Vi sono paesi in cui la fotografia è arrivata come strumento di conquista prima ancora che come arte o come documento. L’India è il caso più clamoroso e più studiato di questo fenomeno: la fotografia raggiunse il subcontinente indiano nel 1840, appena un anno dopo l’annuncio parigino dell’invenzione, portata dai funzionari e dai militari dell’East India Company che governavano il paese per conto della Corona britannica, e i suoi usi primari furono, esplicitamente, senza imbarazzi, la catalogazione del territorio, la documentazione delle popolazioni soggette, la classificazione delle “razze” e dei “tipi” che componevano la popolazione del subcontinente secondo le categorie pseudo-scientifiche del razzismo coloniale vittoriano. La fotografia indiana nasce dunque con un peccato originale che nessuna storia onesta del mezzo nel subcontinente può ignorare: è uno strumento del colonialismo prima di essere uno strumento dell’arte o della memoria.
Ma la storia della fotografia indiana non si esaurisce in questo peccato originale, e sarebbe storicamente disonesto ridurla ad esso. Nel corso del secolo e mezzo che separa i primi dagherrotipi coloniali dalla fotografia contemporanea, il subcontinente ha prodotto una tradizione fotografica di straordinaria ricchezza e originalità, in cui le categorie visive importate dall’Europa si sono mescolate con la tradizione artistica indiana, la miniatura mughal, la pittura di corte rajput, la scultura dei templi, la cultura visiva del cinema di Bollywood, per produrre linguaggi fotografici che non somigliano a nessun’altra fotografia del mondo. Raghu Rai, Raghubir Singh, Dayanita Singh, i tre nomi che più di ogni altro hanno portato la fotografia indiana all’attenzione del mondo, sono i rappresentanti più noti di una tradizione molto più ampia, che ha radici nel XIX secolo e ramificazioni contemporanee di grande vitalità.
La fotografia coloniale e le sue contraddizioni
La fotografia coloniale britannica in India ebbe dimensioni e sistematicità senza precedenti nella storia fotografica mondiale. Il governo coloniale, prima l’East India Company, poi direttamente la Corona dopo la Rivolta dei Sepoy del 1857, investì enormi risorse nella documentazione fotografica del subcontinente: il “Archaeological Survey of India”, fondato nel 1861, impiegò fotografi per documentare i monumenti e i siti archeologici di tutto il paese; il progetto “The People of India”, otto volumi pubblicati tra il 1868 e il 1875, catalogò in centinaia di fotografie i “tipi” etnici e sociali del subcontinente secondo un sistema classificatorio che era esplicitamente costruito sulle categorie del razzismo scientifico vittoriano.
Questi progetti avevano una qualità fotografica spesso eccellente, i fotografi impiegati dall’Amministrazione coloniale erano professionisti di primo livello, dotati di attrezzature moderne e di competenze tecniche avanzate, ma erano strumenti di potere prima di essere documenti visivi neutri. La fotografia coloniale indiana classificava, ordinava, gerarchizzava: costruiva un’immagine dell’India come paese di popoli esotici, primitivi, bisognosi della tutela civilizzatrice britannica, che era al tempo stesso propaganda imperiale e autoconvincimento collettivo di una classe dirigente che aveva bisogno di credere nella propria missione.
Samuel Bourne, paesaggista inglese che operò in India tra il 1863 e il 1870, produsse alcune delle fotografie di paesaggio himalayano più belle del XIX secolo: vedute di ghiacciai, di passi alpini, di valli boscose realizzate con lastre al collodio umido in condizioni di straordinaria difficoltà tecnica e logistica, con carovane di portatori che trasportavano l’equipaggiamento fotografico ai bordi dei ghiacciai. Le sue fotografie dell’Himalaya erano oggetti di desiderio per i collezionisti britannici, immagini di un sublime geografico che collocava l’India nel registro dell’avventura e dell’esotismo che il pubblico vittoriano richiedeva.
Lala Deen Dayal, nato a Sardhana nel 1844, figlio di un artigiano hindù, è il fotografo indiano più importante del XIX secolo, e uno dei primissimi fotografi non europei a costruire una carriera di successo internazionale nell’era vittoriana. Fotografo di corte del Nizam di Hyderabad e poi fotografo ufficiale del Viceré Lord Dufferin, Dayal aprì studi a Hyderabad, Bombay e Secunderabad e produsse un archivio di fotografie della vita aristocratica e cortuale indiana, i durbar, le cacce alle tigri, le processioni, i ritratti dei principi e dei funzionari, che è oggi conservato parzialmente al Victoria and Albert Museum di Londra. Il fatto che Dayal fosse indiano e non europeo, che fotografasse la propria cultura dall’interno invece di osservarla dall’esterno, dà alle sue immagini una qualità di partecipazione e di comprensione che distingue il suo archivio da quello dei fotografi coloniali britannici che lavoravano nello stesso periodo e sugli stessi soggetti.
