Esistono capitoli della storia della fotografia che la storiografia ufficiale ha a lungo preferito lasciare in penombra, quasi per una pudica coerenza con il proprio oggetto di studio. Eppure, a guardare con onestà le dinamiche che hanno plasmato lo sviluppo tecnico e commerciale della fotografia nel corso dell’Ottocento, emerge con prepotente chiarezza un fatto difficilmente contestabile: la produzione e la censura di immagini a contenuto erotico hanno costituito uno dei motori primari dell’innovazione fotografica. Non un motore secondario, non un effetto collaterale, ma un vero e proprio fattore strutturale, capace di orientare ricerche, investimenti, soluzioni chimiche e ottiche che avrebbero poi trovato applicazione nei contesti più disparati.
Questa non è una provocazione storiografica fine a se stessa. È, piuttosto, il risultato di una lettura attenta delle fonti primarie, dei cataloghi commerciali clandestini, dei verbali dei processi per oscenità e delle corrispondenze private di fotografi e inventori che costellano gli archivi europei e nordamericani. La fotografia, nata ufficialmente nel 1839 con l’annuncio pubblico del dagherrotipo da parte di Louis-Jacques-Mandé Daguerre (1787–1851) e con la presentazione del calotipo da parte di William Henry Fox Talbot (1800–1877), si trovò quasi immediatamente a fare i conti con la domanda di immagini del corpo umano. Quella domanda non era soltanto artistica, e sarebbe ingenuo fingere il contrario.
Alle origini dell’immagine proibita: dagherrotipo, calotipo e i primi nudi fotografici
Quando, il 7 gennaio 1839, François Arago presentò all’Académie des Sciences di Parigi il processo dagherrotipico, nessuno dei presenti avrebbe potuto immaginare con quale velocità quella scoperta avrebbe trovato applicazione nella rappresentazione del corpo umano. Il dagherrotipo, nella sua forma originaria, era un processo su lastra di rame argentata trattata con vapori di iodio: l’immagine che ne risultava era unica, non riproducibile, invertita lateralmente e caratterizzata da una nitidezza di dettaglio fino ad allora inimmaginabile per qualsiasi altra tecnica di rappresentazione visiva.
I tempi di posa del dagherrotipo primitivo erano tuttavia enormi, nell’ordine dei quindici-trenta minuti in piena luce solare, il che rendeva la fotografia di figure umane in movimento praticamente impossibile e quella di nudi estremamente scomoda sia per il soggetto che per l’operatore. Eppure, già nel 1840, appena un anno dopo l’annuncio ufficiale, le prime immagini erotiche su lastra dagherrotipica cominciarono a circolare a Parigi. Esse vengono oggi catalogate con il termine nude studies o, nella letteratura francese, académies photographiques, una denominazione che tradiva già la strategia difensiva dei loro autori: presentarle come strumenti di studio anatomico ad uso degli artisti, sulla falsariga della lunga tradizione del modello vivente nelle accademie di belle arti.
Questa ambiguità semantica non era innocente. Essa rispondeva a un preciso calcolo giuridico: in Francia, il Code pénal del 1810 prevedeva sanzioni per la diffusione di materiali osceni, ma la definizione di oscenità era sufficientemente vaga da permettere una certa elasticità interpretativa quando l’immagine poteva essere ricondotta a una finalità artistica o scientifica. Fotografi come Auguste Belloc (1800–c.1867) e Bruno Braquehais (1823–1875) compresero immediatamente questa logica e strutturarono la propria produzione in modo tale da collocarsi deliberatamente nella zona grigia tra arte e oscenità, ottenendo al tempo stesso protezione legale e appetibilità commerciale.
