Tecniche di Stampa e Processi Antichi: Dalla Chimica alla Carta

C’è qualcosa di fondamentalmente diverso nel guardare una stampa fotografica realizzata con un processo antico rispetto al guardare una fotografia su schermo o anche una stampa inkjet moderna. La differenza è ontologica, oltre che estetica: la stampa al platino-palladio che si tiene tra le mani è un oggetto in cui i metalli nobili sono fisicamente incorporati nelle fibre della carta, dove la luce ha agito direttamente su una sostanza chimica per produrre l’immagine, dove la mano del fotografo ha partecipato al processo in modo che nessuna macchina potrebbe replicare interamente. L’immagine e il suo supporto sono la stessa cosa, inseparabili, e questa unità materiale conferisce alle stampe antiche una presenza fisica che le riproduzioni digitali non possono imitare.

La storia dei processi di stampa fotografica è anche la storia di una ricerca continua: la ricerca della permanenza, del colore, della ricchezza tonale, della fedeltà alla scena originale. Ogni processo che verrà analizzato in questo articolo rappresenta una risposta tecnica a queste domande, spesso brillante, sempre parziale, superata prima o poi da un’alternativa che risolveva alcuni problemi introducendone altri. Capire questa storia significa capire perché le fotografie del passato hanno l’aspetto che hanno, ma significa anche avere accesso a un repertorio di strumenti espressivi che molti fotografi contemporanei stanno riscoprendo con risultati di grande interesse.

Il percorso segue l’ordine cronologico dei grandi filoni: i sali d’argento di Talbot, i metalli nobili, i processi ai pigmenti dei pittorialisti, il colore prima della pellicola cromogenica, la gelatina argento, la stereoscopia e infine la stampa digitale. Per le tecniche di ripresa che precedono la stampa si vedano Il calotipo e La gelatina (1871-1910).

Indice dei Contenuti

• Le origini: il salted paper e i primi esperimenti sulla carta
• La crisotipia e la stampa al palladio: i metalli nobili
• Il pittorialismo chimico: stampa a olio e Ozobrome
• Il colore prima del colore: Carbro e Dufaycolor
• Il trasferimento del colorante e la gelatina argento: il sistema maturo
• La stereoscopia: una dimensione in più
• Dal processo chimico alla stampa digitale
• Domande frequenti
• Fonti

Le origini: il salted paper e i primi esperimenti sulla carta

Il punto di partenza di qualsiasi storia della stampa fotografica è il processo che ha reso possibile tutto il resto: la stampa su carta sensibilizzata con sali d’argento. Henry Fox Talbot ideò la carta salata a metà degli anni Trenta dell’Ottocento, e quando sviluppò il suo processo calotipico, annunciato nel 1840 e brevettato nel 1841, la stampa finale veniva realizzata su quello che oggi chiamiamo salted paper, carta comune impregnata di cloruro di sodio e poi sensibilizzata con nitrato d’argento. La carta veniva inumidita con una debole soluzione di sale da cucina, asciugata con la carta assorbente e lasciata seccare; poi su una faccia si spennellava una soluzione concentrata di nitrato d’argento. Il cloruro d’argento che si formava per reazione tra i due composti era sensibile alla luce e anneriva proporzionalmente all’esposizione ricevuta, producendo un’immagine per stampa a contatto direttamente sotto la luce solare.

Il risultato era un’immagine dai toni caldi, tra il marrone e il rosso-arancio, con una qualità materiale che oggi riconosciamo come caratteristica di quel periodo storico ma che all’epoca era semplicemente la resa normale della fotografia su carta. La permanenza era il problema principale: il cloruro d’argento non esposto rimaneva nella carta e continuava a scurire alla luce, rendendo le stampe instabili nel tempo a meno di un fissaggio accurato. Per fermare l’esposizione si usava dapprima una forte soluzione di sale, e dal 1839 si affermò come metodo più efficace il tiosolfato di sodio, il cosiddetto iposolfito, che stabilizzava le stampe ma non le rendeva completamente permanenti; la viratura all’oro era un modo diffuso per migliorarne la durata. Molte stampe al salted paper degli anni Quaranta e Cinquanta dell’Ottocento mostrano oggi i segni di questo problema: ingiallimenti, sbiadimenti, macchie.