Le fotografie degli studi e la borghesia indiana
Accanto alla fotografia coloniale ufficiale, si sviluppò rapidamente in India una fotografia di ritratto commerciale che serviva la borghesia urbana indiana, mercanti, professionisti, funzionari, intellettuali, con la stessa attenzione e la stessa qualità che gli studi europei riservavano alla propria clientela. I grandi centri urbani, Calcutta, Bombay, Madras, Lahore, Allahabad, svilupparono scene fotografiche vivaci in cui studi indiani e studi europei competevano per la medesima clientela, e in cui i fotografi indiani impararono rapidamente le tecniche europee per poi adattarle ai propri soggetti e alle proprie esigenze estetiche.
Questi studi di ritratto producevano fotografie che erano formalmente identiche a quelle europee, gli stessi fondali dipinti, gli stessi suppellettili, le stesse pose codificate, ma che contenevano elementi visivi specificamente indiani: i sari e gli abiti tradizionali, i gioielli, i turbanti, le soprammobili domestici che tradivano origini culturali diverse da quelle europee. Era una fotografia ibrida, che mescolava la grammatica visiva vittoriana con la cultura materiale indiana, producendo immagini che erano al tempo stesso conformi alle aspettative internazionali del mezzo e peculiarmente locali.
Il movimento indipendentista e la fotografia come coscienza nazionale
Il lungo processo che portò l’India all’indipendenza, dalla fondazione del Indian National Congress nel 1885 ai movimenti di massa guidati da Gandhi negli anni Venti e Trenta, fino alla Partition e all’indipendenza del 1947, produsse una fotografia politicamente impegnata che si inseriva nel dibattito sul futuro dell’India con consapevolezza e urgenza.
Gandhi, uno dei soggetti fotografici più documentati del Novecento, capì il potere delle immagini con una lucidità che non aveva precedenti tra i leader politici del suo tempo. Consentì di essere fotografato in situazioni deliberatamente scelte per il loro impatto visivo: la marcia del sale del 1930, con la sua messa in scena di resistenza nonviolenta alla legge coloniale sul monopolio del sale; i digiuni di protesta; gli incontri con i leader mondiali; la vita quotidiana nell’ashram di Sabarmati. Le fotografie di Gandhi non erano casuali: erano strumenti consapevoli di costruzione di un’immagine pubblica che comunicava al mondo un messaggio preciso, l’India è capace di resistenza nonviolenta, è moralmente superiore ai propri oppressori, merita l’indipendenza non come concessione ma come diritto.
La Partition del 1947, la divisione del subcontinente in India e Pakistan che fu accompagnata dalla più grande migrazione forzata della storia moderna, con quindici milioni di profughi e circa un milione di morti, fu documentata fotograficamente con una intensità e una qualità che non avevano precedenti nella fotografia indiana. Margaret Bourke-White, fotografa americana di Life Magazine, fu l’unica fotografa ad intervistare Gandhi poche ore prima del suo assassinio nel gennaio 1948, e le sue fotografie della Partition, i treni sovraffollati di profughi, i campi di rifugiati, i villaggi bruciati, sono tra i documenti visivi più potenti di quel momento tragico. Ma anche fotografi indiani documentarono la Partition, producendo immagini che avrebbero alimentato per decenni il dibattito sulla memoria collettiva del trauma fondativo delle due nazioni.
Raghu Rai e la tradizione del documento umano
Raghu Rai, nato nel 1942 a Jhang, nell’attuale Pakistan, cresciuto a Delhi, è il fotografo indiano più riconoscibile a livello internazionale tra quelli della sua generazione, e il nome che più di ogni altro ha costruito il ponte tra la tradizione documentaria europea del fotogiornalismo e la specificità visiva e culturale dell’India. La sua storia e la sua opera sono analizzate nell’articolo monografico dedicatogli su questo sito; qui è sufficiente ricordare che Rai divenne nel 1977 membro della Magnum, il primo fotografo indiano a farlo, su invito personale di Henri Cartier-Bresson, che aveva riconosciuto nel suo lavoro la stessa capacità di cogliere il “momento decisivo” che aveva definito la propria poetica fotografica.
Il contributo di Rai alla fotografia mondiale non è soltanto nei singoli reportage, per quanto la sua documentazione di Bhopal dopo il disastro chimico del 1984, o il suo archivio quarantennale di Delhi, o i ritratti di Indira Gandhi e di Madre Teresa siano lavori di assoluta qualità, ma nella dimostrazione che era possibile fare fotografia di altissimo livello internazionale partendo da una tradizione visiva non europea, portando nella fotografia documentaria una sensibilità cromatica, una relazione con il soggetto e un senso della composizione che erano specificamente indiani senza essere folkloristici o esotici.