Dal punto di vista tecnico, la necessità di produrre immagini erotiche commerciabili spinse i dagherrotipisti parigini a lavorare alacremente per ridurre i tempi di posa. Il problema era di natura chimica: la sensibilità della lastra dipendeva dalla quantità di alogenuro d’argento formatosi sulla sua superficie e dalla purezza dei reagenti utilizzati. Già nel 1840-41, Josef Petzval (1807–1891) calcolò e realizzò il suo celebre obiettivo a grande apertura (f/3,6), che ridusse i tempi di esposizione di un fattore pari a circa sedici rispetto agli obiettivi in uso fino ad allora. La motivazione dichiarata era la fotografia di ritratto, ma l’industria erotica beneficiò in modo immediato e massiccio di questa innovazione ottica, rendendo possibili pose che con i vecchi tempi di posa sarebbero risultate irrimediabilmente mosse.
Il calotipo di Talbot, che pure offriva il vantaggio rivoluzionario della riproducibilità tramite negativo-positivo su carta, trovò inizialmente meno applicazione nella produzione erotica, per ragioni di qualità dell’immagine: la struttura fibrosa della carta impiegata per il negativo produceva immagini meno nitide rispetto al dagherrotipo. Tuttavia, proprio questa caratteristica — che nella fotografia di ritratto ufficiale era considerata un difetto — si rivelò in certi casi un vantaggio nella produzione di nudi, poiché la morbidezza del dettaglio conferiva alle figure femminili una qualità quasi pittorica, che riduceva l’esposizione legale dei produttori. La tensione tra nitidezza e velatura, tra rivelazione e occultamento, avrebbe percorso come un filo rosso l’intera storia della fotografia erotica ottocentesca.
Va ricordato, per completezza storiografica, che lo studioso Geoffrey Batchen, nel suo fondamentale Burning with Desire: The Conception of Photography (MIT Press, 1997), ha documentato come la fotografia erotica non fosse affatto un fenomeno marginale nel primo decennio di vita del mezzo, ma anzi uno dei suoi settori commercialmente più vivaci. Le stime più caute parlano di diverse centinaia di dagherrotipisti a Parigi negli anni 1840-1850, dei quali una percentuale significativa produceva o rivendeva immagini a contenuto sessuale. La domanda era reale, strutturata e solvibile: proveniva non solo da privati facoltosi, ma anche da bordelli di lusso che utilizzavano le immagini come catalogo e da collezionisti di tutta Europa.
Il collodio umido e la nascita dell’industria dell’immagine vietata
La vera svolta tecnica che trasformò la fotografia erotica da fenomeno artigianale a industria strutturata fu l’introduzione del processo al collodio umido, presentato da Frederick Scott Archer (1813–1857) nel 1851 sulla rivista The Chemist. Il collodio, una soluzione di nitrocellulosa in etere e alcol, veniva versato su una lastra di vetro e immediatamente sensibilizzato in un bagno di nitrato d’argento. La lastra doveva essere esposta e sviluppata mentre era ancora umida, il che imponeva al fotografo di disporre di una camera oscura portatile nelle vicinanze della fotocamera, ma in cambio offriva due vantaggi decisivi: tempi di posa ridotti a pochi secondi in condizioni di buona luce e la possibilità di produrre negativi su vetro da cui stampare un numero illimitato di copie positive, combinando così la nitidezza del dagherrotipo con la riproducibilità del calotipo.
Per i produttori di fotografia erotica, questa innovazione rappresentò una rivoluzione copernicana. Fino al 1851, ogni immagine era sostanzialmente un unicum, vendibile a un solo acquirente a un prezzo elevato. Con il collodio umido, la stessa immagine poteva essere stampata in centinaia o migliaia di esemplari, abbattendo i costi unitari e rendendo accessibile un mercato di massa. I supporti impiegati per le stampe erano inizialmente i sali d’argento su carta albuminata, un processo messo a punto da Louis Désiré Blanquart-Evrard (1802–1872) intorno al 1850, che produceva immagini di grande lucentezza e definizione.