Nonostante questi limiti, il salted paper ha dominato la stampa positiva su carta dal 1839 fino a circa il 1860, e fu progressivamente sostituito dalla carta all’albume, resa nota da Louis Désiré Blanquart-Évrard nel 1847, più sensibile e capace di una maggiore ricchezza di dettaglio. L’albume, cioè la carta rivestita di chiara d’uovo e sale, dominò la scena dal 1855 all’inizio del Novecento, con il culmine tra il 1860 e il 1890: l’immagine compariva durante l’esposizione, senza sviluppo, e veniva fissata al tiosolfato. Il processo è descritto in Il processo all’albume (1850-1900). La riscoperta contemporanea del salted paper da parte di fotografi che lavorano con processi alternativi ha rivelato qualità estetiche che l’epoca vittoriana non aveva ancora imparato ad apprezzare pienamente: la morbidezza delle transizioni tonali, la qualità materica della carta che emerge attraverso le zone più chiare dell’immagine, la variabilità controllabile della resa cromatica in funzione della formulazione chimica usata.

La crisotipia e la stampa al palladio: i metalli nobili

La fotografia non ha usato solo l’argento come agente sensibile e come metallo depositante l’immagine. Fin dai primi decenni della sua storia, i ricercatori hanno esplorato le possibilità di altri metalli, cercando processi che offrissero maggiore permanenza, tonalità diverse o caratteristiche ottiche superiori.

La crisotipia, sviluppata da John Herschel nel 1842, è uno dei casi più affascinanti di questo filone di ricerca. Herschel mise a punto nello stesso anno anche la cianotipia, e la crisotipia ebbe meno fortuna perché fu eclissata dal calotipo di Talbot. Il processo sfrutta la sensibilità alla luce dei sali di ferro, che esposti alle radiazioni ultraviolette si riducono a uno stato ferroso capace di ridurre i sali d’oro a oro metallico: la carta veniva rivestita di citrato ferrico, e l’immagine si sviluppava in una soluzione di cloroaurato ottenuta sciogliendo l’oro nell’acqua regia. L’immagine finale è composta da particelle di oro depositate nelle fibre della carta, con una stabilità teoricamente superiore a qualsiasi processo all’argento. I toni prodotti dalla crisotipia variano considerevolmente in funzione della formulazione esatta della soluzione sensibilizzante e delle condizioni di sviluppo: dal viola al rosso, dal marrone al nero, con possibilità di viraggi che ampliano ulteriormente la palette disponibile. Il fatto che la crisotipia venga ancora praticata oggi, a quasi due secoli dalla sua invenzione, è la dimostrazione più eloquente della sua validità come strumento espressivo, al di là del suo interesse storico: nel 2006 Liam Lawless e Robert Wolfgang Schramm hanno pubblicato una formula basata sul procedimento di Herschel. Sui sali di ferro, ma con l’argento al posto dell’oro, si fondano anche la callitipia e il BrownPrint di Van Dyke, che virano le immagini verso il bruno.

La stampa al palladio, spesso associata alla stampa al platino con cui condivide molte caratteristiche di processo, rappresenta forse il punto più alto raggiunto dalla stampa fotografica in termini di qualità tonale e permanenza. Il platinotipo fu brevettato da William Willis nel 1873 (brevetto britannico n. 2011) e poi di nuovo nel 1878 e nel 1880, e sui brevetti Willis fondò la Platinotype Company, che vendeva carta al platino a professionisti e dilettanti. Il platino e il palladio metallici sono chimicamente inerti nelle condizioni atmosferiche normali, il che significa che le stampe platino-palladio ben eseguite hanno una durata teoricamente illimitata, certamente superiore alle migliori stampe alla gelatina argento e incomparabilmente superiore alle stampe inkjet su carta ordinaria: il metallo si trova sulla carta e nelle sue fibre, non in uno strato di gelatina, e un’immagine può durare migliaia di anni. Ma la permanenza non sarebbe sufficiente a giustificare l’uso continuato di questi processi se non fossero accompagnati da qualità estetiche eccezionali: la gamma tonale delle stampe al palladio è straordinariamente ricca, con transizioni graduali nelle zone scure che i processi all’argento non riescono a replicare, e con una qualità della superficie che esalta la texture della carta in modo visivamente affascinante. Rispetto al platino, il palladio dà immagini più calde e neri più profondi.