Raghubir Singh e il colore come linguaggio filosofico
Raghubir Singh, nato a Jaipur nel 1942, morto a New York nel 1999, è il fotografo che più radicalmente ha trasformato il linguaggio della fotografia documentaria indiana, costruendo un’opera di straordinaria originalità che ha pochi equivalenti nella fotografia mondiale del secondo Novecento. La sua scelta di lavorare esclusivamente a colori, in un’epoca in cui la fotografia documentaria seria era quasi per definizione in bianco e nero, e in cui il colore era considerato dai critici europei e americani come il territorio della fotografia commerciale e della pubblicità, non era una provocazione estetica ma una necessità filosofica.
Singh sosteneva che fotografare l’India in bianco e nero era un atto di violenza contro il soggetto: l’India è un paese di colori primari, di sari gialli e rossi, di templi dipinti di arancione e blu, di fiori sui marciapiedi e di dèi dorati nei santuari; ridurla al bianco e nero era applicarle la grammatica visiva europea senza chiedersi se fosse adeguata. Il colore di Singh non era però il colore saturato della fotografia turistica o pubblicitaria: era un colore riflettuto, pieno di qualità tonali complesse, attento alle relazioni cromatiche tra i diversi elementi dell’inquadratura, influenzato chiaramente dalla tradizione della miniatura mughal e dalla pittura di corte rajput che Singh conosceva profondamente.
Le sue serie su Calcutta, sul Gange, sulla Rajasthan, sulla via Nazionale numero 8, la strada che attraversa l’India da Bombay a Delhi, documentata in un libro che è tra i più belli della fotografia indiana del Novecento, mostrano un paese visto dall’interno con occhi che conoscono la propria tradizione visiva ma sono anche aperti alle tradizioni fotografiche mondiali. Singh aveva lavorato come fotografo in Europa e in America, conosceva la fotografia di William Eggleston e di Stephen Shore, capiva la nouvelle vague francese: ma portava tutto questo dentro un linguaggio visivo che era riconoscibilmente e orgogliosamente indiano.
Dayanita Singh e la reinvenzione del libro fotografico
Dayanita Singh, nata a Delhi nel 1961, formatasi alla National Institute of Design di Ahmedabad e poi alla International Center of Photography di New York, ha costruito negli ultimi trent’anni un’opera che reinventa la fotografia come oggetto e come strumento narrativo in modi che non hanno precedenti nella storia del mezzo. La sua storia e la sua opera sono analizzate nell’articolo monografico dedicatogli su questo sito; qui è importante ricordare che Singh ha trasformato il libro fotografico da contenitore passivo di immagini in oggetto artistico autonomo, con i suoi “Museum in a Box”, strutture pieghevoli che contengono sequenze di fotografie e possono essere montate e smontate, riorganizzate e resequenziate dal fruitore, e con una serie di pubblicazioni che ridefiniscono il rapporto tra fotografia, narrazione e archivio.
Il contributo di Dayanita Singh alla fotografia mondiale non è soltanto estetico: è concettuale e filosofico. La sua riflessione sul rapporto tra l’immagine e il tempo, tra la fotografia e la memoria, tra il documento e la narrativa, influenzata dalla filosofia indiana dell’immagine tanto quanto dalla teoria fotografica europea, produce un pensiero sul mezzo di straordinaria originalità, che ha influenzato una generazione di artisti visivi in tutto il mondo. Il Leone d’Oro alla Biennale di Venezia del 2013 e il Hasselblad Award nel 2022 sono i riconoscimenti internazionali di un’opera che ha ridefinito i confini della fotografia come pratica artistica.
Il cinema, Bollywood e la cultura visiva popolare indiana
Per capire la fotografia indiana nella sua piena dimensione, è necessario tenere presente il contesto della cultura visiva popolare in cui essa si inserisce: una cultura satura di immagini, in cui la tradizione delle miniature pittoriche medievali, la scultura dei templi hindù con la loro straordinaria densità figurativa, le illustrazioni dei testi religiosi, i poster dei film di Bollywood, le fotografie dei santi e dei leader politici appese nelle case e nei negozi, le ghirlande di fiori sui cruscotti degli autobus e i calendari con le divinità alle pareti delle cucine costruiscono un ambiente visivo di una densità e di una intensità che non ha equivalenti in nessun’altra cultura del mondo.