La filiera produttiva che si consolidò a Parigi tra il 1855 e il 1870 era sorprendentemente articolata. Vi erano fotografi specializzati nell’esecuzione delle pose, laboratori di stampa che lavoravano in regime di anonimato, distributori che operavano attraverso reti di librerie e mercanti d’arte, e infine esportatori che rifornivano i mercati di Londra, Bruxelles, Amsterdam e delle principali città tedesche. Le fotografie circolavano spesso nella forma delle cosiddette carte de visite, il formato standardizzato (6,3 × 10,2 cm circa) brevettato da André Adolphe Eugène Disdéri (1819–1889) nel 1854 per la fotografia di ritratto. L’adozione di questo formato per immagini erotiche non era casuale: permetteva di mescolare il materiale proibito tra carte de visite ordinarie, riducendo il rischio di sequestro in caso di perquisizione.
La risposta delle autorità fu tutt’altro che immediata o coordinata. In Francia, il primo grande giro di vite si ebbe con il decreto imperiale del 29 luglio 1852, che incaricava la Préfecture de Police di Parigi di istituire una Brigade des mœurs (Brigata del buon costume) con funzioni di controllo sulla produzione e circolazione di materiali osceni. Tuttavia, l’efficacia di questa misura fu limitata dalla corruzione endemica tra gli agenti preposti al controllo e dalla estrema difficoltà di definire in termini giuridici la distinzione tra immagine artistica e immagine oscena.
Dal punto di vista tecnico, la pressione censoria ebbe un effetto paradossale e per certi versi stimolante sull’innovazione fotografica: spinse i produttori a sperimentare nuove soluzioni per nascondere o mascherare il contenuto delle immagini. Nacquero così i cosiddetti stereoscopi erotici, nei quali il contenuto proibito era visibile solo attraverso l’apposito visore e non a occhio nudo, e i libri fotografici con rilegatura a doppio fondo, che celavano le immagini proibite tra pagine di contenuto innocuo. Entrambe le soluzioni richiesero raffinamenti nella tecnica di stampa e nel controllo della qualità delle lastre, contribuendo indirettamente al progresso della fotografia commerciale legittima.
È in questo contesto che occorre leggere anche lo sviluppo della stereoscopia fotografica, uno dei fenomeni ottici più popolari dell’Ottocento. Lo stereoscopio, fondato sulle ricerche di Charles Wheatstone (1802–1875) e commercializzato su larga scala da David Brewster (1781–1868) a partire dal 1849 — richiedeva la produzione di coppie di immagini riprese da due punti di vista leggermente sfasati. La London Stereoscopic Company, fondata nel 1854, vendette milioni di stereogrammi su argomenti i più disparati. Ma una quota significativa della produzione stereoscopica era erotica, e la sensazione di tridimensionalità che lo strumento conferiva alle immagini del corpo umano costituiva un valore aggiunto di assoluto rilievo commerciale. Le esigenze tecniche della stereoscopia erotica, allineamento preciso delle coppie di lastre, uniformità dell’illuminazione, riduzione del mosso, contribuirono a spingere verso soluzioni ottiche e chimiche di maggiore sofisticazione.
La censura come acceleratore tecnologico: dalla legge Obscene Publications Act alle risposte dell’industria fotografica
Il Obscene Publications Act del 1857, approvato dal Parlamento britannico sotto la pressione dell’associazionismo moralista vittoriano e in particolare della Society for the Suppression of Vice (fondata nel 1802), rappresenta uno dei momenti fondativi nella storia della censura fotografica ottocentesca. La legge, promossa dal Lord Chief Justice Campbell, stabiliva per la prima volta nel diritto anglosassone una definizione procedurale di oscenità applicabile anche alle immagini fotografiche, e autorizzava le forze dell’ordine a sequestrare e distruggere il materiale ritenuto osceno senza necessità di un procedimento penale ordinario.
