Nel vocabolario della modernità politica novecentesca, pochi strumenti hanno incarnato con altrettanta precisione la sovrapposizione tra tecnica e potere quanto la fotografia di propaganda. Non si tratta semplicemente di immagini fabbricate con l’intenzione di ingannare: la definizione, se ridotta a questo, risulterebbe troppo semplice e storicamente insufficiente. La fotografia di propaganda è, più propriamente, un sistema organizzato di produzione, selezione, distribuzione e lettura delle immagini finalizzato alla costruzione di un consenso pubblico attorno a un ordine politico determinato. È, in altri termini, una tecnologia del visibile che non si limita a documentare la realtà, ma la ridisegna secondo le esigenze del potere che la commissiona.
Indice dei Contenuti
- Il Ruolo dell'Immagine nel Regime
- Istituzioni, Stampa e Controllo
- Il Corpo del Leader e la Costruzione del Consenso
- Fotografia Ufficiale, Celebrazione e Retorica
- Archivio, Censura e Uso Pubblico delle Immagini
- Eredità Visiva nel Dopoguerra
- Fonti
Il fenomeno non nasce con il fascismo, e sarebbe ingenuo pensarlo. Le monarchie europee dell’Ottocento avevano già intuito il potenziale della fotografia come strumento di legittimazione dinastica, e la Prima guerra mondiale aveva definitivamente sancito l’ingresso dell’immagine fotografica nel campo della comunicazione politica di massa. Eppure è con i regimi totalitari degli anni Venti e Trenta del Novecento che la fotografia di propaganda raggiunge una sistematicità senza precedenti. In Italia, in Germania, nell’Unione Sovietica, il rapporto tra immagine e potere cessa di essere episodico e diventa strutturale: si costruiscono istituzioni apposite, si formano fotografi di Stato, si codificano linguaggi visivi, si stabiliscono gerarchie di ciò che può essere mostrato e di ciò che deve rimanere invisibile.
Nella tradizione teorica che ha studiato questo fenomeno, il punto di partenza obbligato resta il pensiero di Walter Benjamin (1892–1940), il cui saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1935–1936) aveva individuato con lucidità il doppio potenziale della riproduzione tecnica delle immagini: da un lato la possibilità di emancipazione politica delle masse attraverso l’appropriazione democratica dell’immagine; dall’altro il rischio di una sua estetizzazione a fini totalitari. Benjamin aveva scritto che il fascismo «estetizza la politica», mentre il comunismo «politicizza l’arte», e questa formula, per quanto schematica, coglie qualcosa di fondamentale nel modo in cui il regime mussoliniano operava attraverso le immagini. La fotografia fascista non era soltanto informazione, né soltanto arte: era il luogo in cui politica e estetica convergevano nella produzione di un mito collettivo.
Occorre però chiarire che la propaganda visiva del fascismo italiano non funzionò come un sistema monolitico, uniforme e pianificato dall’alto con assoluta coerenza. Esistevano tensioni interne, competizioni tra istituzioni, spazi di ambiguità e persino di resistenza implicita nell’occhio di certi fotografi che operavano ai margini del sistema ufficiale. Il quadro è complesso, e ridurlo a una semplice narrazione di immagini false opposte a una realtà vera sarebbe un errore metodologico. La fotografia fascista e propaganda formano, nell’Italia del Ventennio, un territorio visivo stratificato, nel quale convivono la celebrazione ufficiale, la documentazione di regime, l’ambivalenza del fotoreporter e la manipolazione sistematica dell’archivio. Per comprendere come tutto questo abbia funzionato, è necessario ricostruire il contesto storico e istituzionale nel quale si è sviluppato.
Il Ruolo dell’Immagine nel Regime
Quando Benito Mussolini prese il potere nell’ottobre del 1922, il panorama mediatico italiano era ancora largamente dominato dalla parola scritta. I quotidiani erano il principale strumento di formazione dell’opinione pubblica, la radio era ai suoi albori, il cinema muto stava cedendo il passo al sonoro. La fotografia, come mezzo autonomo di comunicazione politica, era presente ma non ancora sistematizzata. Quello che accadde nel corso del decennio successivo rappresenta uno dei più significativi esperimenti di ingegneria visiva della storia europea: la progressiva costruzione di un apparato iconografico destinato non semplicemente a illustrare il fascismo, ma a produrlo come esperienza visiva quotidiana per milioni di italiani.