Il processo richiede carta sensibilizzata a mano, esposizione con sorgente UV, sviluppo in soluzioni di ossalato di potassio o sodio e bagni finali in soluzioni di EDTA o acido citrico: ogni fase è controllata manualmente, ogni stampa è un originale. La variabilità controllata del processo è al tempo stesso la sua principale difficoltà e il suo principale vantaggio artistico.

Il pittorialismo chimico: stampa a olio e Ozobrome

Il movimento pittorialista, che dominò la fotografia artistica tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento, richiedeva processi che permettessero un intervento manuale sull’immagine sufficientemente ampio da avvicinarla all’aspetto delle arti grafiche tradizionali. Questo bisogno produsse alcuni dei processi fotografici più elaborati e più distanti dall’automatismo che il pubblico associa normalmente alla fotografia.

Il processo di stampa a olio, sviluppato da G.E.H. Rawlins nel 1904 sulla base delle esperienze con la gelatina bicromatata che risalgono agli anni Cinquanta dell’Ottocento, funziona su un principio chimico elegante: una carta sensibilizzata con bicromato viene esposta sotto un negativo e poi messa a bagno in acqua. Le zone esposte alla luce, in cui il bicromato ha indurito la gelatina, assorbono meno acqua di quelle in ombra, che rimangono idratate. Quando si applica un inchiostro grasso con un tampone, esso aderisce preferenzialmente alle zone indurite e più asciutte, quelle corrispondenti alle ombre dell’immagine, e viene respinto da quelle umide, le alte luci: si forma così un’immagine in inchiostro che rispecchia l’originale. Il margine di intervento del fotografo è enorme: la pressione del tampone, la consistenza dell’inchiostro, il numero di passate, la direzione dei colpi determinano la qualità finale della stampa in modi che nessun processo automatizzato potrebbe replicare. Ogni stampa è una performance. Un’evoluzione dello stesso principio è il bromoil, descritto nel 1907 da E. J. Wall e messo a punto nei dettagli pratici da C. Welborne Piper nello stesso anno, in cui una normale stampa al bromuro d’argento viene sbiancata, indurita e fissata, per essere poi inchiostrata mentre è umida; un’immagine a olio ancora umida può inoltre essere trasferita per contatto su carta comune, ottenendo una stampa invertita.

Il processo Ozobrome, derivato dalle ricerche di Thomas Manly all’inizio del Novecento, offriva un approccio diverso allo stesso obiettivo: trasferire l’immagine da una stampa alla gelatina argento a uno strato di gelatina pigmentata, ottenendo una stampa con inchiostri stabili invece dell’argento metallico chimicamente vulnerabile. Il contatto tra la stampa d’argento e la carta al carbone provocava un indurimento selettivo della gelatina pigmentata proporzionale alla densità dell’argento, permettendo poi di sciogliere via la gelatina non indurita in acqua calda. Il risultato finale era una stampa al carbone, stabile e ricca di tonalità, ottenuta però senza il lungo processo di esposizione a contatto su luce UV che il carbone tradizionale richiedeva. Era un processo professionale, adottato da studi commerciali che cercavano la permanenza della stampa al carbone senza la complessità operativa del processo originale, il processo al carbonio.

Il colore prima del colore: Carbro e Dufaycolor

La storia del colore in fotografia prima della diffusione dei processi cromogeni degli anni Cinquanta e Sessanta è una storia di complessità tecnica straordinaria e di risultati estetici altrettanto straordinari. Il principio di partenza era stato enunciato da James Clerk Maxwell nel 1855: ottenere una registrazione del colore con tre negativi in bianco e nero, ripresi attraverso filtri rosso, verde e blu. Il primo procedimento pratico fu l’Autochrome, introdotto dai fratelli Lumière nel 1907, che usava una trama di grani di fecola colorati su vetro come filtri nei colori primari.

Il processo Carbro, evoluzione diretta dell’Ozobrome applicata alla fotografia a colori, fu per decenni lo standard di qualità assoluto per la stampa fotografica a colori di alta gamma. Il processo richiedeva tre separazioni cromatiche, tre stampe alla gelatina argento esposte attraverso filtri rosso, verde e blu, che venivano poi trasferite in sequenza su carta ricettiva usando tre strati di gelatina pigmentata nei colori complementari ciano, magenta e giallo. Al posto dell’esposizione alla luce, la gelatina pigmentata veniva messa a contatto con la stampa al bromuro d’argento, e il contatto induriva selettivamente la gelatina; il tessuto veniva poi sviluppato in acqua calda e l’immagine trasferita sul supporto finale. I tre strati si trasferivano di norma nell’ordine giallo, magenta, ciano. La sovrapposizione precisa dei tre strati, detta registro, era la sfida tecnica principale del processo: anche uno spostamento di pochi decimi di millimetro produceva aloni cromatici visibili nelle aree di transizione. I fotografi e i tecnici che padroneggiavano il Carbro erano figure professionali rare e molto ricercate, capaci di produrre stampe che ancora oggi, a distanza di ottant’anni, mostrano una stabilità e una ricchezza cromatica eccezionali.