Le conseguenze pratiche di questa legislazione sull’industria fotografica britannica furono immediate e, a tratti, contraddittorie. Da un lato, essa spinse i produttori londinesi di immagini erotiche a trasferire le proprie attività sul continente, principalmente a Parigi e Bruxelles, contribuendo a consolidare il primato francese in questo settore. Dall’altro, essa generò una domanda di tecnologie che permettessero la circolazione clandestina delle immagini attraverso i confini. In questo contesto, lo sviluppo di tecniche di miniaturizzazione delle immagini fotografiche ricevette un impulso non trascurabile: immagini di dimensioni ridottissime, talvolta incorporate in oggetti di uso quotidiano come bottoni, spille o ciondoli, erano molto più facili da importare clandestinamente rispetto alle stampe di formato standard.
In Francia, la situazione giuridica rimase più fluida per alcuni decenni, ma la pressione verso una regolamentazione più stringente si fece sentire progressivamente. La legge dell’11 aprile 1908 avrebbe poi istituito un regime di controllo più sistematico, ma già nella seconda metà dell’Ottocento le autorità francesi ricorrevano con crescente frequenza all’articolo 287 del Code pénal, che puniva la diffusione di scritti, immagini e oggetti contrari al buon costume, per procedere contro i fotografi. I processi più celebri, come quello che coinvolse nel 1874 il fotografo Félix-Jacques-Antoine Moulin (1802–c.1879), gettano una luce interessante sulle dinamiche di produzione e distribuzione del materiale fotografico erotico.
Il processo Moulin è particolarmente istruttivo perché i verbali e gli atti processuali conservati agli Archives Nationales di Parigi permettono di ricostruire in dettaglio non solo le rotte di distribuzione delle immagini, ma anche le soluzioni tecniche adottate per eluderle. Moulin aveva sviluppato un sistema di distribuzione postale cifrata, in cui il catalogo delle immagini era comunicato ai clienti attraverso una corrispondenza in apparenza del tutto innocua, con riferimenti convenzionali a “stampe d’arte” o “estudios académicos”. Questa necessità di comunicazione clandestina spinse alcuni operatori del settore a sperimentare le prime forme di fotografia in microformato, che avrebbero poi trovato applicazione militare — e fama storica — durante l’assedio di Parigi del 1870-71, quando René Dagron (1819–1900) utilizzò piccioni viaggiatori per trasportare microfilm con messaggi fotograficamente ridotti.
Va sottolineato, con la precisione che il tema richiede, che il nesso tra censura fotografica e sviluppo del microformato non è una mera coincidenza cronologica. Dagron aveva brevettato il suo processo di microfotografia nel 1859, e tra i suoi primi committenti vi erano, come documentato dallo storico della fotografia André Rouillé nel suo La Photographie en France: textes & controverses (Macula, 1989), proprio alcuni produttori di immagini erotiche che cercavano metodi per distribuire il proprio materiale in forma difficilmente riconoscibile e sequestrabile. La storia della tecnologia, ancora una volta, si rivela molto meno lineare e rispettabile di quanto i manuali scolastici tendano a presentarla.
Negli Stati Uniti, il panorama legislativo assunse una conformazione diversa ma non meno rilevante per le sue conseguenze sull’industria fotografica. Il Comstock Act del 1873, firmato dal presidente Ulysses S. Grant, proibì l’invio per posta di materiali osceni, contraccettivi e di qualsiasi altra cosa ritenuta immorale, e conferì ad Anthony Comstock (1844–1915), fondatore della New York Society for the Suppression of Vice, poteri straordinari di ispezione postale. Le stime indicano che Comstock e i suoi agenti sequestrarono, nel corso della sua quarantennale attività, oltre 160 tonnellate di materiale considerato osceno, di cui una quota significativa era costituita da fotografie. La risposta dell’industria fotografica americana fu, ancora una volta, di carattere tecnico: lo sviluppo di tecniche di confezionamento che mascherassero il contenuto delle spedizioni e di metodi di stampa che permettessero di distribuire immagini in formato ridotto o su supporti non immediatamente riconoscibili come fotografici.
