicamente al passaggio del soggetto, non a cadenza regolare. Fu Étienne-Jules Marey a compiere il passo successivo decisivo, sviluppando il fucile fotografico nel 1882, capace di registrare dodici immagini al secondo su un’unica lastra rotante, il primo vero dispositivo con un frame rate definito e costante.
Quando Louis e Auguste Lumière presentarono il Cinématographe al Grand Café di Parigi il 28 dicembre 1895, il loro apparecchio operava a 16 fotogrammi al secondo, una frequenza scelta non per ragioni estetiche o fisiologiche ottimali, ma per ragioni puramente economiche: la pellicola era costosa, i motori a molla avevano una coppia limitata e sedici fotogrammi al secondo rappresentavano il compromesso minimo accettabile tra fluidità dell’immagine e consumo di pellicola. Gli spettatori delle prime proiezioni percepivano il movimento come accettabilmente fluido, ma con un caratteristico sfarfallio (flicker) che dipendeva dalla frequenza di interruzione della luce durante la proiezione, non direttamente dal numero di fotogrammi al secondo. Questo sfarfallio era fisicamente determinato dalla frequenza critica di fusione (CFF, Critical Flicker Fusion), la soglia al di sopra della quale il sistema visivo umano percepisce una sorgente luminosa intermittente come continua, che si attesta attorno ai 45–50 Hz in condizioni di illuminazione tipica di una sala cinematografica.
La soluzione tecnica al problema del flicker non fu aumentare il frame rate, ma moltiplicare la frequenza di interruzione della luce mantenendo costante il numero di fotogrammi proiettati al secondo. I proiettori cinematografici adottarono obturatori a doppia o tripla paletta che oscuravano il fascio di luce due o tre volte per ogni fotogramma proiettato: a 16 fotogrammi al secondo con obturatore a doppia paletta, la frequenza di interruzione della luce era di 32 Hz, ancora percepibile come sfarfallio; con paletta tripla, saliva a 48 Hz, al di sopra della soglia di fusione per la maggior parte delle condizioni di sala. Questo artificio tecnico, rimasto fondamentalmente invariato per decenni, spiega perché il cinema silenzioso fosse proiettato quasi sempre a frequenze di luce superiori al frame rate di acquisizione e perché le proiezioni moderne a 24 fps con obturatore a doppia paletta producano 48 Hz di frequenza di interruzione, ben al di sopra della soglia di fusione critica.
L’accelerazione graduale del frame rate standard durante l’era del cinema muto, che dai 16 fps iniziali salì progressivamente verso i 18, 20 e 22 fps nel corso degli anni Dieci e Venti del Novecento, fu determinata in buona parte da considerazioni estetiche e narrative oltre che tecniche. Le frequenze più basse producevano un movimento che oggi percepiamo come accelerato e innaturale perché il cinema muto veniva proiettato a frequenze superiori a quelle di acquisizione, ma anche perché l’occhio umano è sensitivo alle differenze tra la velocità del movimento nell’immagine e la velocità attesa nella realtà. Con l’aumento della qualità narrativa dei film e la crescita delle aspettative del pubblico, la pressione verso frequenze di acquisizione più elevate divenne inarrestabile.
Il sonoro, la standardizzazione e la nascita dei 24 fps come dogma estetico
L’introduzione del cinema sonoro nel 1927 con The Jazz Singer di Alan Crosland non fu soltanto una rivoluzione narrativa: fu anche la causa diretta della standardizzazione del frame rate cinematografico al valore di 24 fotogrammi al secondo che avrebbe dominato la produzione mondiale per quasi un secolo. La relazione tra l’avvento del sonoro e la fissazione del frame rate è tecnica nella sua origine, ma le sue conseguenze sono state profondamente estetiche.