Il Dufaycolor appartiene alla categoria dei processi a schermo di addizione, tecnicamente diversi dal Carbro ma ugualmente affascinanti nella loro soluzione al problema del colore. Louis Dufay aveva già messo a punto in Francia, nel 1909, le lastre Dioptichrome, basate sugli stessi principi; la ditta britannica Spicers rilevò i suoi interessi nel 1926 e ne finanziò lo sviluppo per la pellicola cinematografica a colori. L’impiego cinematografico cominciò nel 1932, quello fotografico su rullo e lastra nel 1935. La struttura dello schermo, una griglia regolare di elementi colorati rosso, verde e blu di dimensioni microscopiche ma visibili con una lente di ingrandimento, con quadratini verdi e blu inseriti tra righe rosse, è sia il punto di forza sia il limite principale del processo: produce immagini con una texture caratteristica che i contemporanei percepivano come un limite e che gli appassionati di processi antichi oggi considerano una qualità estetica. Le pellicole Dufaycolor usate in cinematografia hanno lasciato un archivio di materiale in cui i colori degli anni Trenta e Quaranta appaiono con una vivacità e una struttura visiva unica, riconoscibile a colpo d’occhio da chi ha familiarità con il processo: apparvero, per esempio, nelle sequenze a colori di «Radio Parade of 1935» e in «Sons of the Sea» (1939), oltre che in cortometraggi di Len Lye e in documentari del GPO Film Unit. La produzione si concluse alla fine degli anni Cinquanta, e il Dufaycolor restò l’unica pellicola cinematografica additiva di successo fino al Polavision della Polaroid, nel 1977; per i processi che ne hanno raccolto l’eredità si veda Processi cromogenici (1936-oggi).

Il trasferimento del colorante e la gelatina argento: il sistema maturo

Il processo di trasferimento del colorante, commercializzato da Kodak come Dye Transfer dal 1946 come perfezionamento dell’Eastman Wash-Off Relief del 1935, ha rappresentato per quasi mezzo secolo il punto di riferimento assoluto per la stampa fotografica a colori di qualità professionale: Kodak ne produsse i materiali fino al 1994. Le sue matrici di gelatina, imbibite con coloranti di alta purezza e trasferite in sequenza su carta ricettiva, producevano stampe con una gamma cromatica, una profondità di tono e una stabilità che i processi cromogenici convenzionali non riuscivano a eguagliare. Le matrici erano tre, una per ciascun colore primario sottrattivo, ciano, magenta e giallo, e ciascuna assorbiva il colorante in proporzione al rilievo della gelatina; la carta era rivestita di gelatina trattata con un mordente e priva di sali d’argento. Il Dye Transfer era lento, costoso, richiedeva attrezzatura specializzata e una competenza tecnica elevata, al punto che una sola stampa poteva impegnare un tecnico per un’intera giornata: era esattamente il tipo di processo che poteva sopravvivere solo finché i fotografi professionisti e i loro clienti ritenevano che quella qualità valesse il costo aggiuntivo. Lo usarono soprattutto fotografi di moda e di pubblicità dopo la seconda guerra mondiale, e dagli anni Settanta anche gli artisti.

La gelatina argento ha dominato la stampa fotografica in bianco e nero per oltre un secolo, e il motivo è nella sua combinazione di qualità dell’immagine, facilità di uso relativa, costo accessibile e flessibilità di controllo. Il processo nasce dall’articolo del 1871 con cui Richard Leach Maddox propose la gelatina-bromuro in sostituzione del collodio umido; la carta commerciale comparve nel 1874, ma era di qualità scadente, il rivestimento in continuo si diffuse a metà degli anni Ottanta e l’adozione generalizzata arrivò negli anni Novanta, con la baritatura dal 1894. Il processo, nelle sue forme moderne standardizzate, è quello che milioni di fotografi hanno imparato nelle camere oscure scolastiche e amatoriali: carta sensibilizzata esposta nell’ingranditore, sviluppo in MQ o Dektol, stop bath, fissaggio, lavaggio. Ogni fase è controllabile, ogni variabile è documentata, i risultati sono prevedibili. La quantità di informazioni tecniche accumulate nel corso di un secolo di pratica professionale e amatoriale è impressionante, e strumenti come il Massive Dev Chart ne sono la codificazione più sistematica: un database di migliaia di combinazioni pellicola-sviluppatore con tempi e temperature verificati, la traduzione in forma numerica di decenni di sperimentazione collettiva.