Gelatina bromuro d’argento e fotografia erotica: la svolta del 1871 e le sue implicazioni commerciali
Nel 1871, il medico e fotografo dilettante Richard Leach Maddox (1816–1902) pubblicò sulla rivista The British Journal of Photography una breve nota in cui descriveva un processo fotografico basato sull’impiego di gelatina bromuro d’argento come strato sensibile. L’importanza di questa proposta, inizialmente accolta con moderato interesse dalla comunità fotografica professionale, non può essere sovrastimata: essa avrebbe portato, nel giro di un decennio, a una trasformazione radicale dell’intera industria fotografica, con conseguenze di portata paragonabile a quelle dell’introduzione del dagherrotipo nel 1839.
Il processo alla gelatina secca, perfezionato nel corso degli anni Settanta dell’Ottocento da Richard Kennett, Charles Harper Bennett e altri, offriva rispetto al collodio umido vantaggi tecnici di primissimo ordine. Le lastre di gelatina bromuro potevano essere preparate in anticipo e conservate per settimane o mesi senza perdita apprezzabile di sensibilità; erano molto più sensibili alla luce del collodio umido (di un fattore che, nelle versioni più perfezionate, raggiunse i cento), permettendo tempi di esposizione brevissimi, nell’ordine dei centesimi di secondo, in condizioni di illuminazione normale; e soprattutto, non richiedevano la presenza della camera oscura portatile accanto alla fotocamera, eliminando il principale vincolo logistico che aveva gravato sulla fotografia col collodio per oltre vent’anni.
Per l’industria della fotografia erotica, queste caratteristiche tecniche si tradussero in possibilità operative radicalmente nuove. I tempi di posa brevissimi permisero di fotografare soggetti in movimento, aprendo la strada a composizioni molto più dinamiche e naturalistiche rispetto a quelle statiche e innaturalmente rigide che caratterizzavano la produzione col collodio. La possibilità di sviluppare le lastre in laboratorio, lontano dal luogo di ripresa, semplificò enormemente la logistica della produzione clandestina, che poteva ora avvenire in qualsiasi ambiente dotato di buona illuminazione, non più necessariamente un atelier professionale con camera oscura annessa, ma anche un appartamento privato, un hotel o uno spazio non convenzionale.
La standardizzazione delle lastre secche alla gelatina aprì inoltre la strada alla produzione industriale di materiale fotografico sensibile, che fino ad allora era stato di norma preparato artigianalmente dal fotografo stesso o acquistato in piccole quantità da fornitori locali. La fondazione, negli anni Ottanta e Novanta dell’Ottocento, di grandi aziende di materiali fotografici, tra cui Eastman Dry Plate Company (fondata da George Eastman nel 1881 a Rochester, New York, poi divenuta Kodak nel 1892), la tedesca Agfa (fondata come sezione fotografica della Bayer AG nel 1897), la britannica Ilford (fondata nel 1879 da Alfred Hugh Harman) e la francese Lumière (fondata dai fratelli Auguste e Louis Lumière a Lione nel 1892) — trasformò il mercato dei materiali fotografici in un settore industriale vero e proprio.
In questo nuovo panorama, i produttori di fotografia erotica divennero clienti significativi, ancorché anonimi, dei grandi fornitori di materiali fotografici. La domanda di lastre ad altissima sensibilità, di sviluppatori che permettessero il massimo recupero di dettaglio nelle ombre, di carte da stampa con gradazioni tonali particolarmente morbide era in buona parte orientata, tra i fotografi professionisti, dalla necessità di produrre immagini del corpo umano che soddisfacessero le aspettative estetiche di un mercato raffinato. Alcune delle formule chimiche sviluppate dai fotografi erotici più sofisticati circolarono poi tra i fotografi di ritratto legittimi, che ne apprezzarono le qualità tonali. La direzione del trasferimento tecnologico, in questo come in altri casi, non era univoca.