La sincronizzazione tra immagine e suono nel cinema sonoro ottico richiedeva che la pellicola scorresse davanti alla testina di lettura audio a una velocità costante e precisa; qualsiasi variazione della velocità di scorrimento avrebbe prodotto variazioni di tono e velocità nella riproduzione del suono registrato otticamente lungo il bordo della pellicola. Questa esigenza di costanza impose la motorizzazione elettrica delle cineprese e dei proiettori sincronizzata con la frequenza della corrente elettrica, che negli Stati Uniti era di 60 Hz e in Europa di 50 Hz. I 24 fps adottati dagli Studios americani come standard SMPTE rappresentavano un compromesso preciso: sufficientemente alti da produrre un movimento accettabilmente fluido, sufficientemente bassi da contenere il consumo di pellicola a livelli economicamente sostenibili per la produzione industriale, e divisibili per 24 in modo da consentire una sincronizzazione aritmeticamente conveniente con la frequenza elettrica americana attraverso moltiplicatori interi o semplici rapporti razionali.
L’Europa adottò il valore di 25 fps come standard per la trasmissione televisiva, allineandosi alla frequenza di rete di 50 Hz secondo la logica per cui ogni fotogramma corrispondeva a un semiciclo della corrente alternata. Questa scelta, codificata nello standard PAL (Phase Alternating Line) sviluppato da Walter Bruch negli anni Cinquanta e adottato ufficialmente nel 1963, produsse una sottile ma significativa differenza estetica rispetto ai 24 fps americani: i 25 fps del PAL producono un movimento leggermente più fluido e meno “cinematico” rispetto ai 24 fps, una differenza che i cineasti europei impararono presto a sfruttare o ad aggirare a seconda delle proprie esigenze narrative. Il sistema americano NTSC (National Television System Committee) adottò invece 30 fps come standard televisivo, poi corretto al valore di 29,97 fps nel 1953 con l’introduzione del colore, per ragioni tecniche legate alla necessità di inserire il segnale di colore nella banda di frequenza del segnale in bianco e nero senza produrre interferenze percepibili.
La differenza tra 24, 25 e 30 fps non è soltanto numerica: è una differenza di linguaggio visivo codificata nella percezione culturale del pubblico attraverso decenni di esposizione. I 24 fps sono associati all’estetica del cinema, con il loro caratteristico motion blur sulle panoramiche veloci, la loro tendenza a produrre un leggero judder nei movimenti di camera orizzontali continui e quella qualità che i cinematografi descrivono come “look cinematico”, ovvero la percezione che l’immagine appartenga alla dimensione narrativa e fictiva del grande schermo piuttosto che alla cronaca in tempo reale della televisione. I 25 fps europei condividono questa estetica in misura quasi identica, con differenze percepibili soltanto in confronto diretto. I 30 fps del broadcast americano producono invece un’immagine percepita come più “presente”, più immediata, con un motion blur ridotto e una fluidità del movimento che il grande pubblico associa all’informazione, al documentario televisivo e alla ripresa di eventi in diretta.
Questa distinzione percettiva fu portata alla ribalta del dibattito pubblico in modo clamoroso nel 2012, quando Peter Jackson distribuì il film The Hobbit: An Unexpected Journey in una versione girata e proiettata a 48 fps, il doppio del frame rate cinematografico standard. La reazione critica e del pubblico fu divisa e spesso violenta: molti spettatori descrissero l’immagine come “troppo reale”, “simile alla televisione”, “priva della magia del cinema”, mentre altri la considerarono una rivoluzione tecnica attesa da decenni. La vicenda del Hobbit a 48 fps dimostrò in modo inequivocabile che il frame rate non è soltanto un parametro tecnico ma un elemento del linguaggio cinematografico, carico di aspettative culturali sedimentate in quasi un secolo di fruizione. La fluidità estrema dei movimenti a 48 fps privava l’immagine del suo caratteristico straniamento cinematico, quel leggero velo di artificialità che i 24 fps conferiscono alla proiezione e che lo spettatore ha imparato a interpretare inconsciamente come il segnale che ciò che sta vedendo appartiene alla dimensione della narrazione.