La fotografia indiana si è sempre dovuta confrontare con questo ambiente visivo saturato: è cresciuta in un paese in cui le immagini erano ovunque molto prima che la fotografia arrivasse, e in cui la cultura dell’immagine aveva radici filosofiche e religiose profondissime, l’idea induista del darshan, la visione del divino come atto di grazia reciproca tra il dio e il fedele, pone l’immagine al centro della pratica religiosa in un modo che non ha equivalenti nelle culture monoteistiche europee. Questa immersione nella cultura visiva ha dato ai fotografi indiani una familiarità con le immagini, una disinvoltura nel maneggiare il registro visivo, una libertà compositiva che si manifesta nei lavori migliori come una naturalezza quasi senza sforzo.
La scena contemporanea: tra documento e arte concettuale
La fotografia indiana contemporanea è una scena di grande vivacità e di crescente riconoscimento internazionale. I circuiti dell’arte contemporanea, la Biennale di Venezia, Art Basel, le fiere d’arte di Miami e di Hong Kong, hanno progressivamente integrato gli artisti visivi indiani tra i nomi più ricercati del mercato internazionale, e molti di questi artisti lavorano con la fotografia o con la fotografia come componente di pratiche visive più ampie.
Vivan Sundaram, artista visivo di Delhi, nipote del pittore Amrita Sher-Gil, ha costruito installazioni fotografiche che elaborano l’archivio di famiglia trasformandolo in riflessione sulla storia politica dell’India moderna, con un approccio concettuale che ricorda per certi versi il lavoro di Christian Boltanski in Francia. Sheba Chhachhi lavora con ritratti fotografici di donne e di attiviste dei movimenti femministi indiani, costruendo installazioni che mescolano fotografia, luce e suono in ambienti di grande intensità sensoriale. Pablo Bartholomew, figlio del pittore Richard Bartholomew, è stato uno dei primi fotografi indiani a vincere il World Press Photo, nel 1984, con un’immagine di Bhopal dopo il disastro chimico che divenne immediatamente iconica.
Il Foto Circle di Delhi e il Mumbai Photography Festival sono due delle principali istituzioni della scena fotografica contemporanea indiana, con programmi di mostre, workshop e pubblicazioni che combinano la riflessione sulla tradizione fotografica nazionale con l’attenzione alle pratiche fotografiche internazionali. La crescente presenza di fotografi indiani nelle agenzie internazionali, Magnum, VII, Getty, e nei principali festival europei e americani è il segno di una tradizione che ha raggiunto la piena maturità e che si confronta con il mondo da una posizione di forza culturale e di consapevolezza storica.
La fotografia indiana del XXI secolo è erede di tutto questo: della complessità coloniale delle origini, della grandezza civile e politica del movimento indipendentista, dell’originalità formale di Raghubir Singh, della potenza documentaria di Raghu Rai, dell’innovazione concettuale di Dayanita Singh, e di una cultura visiva popolare che è tra le più ricche e le più vive del mondo. È una fotografia che sa da dove viene, che conosce il peso della storia che porta, e che usa questa consapevolezza non come zavorra ma come risorsa: la capacità di vedere il mondo con occhi che non sono europei e non cercano di esserlo, che portano nella fotografia una tradizione visiva di tremila anni e la proiettano verso un futuro che non assomiglia a nessun futuro già visto.
Mi chiamo Giorgio Andreoli, ho 55 anni e da sempre affianco alla mia carriera da manager una profonda passione per la fotografia. Scattare immagini è per me molto più di un hobby: è un modo per osservare il mondo con occhi diversi, per cogliere dettagli che spesso sfuggono nella frenesia quotidiana. Amo la fotografia analogica tanto quanto quella digitale, e nel corso degli anni ho accumulato esperienza sia sul campo sia nello studio approfondito della storia della fotografia, delle sue tecniche e dei suoi protagonisti.
Su storiadellafotografia.com mi occupo della storia della fotografia nel mondo, raccontando come questo linguaggio visivo si sia sviluppato in modo diverso in ogni paese e in ogni cultura: dall’Europa al Giappone, dall’America Latina all’Africa, ogni tradizione fotografica ha una storia propria che merita di essere conosciuta e raccontata.
Curo i focus specifici sulle macchine fotografiche e sui brand fotografici che hanno segnato la storia del mezzo: le grandi case produttrici, le fotocamere che hanno cambiato il modo di fotografare, le innovazioni tecniche che hanno aperto possibilità visive nuove a generazioni di fotografi professionisti e appassionati.
Scrivo inoltre gli editoriali del sito, con uno sguardo che nasce dal connubio tra approccio pratico di chi fotografa sul campo e visione storica di chi studia il medium con rigore. Il mio obiettivo è avvicinare lettori curiosi e appassionati a un linguaggio visivo straordinario, con la stessa passione con cui un manager guarda ai numeri: cercando sempre il dettaglio che fa la differenza.