Un caso emblematico di questo trasferimento è rappresentato dallo sviluppo del cosiddetto procedimento platinotifico, introdotto da William Willis (1841–1923) e brevettato nel 1873. La stampa platinotipia produceva immagini di straordinaria qualità tonale, caratterizzate da una gamma di grigi eccezionalmente ricca e da una durabilità assai superiore a quella delle stampe ai sali d’argento. Per la fotografia erotica di fascia alta, destinata a collezionisti abbienti disposti a pagare prezzi elevati per oggetti di qualità, la platinotipia rappresentò per qualche decennio lo standard di riferimento. La documentazione raccolta da Ulrich Keller nel suo saggio The Myth of Art Photography (pubblicato in History of Photography, vol. 9, n. 4, 1985) mostra come alcune delle tecniche di stampa platinotipia più raffinate siano state sviluppate o perfezionate nell’ambito della produzione erotica prima di essere adottate dalla fotografia artistica ufficiale.
L’erotismo fotografico nell’era della riproducibilità: dalla fotografia all’albumina all’Autochrome
L’ultima grande trasformazione tecnica dell’Ottocento fotografico rilevante per la nostra analisi è quella che portò dall’immagine monocromatica all’immagine a colori. La ricerca sulla fotografia a colori fu uno dei grandi cantieri scientifici del XIX secolo: James Clerk Maxwell aveva dimostrato nel 1861 il principio della sintesi additiva dei colori attraverso filtri tricromatici, e nel corso dei decenni successivi numerosi processi furono proposti e brevettati. Tuttavia, fu soltanto con il processo Autochrome dei fratelli Lumière, brevettato nel 1903 e commercializzato dal 1907, che la fotografia a colori divenne accessibile, ancorché costosa, ai fotografi professionisti.
Nell’arco temporale che ci interessa, il XIX secolo nella sua interezza, i processi a colori rimasero sostanzialmente sperimentali e non commercialmente accessibili. Ciò non significa, tuttavia, che la questione del colore fosse irrilevante per la produzione fotografica erotica. Al contrario: la richiesta di immagini che rendessero con maggiore naturalismo le tonalità della pelle umana spinse i fotografi a sperimentare diverse tecniche di colorazione manuale delle stampe fotografiche, che costituirono per decenni un settore artigianale di notevole valore commerciale.
La colorazione a mano delle fotografie, praticata principalmente con acquarelli, matite colorate e pigmenti applicati direttamente sulla superficie della stampa — era una tecnica già nota ai dagherrotipisti degli anni 1840, che la utilizzavano principalmente per aggiungere un tocco di colore alle guance e alle labbra dei soggetti nei ritratti. Nel campo della fotografia erotica, questa tecnica assunse un’importanza particolare, perché permetteva di simulare le tonalità carnee dei soggetti in modo convincente, aumentando l’attrattiva commerciale delle immagini. I coloristi specializzati — spesso giovani donne provenienti da contesti di formazione artistica — costituivano una categoria professionale discreta ma significativa nell’economia della Parigi fotografica della seconda metà dell’Ottocento.
Un’alternativa alla colorazione manuale fu rappresentata dai processi pigmentari, tra cui il carboprint o stampa al carbone, sviluppato da Alphonse Louis Poitevin (1819–1882) intorno al 1855 e perfezionato da Joseph Wilson Swan (1828–1914) nel 1864. La stampa al carbone produceva immagini stabili e di grande qualità tonale, con la possibilità di utilizzare pigmenti di qualsiasi colore mescolati alla gelatina bicromata del tessuto sensibile. Per la fotografia erotica di lusso, il carboprint rappresentò una soluzione di grande interesse: permetteva di produrre stampe di qualità eccezionale, con una morbidezza delle tonalità carnee che le stampe all’albumina non potevano eguagliare, e con una resistenza chimica assai superiore.