La rivoluzione del sensore e il video nelle fotocamere reflex: rolling shutter e aliasing temporale
La storia dell’integrazione della ripresa video nelle fotocamere fotografiche digitali è una storia di sfide ingegneristiche formidabili affrontate con soluzioni creative spesso brillanti, ma anche di compromessi tecnici che hanno lasciato tracce profonde nel modo in cui il video digitale viene prodotto ancora oggi. Quando Nikon presentò la D90 nel 2008 come prima fotocamera reflex digitale con capacità di ripresa video in HD 720p a 24 fps, l’entusiasmo della comunità fotografica fu enorme, ma i problemi tecnici erano altrettanto significativi.
Il sensore CMOS (Complementary Metal-Oxide Semiconductor) della D90 e di tutti i sensori fotografici digitali della sua generazione non leggeva tutti i pixel simultaneamente: la lettura avveniva per righe orizzontali, dall’alto verso il basso, con un tempo di lettura complessivo dell’intero frame nell’ordine di 20–30 millisecondi. Questo significa che il primo pixel in alto a sinistra del frame e l’ultimo pixel in basso a destra non venivano letti nello stesso istante, ma con un ritardo temporale di decine di millisecondi. Quando il soggetto o la fotocamera si muovono durante questo periodo di lettura, le righe superiori e inferiori del frame registrano il soggetto in posizioni diverse, producendo la caratteristica deformazione geometrica nota come rolling shutter o, per le sue implicazioni visive, effetto gelatina (jello effect).
Il rolling shutter nei sensori CMOS è una conseguenza diretta dell’architettura FSI (Front-Side Illuminated) dei sensori della prima generazione, che richiedeva circuiti di lettura disposti attorno a ciascun fotodiodo, aumentando lo spazio morto tra i pixel e rallentando la velocità di lettura. La transizione ai sensori BSI (Back-Side Illuminated), commercializzata da Sony a partire dal 2009 con il sensore Exmor R, portò un miglioramento significativo riducendo lo spazio tra i fotodiodi e accelerando la lettura, ma non eliminò completamente il rolling shutter, che rimase un problema operativo rilevante nella ripresa video fino all’avvento dei sensori con Global Shutter come quello della Sony A9 III nel 2024. I sensori con Global Shutter leggono tutti i pixel simultaneamente, eliminando il rolling shutter alla radice, ma il costo di questa soluzione ha mantenuto la tecnologia confinata per anni ai sensori di fascia molto alta.
L’altra sfida tecnica fondamentale dell’integrazione video nei sensori fotografici è il chroma subsampling: la necessità di ridurre la quantità di dati del segnale video a livelli compatibili con la velocità di scrittura delle schede di memoria e con la capacità di elaborazione dei processori d’immagine. La visione umana è molto più sensibile alle variazioni di luminanza che alle variazioni di crominanza, e lo standard di compressione video YCbCr sfrutta questo principio codificando la luminanza a piena risoluzione e le componenti di colore a risoluzione ridotta. Lo schema 4:2:0, adottato dalla grande maggioranza delle fotocamere mirrorless consumer per la registrazione interna, campiona la componente di luminanza a piena risoluzione e le componenti di colore Cb e Cr ogni due pixel orizzontali e ogni due righe verticali, producendo un segnale con un quarto dell’informazione cromatica rispetto alla piena risoluzione. Questo è generalmente accettabile per la distribuzione finale, ma problematico per il lavoro di color grading professionale, dove la manipolazione dei colori amplifica le perdite introdotte dal chroma subsampling. I sistemi di registrazione in 4:2:2 e 4:4:4, disponibili sulle fotocamere di fascia alta e sulle uscite HDMI o SDI verso registratori esterni, preservano rispettivamente metà e la totalità dell’informazione cromatica, a costo di file di dimensioni significativamente maggiori.