La stereoscopia: una dimensione in più

In un percorso attraverso i processi fotografici storici, la fotografia stereoscopica occupa un posto particolare: più che un processo di stampa in senso stretto è una tecnica di visualizzazione, che ha avuto un impatto straordinario sulla storia della fotografia popolare nell’Ottocento e che anticipa in modo sorprendentemente diretto le tecnologie di visualizzazione tridimensionale contemporanee. Il principio è semplice: due fotografie della stessa scena riprese da punti di vista leggermente distanziati, corrispondenti alla distanza interpupillare degli occhi umani (in media circa 63 millimetri), vengono visualizzate simultaneamente, una per ogni occhio, attraverso uno stereoscopio. Il cervello fonde le due immagini in una percezione tridimensionale. Il principio fu descritto da Charles Wheatstone negli anni Trenta dell’Ottocento e il dispositivo fu migliorato nei primi anni Quaranta da David Brewster, che vi aggiunse le lenti. Era il cinema in 3D dell’Ottocento, accessibile a chiunque avesse uno stereoscopio e un set di carte stereoscopiche, e la sua popolarità, che in Europa e negli Stati Uniti andò da circa la metà degli anni Cinquanta fino ai primi del Novecento, nei salotti vittoriani è difficile da sopravvalutare; serie di carte stereoscopiche servivano anche a insegnare geografia, scienze e storia.

Dal processo chimico alla stampa digitale

La stampa inkjet giclée rappresenta l’approdo contemporaneo di questo percorso storico attraverso i processi di stampa fotografica. Il termine giclée, dal francese «gicler», «spruzzare», fu coniato intorno al 1990-1991 dallo stampatore Jack Duganne, ai Nash Editions, per distinguere le stampe d’arte realizzate con una stampante Iris modificata dalle normali prove commerciali; in seguito è passato a indicare la stampa inkjet d’archivio ad alta risoluzione realizzata con inchiostri pigmentati su carta o canvas di qualità museale: una tecnologia che nulla ha a che fare con la chimica fotografica tradizionale ma che punta agli stessi obiettivi che hanno guidato i fotografi del passato nella ricerca dei loro processi: permanenza, ricchezza tonale, fedeltà cromatica, qualità della superficie.

Le stampanti inkjet di fascia alta usate per la produzione giclée depositano goccioline di inchiostro di diametro inferiore ai 10 picolitri con una precisione di posizionamento nell’ordine dei micron, producendo stampe con una risoluzione effettiva che supera quella percepibile dall’occhio umano a distanza di visione normale. Gli inchiostri pigmentati, a differenza di quelli a colorante, hanno una stabilità alla luce e all’ossidazione che i produttori misurano in decine o centinaia di anni in condizioni di esposizione controllata, avvicinando la durata delle stampe inkjet di qualità a quella delle stampe al platino-palladio, che erano state per un secolo il riferimento assoluto in termini di permanenza.

Questo non significa che la stampa inkjet abbia risolto tutte le questioni che i processi storici avevano posto. La qualità materica di una stampa al palladio su carta a mano, la ricchezza tattile di una stampa a olio realizzata con tamponi di cuoio, la struttura visiva unica di un Dufaycolor: queste caratteristiche non hanno equivalenti digitali, e non li avranno mai, perché appartengono alla specificità dei loro processi nel modo più radicale possibile. Sono qualità dell’oggetto più che dell’immagine, e un oggetto non può essere simulato da un altro oggetto con strumenti diversi senza che qualcosa vada perso. È precisamente per questa ragione che i processi alternativi continuano ad essere praticati, studiati e insegnati da fotografi che potrebbero facilmente usare strumenti più semplici e più veloci, ma che scelgono la complessità come condizione della ricchezza.

Aggiornato Ottobre 2026