È in questo stesso periodo, tra gli anni Settanta e Novanta dell’Ottocento, che si colloca lo sviluppo della cosiddetta fotografia pittorialista, movimento estetico che rivendicava per la fotografia lo statuto di arte a pieno titolo, in contrasto con l’approccio documentario e tecnicistico che dominava la produzione commerciale. Il pittorialismo, le cui figure principali includono Henry Peach Robinson (1830–1901), Peter Henry Emerson (1856–1936), Gertrude Käsebier (1852–1934) e Alfred Stieglitz (1864–1946), prediligeva tecniche di stampa che ammorbidissero il dettaglio fotografico e avvicinassero l’immagine all’estetica della pittura e dell’incisione. Tra queste tecniche, la gomma bicromatata (gum bichromate), la platinotipia e il bromolio erano le più diffuse.
Il nudo fotografico costituisce un terreno di incontro particolarmente rivelatore tra fotografia erotica commerciale e fotografia pittorialista d’autore. Fotografi come Wilhelm von Plüschow (1852–1930) e Wilhelm Gloeden (1856–1931), i cui nudi maschili, principalmente di giovani siciliani, ottennero enorme diffusione internazionale nella seconda metà dell’Ottocento, operano esattamente su questo confine. Le loro immagini erano vendute sia come opere d’arte fotografica, e come tali difese, con successo, dai procedimenti legali, sia come materiale erotico per un pubblico adulto. La strategia difensiva di richiamarsi all’eredità classica greco-romana per giustificare la rappresentazione del corpo nudo maschile è documentata nei loro epistolari, e costituisce un esempio eloquente di come la censura fotografica abbia stimolato strategie retoriche ed estetiche di grande sofisticazione.
La storia della censura fotografica ottocentesca si chiude, per così dire, sul crinale tra due secoli, con la diffusione delle prime immagini in movimento , il cinema dei fratelli Lumière data ufficialmente al 28 dicembre 1895, e l’emergere di un nuovo medium che avrebbe rapidamente ereditato, amplificato e complicato tutti i problemi di definizione, controllo e distribuzione che avevano caratterizzato la fotografia. Ma questo è già un altro capitolo, che appartiene al Novecento. Quello che l’Ottocento ci lascia è una lezione metodologica di grande valore: che la storia della tecnologia non può essere separata dalla storia delle pratiche sociali, lecite o illecite, che quella tecnologia producono e consumano. La fotografia erotica ottocentesca non è una nota a piè di pagina nella storia della fotografia: è uno dei suoi capitoli centrali, e negarlo significa rinunciare a capire davvero come il mezzo fotografico si sia sviluppato, diffuso e trasformato nel corso del suo primo mezzo secolo di vita.
Fonti
- Batchen, G. (1997). Burning with Desire: The Conception of Photography. MIT Press
- Rouillé, A. (1989). La Photographie en France: textes & controverses. Macula
- Keller, U. (1985). The Myth of Art Photography. History of Photography, 9(4)
- McCauley, E.A. (1994). Industrial Madness: Commercial Photography in Paris 1848–1871. Yale University Press
- Marien, M.W. (2002). Photography: A Cultural History. Laurence King Publishing
- Roberts, R. (2014). Exhibition catalogue: Eros & Lens. George Eastman Museum, Rochester
- Encyclopaedia of Nineteenth-Century Photography, ed. J. Hannavy (2008). Routledge
- Archives Nationales de France – Fonds de la Préfecture de Police, cote F/7
Sono Manuela, autrice e amministratrice del sito web www.storiadellafotografia.com. La mia passione per la fotografia è nata molti anni fa, e da allora ho dedicato la mia vita professionale a esplorare e condividere la sua storia affascinante.
Con una solida formazione accademica in storia dell’arte, ho sviluppato una profonda comprensione delle intersezioni tra fotografia, cultura e società. Credo fermamente che la fotografia non sia solo una forma d’arte, ma anche un potente strumento di comunicazione e un prezioso archivio della nostra memoria collettiva.
La mia esperienza si estende oltre la scrittura; curo mostre fotografiche e pubblico articoli su riviste specializzate. Ho un occhio attento ai dettagli e cerco sempre di contestualizzare le opere fotografiche all’interno delle correnti storiche e sociali.
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