La comparsa della Canon EOS 5D Mark II nel 2008 con capacità di registrazione Full HD 1080p fu una svolta nel mondo della produzione video indipendente di portata storica difficile da sopravvalutare. Per la prima volta, un sensore di dimensioni full-frame (24×36mm) poteva essere utilizzato per riprese video, consentendo di ottenere quella profondità di campo ridotta con obiettivi luminosi che era il marchio estetico distintivo del cinema professionista e che le videocamere broadcast con sensori più piccoli non erano in grado di replicare. La storia della serie televisiva americana House M.D. — alcune scene della quale, secondo fonti ampiamente circolate nell’industria, furono riprese con la 5D Mark II — contribuì a consacrare la fotocamera come strumento di produzione professionale legittimo. Tuttavia, la 5D Mark II soffriva di un rolling shutter pronunciato, di un aliasing e di un moiré significativi dovuti al sottocampionamento del sensore per il video e di un bitrate interno di soli 47 Mbps in H.264, insufficiente per un grading professionale spinto.
Il frame rate come strumento narrativo: slow motion, overcranking e costruzione del tempo cinematico
L’idea che la velocità di acquisizione delle immagini potesse essere modificata indipendentemente dalla velocità di riproduzione per produrre effetti di movimento alterato è quasi contemporanea alla nascita del cinema. Georges Méliès, già nei primissimi anni del Novecento, sperimentava variazioni della velocità di manovella della sua cinepresa per produrre effetti di accelerazione e rallentamento nelle sue produzioni fantastiche. Ma fu la pratica industriale dello overcranking (girare a una frequenza superiore al frame rate di proiezione standard) e dello undercranking (girare a una frequenza inferiore) a codificare queste possibilità come strumenti narrativi sistematici nel vocabolario del cinema.
L’effetto slow motion prodotto dallo overcranking si basa su un principio aritmeticamente semplice ma percettivamente potente: se un soggetto viene ripreso a 120 fps e proiettato a 24 fps, ogni secondo di azione reale occupa cinque secondi sullo schermo, rallentato a un quinto della velocità originale. L’effetto non è puramente quantitativo; produce anche una trasformazione qualitativa della percezione del movimento, poiché il rallentamento estremo rivela dettagli invisibili alla percezione in tempo reale, conferisce ai movimenti ordinari una qualità quasi coreografica e, in certi contesti, una solennità quasi rituale. Sam Peckinpah, nel suo The Wild Bunch del 1969, utilizzò sequenze di slow motion nelle scene di violenza in modo programmatico, con cinque cineprese che giravano simultaneamente a velocità diverse, producendo un montaggio alternato di momenti rallentati e accelerati che trasformò il genere western e influenzò profondamente la grammatica visiva del cinema d’azione successivo.
La questione del frame rate ottimale per il rallentamento non è indifferente al risultato estetico. Il 60 fps produce un rallentamento del 2,5× a 24 fps (o di 2× a 30 fps), sufficiente per molte applicazioni di slow motion leggero nella ripresa di sport, danza o scene d’azione moderate. Il 120 fps consente un rallentamento del 5× a 24 fps, adatto per riprese sportive con movimenti rapidi, cadute, splash d’acqua e collisioni. Frequenze superiori, come i 240 fps disponibili in modalità HD su alcune fotocamere di fascia alta o gli 800–1000 fps dei sistemi di ripresa scientifica ad alta velocità come la Phantom Miro di Vision Research, aprono la porta alla rivelazione di fenomeni completamente invisibili all’occhio, come la propagazione di un’onda d’urto, la rottura di un materiale fragile o il battito delle ali di un insetto.
La disponibilità di registrazione a 120 fps nelle fotocamere mirrorless di ultima generazione come la Sony A7S III, la Canon EOS R5 e la Nikon Z6 III ha democratizzato radicalmente l’accesso allo slow motion cinematografico di qualità. La Sony A7S III, in particolare, è in grado di registrare internamente a 120 fps in 4K con 4:2:2 10 bit a frequenze di clock del sensore tali da contenere il rolling shutter a livelli molto ridotti, producendo uno slow motion di qualità precedentemente accessibile soltanto con attrezzature specializzate del costo di decine di migliaia di euro. Questo ha trasformato lo slow motion da strumento d’élite a elemento routinario del vocabolario visivo della produzione video indipendente, dei videoclip musicali e della produzione pubblicitaria.
Il problema tecnico del motion blur a diversi frame rate è correlato al concetto cinematografico di angolo di otturazione (shutter angle). Nel cinema analogico, l’angolo di otturazione descriveva la porzione del disco otturatore che lasciava passare la luce durante la proiezione di ogni fotogramma; l’angolo standard di 180° corrisponde a un tempo di esposizione pari alla metà del periodo di un fotogramma, il che per 24 fps significa un tempo di esposizione di 1/48 s. Questo rapporto tra frame rate e tempo di esposizione è considerato il compromesso ottimale tra la fluidità del movimento e il motion blur naturale, e si traduce nella regola pratica del doppio del frame rate: a 24 fps si espone a 1/48 s (arrotondato a 1/50 s), a 30 fps a 1/60 s, a 60 fps a 1/125 s, a 120 fps a 1/250 s. Deviare significativamente da questo rapporto produce effetti visivi caratteristici: tempi di esposizione più brevi producono movimenti più nitidi ma con un aspetto stroboscopico e artificioso, come nella prima scena di sbarco di Saving Private Ryan di Spielberg nel 1998, girata con angolo di otturazione ridotto per conferire un senso di caos e disorientamento; tempi più lunghi producono un motion blur eccessivo che sfuma i contorni del soggetto in modo innaturale.
Codec, bitrate e profili logaritmici: la pipeline tecnica del video professionale in fotocamere ibride
La registrazione video ad alto frame rate nelle fotocamere ibride moderne è vincolata non soltanto dalla velocità di lettura del sensore, ma da un’intera catena di elaborazione del segnale che comprende il debayering in tempo reale, la riduzione del rumore, l’applicazione del profilo di gamma, la compressione attraverso il codec selezionato e la scrittura su supporto. Comprendere questa catena è fondamentale per valutare le differenze tra le diverse fotocamere e per scegliere le impostazioni ottimali in funzione dell’uso finale.
Il codec è il cuore della pipeline: il sistema di compressione e decompressione che trasforma il flusso grezzo di dati del sensore in un file video memorizzabile su scheda. I codec attualmente dominanti nella fotografia video professionale sono l’H.265 (HEVC, High Efficiency Video Coding), che offre circa il doppio dell’efficienza di compressione rispetto all’H.264 (AVC, Advanced Video Coding) della generazione precedente, e i codec proprietari come Sony XAVC, Canon Cinema RAW Light e Nikon N-RAW, che offrono qualità superiore a costo di file di dimensioni maggiori. Per le registrazioni ad alto frame rate come il 4K a 120 fps, il bitrate richiesto anche con codec efficienti come H.265 può superare i 200 Mbps, richiedendo schede CFexpress di tipo B con velocità di scrittura sostenuta superiore a 300 MB/s. La Sony A7S III a 120fps in 4K produce file H.265 a circa 180 Mbps, mentre la Canon EOS R5 Mark II in Canon RAW Light a 120fps richiede schede ancora più veloci.
I profili logaritmici di gamma — comunemente chiamati Log — sono forse la caratteristica tecnica più rilevante per la postproduzione video professionale introdotta nelle fotocamere ibride nel corso degli anni Dieci. Un profilo Log comprime le alte luci e schiarisce le ombre rispetto alla curva gamma standard, distribuendo l’informazione tonale dell’immagine in modo più uniforme lungo la scala dinamica del sensore e preservando dettagli nelle zone estreme che una registrazione con gamma standard perderebbe per saturazione o per eccesso di rumore. Il risultato è un file video con colori desaturati e contrasto ridotto, apparentemente piatto e poco attraente, che richiede un processo di color grading per essere portato all’aspetto finale desiderato. Sony ha introdotto il profilo S-Log2 nel 2013 con la mirrorless Sony A7S e il successivo S-Log3 offre circa 15 stop di gamma dinamica nello spazio colore S-Gamut3.Cine; Canon risponde con il profilo C-Log3, anch’esso capace di circa 14 stop nelle fotocamere della serie Cinema EOS e poi migrato nelle mirrorless R; Nikon ha introdotto il profilo N-Log nella Z7 e Z6 originali nel 2018.
L’interazione tra frame rate e profilo logaritmico ha implicazioni pratiche immediate sull’esposizione in campo. A frame rate elevati come 60 o 120 fps, il tempo di esposizione disponibile a parità di angolo di otturazione standard si riduce proporzionalmente: a 120 fps con regola del doppio (1/250 s), la quantità di luce che raggiunge il sensore per fotogramma è circa un quinto rispetto a 24 fps con 1/48 s. Questo impone o l’uso di diaframmi molto aperti, con la conseguente riduzione della profondità di campo, o l’aumento della sensibilità ISO, con l’aumento del rumore. La combinazione di frame rate elevato, profilo Log (che già richiede una sovraesposizione di 2–3 stop rispetto all’esposizione “corretta” per una gamma standard) e la necessità di mantenere qualità accettabile introduce una catena di compromessi che il videomaker professionale deve navigare con consapevolezza piena. La diffusione di filtri ND variabili di alta qualità otticamente — come quelli della linea NiSi, Kenko e Tiffen — nella borsa del videografo ibrido è una risposta pratica diretta a questa sfida.
Lo stato dell’arte: 8K, Global Shutter, HFR e la convergenza tra fotografia e cinema
Il quadro tecnologico contemporaneo del frame rate nelle fotocamere ibride è definito da tre tendenze convergenti che stanno ridisegnando i confini tra fotografia e cinema: l’introduzione dell’8K come standard di ripresa di alta qualità, la commercializzazione del Global Shutter come soluzione definitiva al rolling shutter, e il dibattito in corso sull’HFR (High Frame Rate) come possibile standard cinematografico del futuro.
La registrazione 8K a frame rate elevati impone un carico computazionale e di banda dati di straordinaria entità. Una singola immagine 8K a piena risoluzione (7680 × 4320 pixel) contiene circa 33 megapixel; a 24 fps, questo corrisponde a quasi 800 megapixel al secondo da processare in tempo reale, applicando debayering, riduzione del rumore, applicazione del profilo gamma e compressione. La Canon EOS R5 fu presentata nel 2020 come la prima fotocamera mirrorless consumer con ripresa 8K RAW interna a 29,97 fps, ma con un surriscaldamento che limitava i tempi di ripresa continua a pochi minuti, un problema che Canon ha progressivamente mitigato con il firmware e risolto in modo più definitivo nella EOS R5 Mark II del 2024 grazie a un sistema di dissipazione termica rivisto. La Nikon Z9, presentata nel 2021 con il suo sensore stacked BSI CMOS ad altissima velocità di lettura, ha rappresentato un punto di riferimento tecnico notevole: capacità di ripresa 8K RAW a 12 bit senza limiti di durata pratici, rolling shutter ridottissimo grazie alla velocità di lettura del sensore stratificato, e compatibilità con il Global Shutter elettronico fino a 120 fps in risoluzione ridotta.
Il Global Shutter della Sony A9 III, che ha raggiunto il mercato alla fine del 2023, risolve alla radice il problema del rolling shutter consentendo la lettura simultanea di tutti i pixel del sensore in un tempo di circa 1 microsecondo, eliminando qualsiasi distorsione geometrica anche nelle riprese video ad alta velocità con soggetti in rapido movimento o con panoramiche veloci. Questa tecnologia, applicata alle riprese video, significa che la frequenza di campionamento temporale dell’immagine non è più limitata dalla velocità di lettura del sensore ma soltanto dalla banda disponibile per la trasmissione dei dati, aprendo la strada a frame rate estremi anche in alta risoluzione. La Sony A9 III può registrare video in 4K a 120 fps con rolling shutter praticamente assente, un risultato che le versioni precedenti del sensore Sony full-frame non potevano avvicinare.
Il dibattito sull’HFR come possibile standard del futuro del cinema si è intensificato dopo l’esperienza controversa del Hobbit di Jackson, con il gruppo di difensori capeggiato dallo stesso Jackson e da James Cameron — che ha dichiarato di aver girato parti di Avatar: The Way of Water del 2022 a 48 fps per alcune sequenze — contrapposto a chi ritiene che l’HFR distrugga irrimediabilmente il linguaggio cinematografico per come lo conosciamo. Il confronto tra i due schieramenti non è privo di fondamento tecnico: la ricerca percettiva ha dimostrato che la preferenza per i 24 fps rispetto a frequenze superiori è almeno in parte culturale e non biologica, e che generazioni cresciute con videogiochi a 60 o 120 fps e con smartphone che riprendono in 4K a 60 fps potrebbero sviluppare aspettative diverse rispetto al pubblico cinematografico attuale. La piattaforma Netflix, che già dal 2018 ha incluso nei propri standard tecnici la possibilità di distribuire contenuti HFR fino a 60 fps, e lo standard Dolby Vision con supporto fino a 120 fps, suggeriscono che l’industria della distribuzione si sta preparando a un futuro in cui il frame rate sarà un parametro creativo scelto per ogni produzione, non un vincolo imposto dalla tecnologia disponibile. La storia del frame rate, dalla manovella di Lumière al sensore stacked di Sony, è la storia di come un parametro tecnico sia diventato un elemento del linguaggio, e di come ogni liberazione tecnica abbia aperto non la soluzione definitiva, ma un nuovo campo di scelte creative.
Se sei interessato alla videografia, ti consiglio di accedere al nostro archivio specifico sui mondo della videografia.
Fonti
Étienne-Jules Marey e il fucile fotografico — Bibliothèque nationale de France
The Science of Slow Motion — Phantom High Speed Cameras, Vision Research
Sony A7S III — Specifiche tecniche e video 120fps — Sony Global
Canon EOS R5 Mark II — Video e codec Cinema RAW Light — Canon Europe
SMPTE Standards for Frame Rate and Timecode — Society of Motion Picture and Television Engineers
High Frame Rate Cinema: l’esperimento The Hobbit — British Film Institute
Mi chiamo Maria Francia, ho 30 anni e la mia passione per la fotografia nasce da uno sguardo naturalmente attento al mondo: alle linee, alla luce, alla geometria nascosta delle cose. Questa sensibilità visiva mi ha portata ad approfondire la fotografia non solo come pratica ma come sistema di linguaggi, tecniche e culture che si sono evoluti nel tempo in modi straordinariamente diversi. Su storiadellafotografia.com mi occupo di tecniche fotografiche, raccontando come i diversi metodi di ripresa, esposizione e stampa abbiano influenzato il risultato estetico delle immagini nel corso della storia, dall'analogico al digitale, dalla camera oscura agli strumenti contemporanei.
Curo gli approfondimenti del sito e le appendici, strumenti di ricerca e documentazione che completano e arricchiscono i contenuti principali con dati, riferimenti storici e materiali di consultazione. Mi dedico in particolare alla storia della fotografia di moda, uno dei campi più affascinanti e meno esplorati del medium fotografico: un territorio in cui arte, industria, cultura visiva e storia del costume si incontrano, e dove alcune delle immagini più iconiche del Novecento sono state create.
Seguo con attenzione il mondo delle riviste e delle mostre fotografiche, perché è attraverso la pubblicazione e l'esposizione che la fotografia diventa cultura condivisa, patrimonio collettivo e memoria visiva. Il mio obiettivo è offrire approfondimenti rigorosi ma accessibili, con la stessa cura con cui si osserva un paesaggio: cercando sempre il dettaglio che trasforma una visione in racconto.