Mussolini, giornalista di formazione e comunicatore istintivo, comprese presto la peculiare natura del potere fotografico. L’immagine fotografica godeva, nella cultura popolare degli anni Venti, di un’autorevolezza epistemica che la scrittura non possedeva nella stessa misura: essa mostrava, non raccontava; testimoniava, non interpretava. Almeno questa era la credenza comune, e il regime seppe sfruttarla con grande abilità. Come ha sottolineato la storica Alessandra Àntola Swan, autrice di Fotografare Mussolini. La costruzione di un’icona politica (Meltemi, 2026), «l’innovazione del fascismo non risiede in un singolo mezzo, ma nell’uso coordinato di stampa, radio, cinema e fotografia, integrati in una concertazione mediatica» che includeva anche dispositivi scenografici come architetture effimere, luci, inquadrature studiate e allestimenti sonori. La politica diventava rappresentazione, e la fotografia era il documento di quella rappresentazione, la sua traccia fissata sulla carta e moltiplicata nelle edicole.
L’immagine fotografica nel regime fascista assolveva dunque a una pluralità di funzioni che è importante tenere distinte, anche se nella pratica si intrecciavano continuamente. C’era la funzione celebrativa, che documentava i trionfi del regime, le grandi opere pubbliche, le parate militari, i raduni di massa. C’era la funzione mitopoietica, che costruiva l’immagine del leader come uomo totale, capace di incarnare ogni virtù collettiva. C’era la funzione pedagogica, che attraverso le immagini insegnava ai cittadini comportamenti, valori, gerarchie. E c’era infine la funzione escludente, quella che determinava ciò che non doveva essere visto: la miseria, la dissidenza, la repressione, le vittime delle leggi razziali. Come ha scritto Sergio Luzzatto (1963) nel suo studio L’immagine del duce (2001), l’Istituto Luce produsse «un’immagine mutevole e contraddittoria del duce», oscillando tra l’aspetto restauratore e quello rivoluzionario del fascismo, e questa moltiplicità di registri non fu un segno di incoerenza, ma di una sofisticata comprensione dei diversi pubblici ai quali l’immagine si rivolgeva.
Vale la pena soffermarsi su un aspetto che la storiografia recente ha messo in luce con sempre maggiore nettezza: la costruzione del consenso visivo nel fascismo non era esclusivamente un’imposizione dall’alto. Molti italiani erano spettatori attivi e spesso compiaciuti di quella messa in scena; la fotografia ufficiale del regime rispondeva anche a desideri collettivi di grandezza, ordine, identità nazionale. Questo non significa naturalmente che la propaganda fosse neutrale o inoffensiva; significa piuttosto che la sua efficacia dipendeva da una capacità di intercettare e amplificare sentimenti preesistenti, rimodellandoli secondo i fini del potere. In questo senso, la fotografia fascista e propaganda non si limitavano a costruire bugie: costruivano, più sottilmente, una versione selezionata e intensificata di desideri reali. Questo è il meccanismo che ne spiega la presa profonda sulla cultura di massa italiana degli anni Venti, Trenta e dei primi anni Quaranta.
Istituzioni, Stampa e Controllo
Il sistema di controllo visivo edificato dal fascismo italiano si articolava su più livelli, con un’architettura istituzionale che divenne sempre più capillare nel corso degli anni Trenta. Al suo centro stava l’Istituto Luce (L’Unione Cinematografica Educativa), fondato nel 1924 e trasformato in ente pubblico per volontà di Mussolini nel 1925: un’istituzione che, nella storia della comunicazione di massa del Novecento, non ha precedenti esatti in nessun altro paese democratico dell’epoca. Il Luce non era soltanto un archivio o un’agenzia fotografica: era uno strumento di Stato per la produzione e la distribuzione di immagini autorizzate della realtà nazionale. Il suo reparto fotografico, costituito formalmente nel 1927, produsse nel corso dei decenni successivi oltre 155.000 negativi, documentando «la vita politica e sociale del regime, in tutte le sue manifestazioni», dalle adunate civili e militari agli appuntamenti sportivi, dagli eventi religiosi alle inaugurazioni di opere pubbliche.
Il meccanismo di selezione e autorizzazione degli scatti era di una brutalità burocratica ammirevole nella sua efficienza. Ogni fotografia destinata alla stampa italiana ed estera doveva ricevere il via libera ufficiale, spesso indicato con un semplice «sì» o «no» apposto da funzionari del regime, e in certi casi personalmente da Mussolini. Non si trattava soltanto di censurare immagini scomode: le direttive del MinCulPop (Ministero della Cultura Popolare, istituito nel 1937 a partire dall’Ufficio Stampa della Presidenza del Consiglio) regolavano con precisione quasi scientifica quali fotografie potessero essere pubblicate e in quali contesti. Un documento ufficiale delle direttive per la stampa, citato e conservato in diversi archivi accademici, stabilisce esplicitamente: «Le fotografie di avvenimenti e panorami italiani devono essere sempre esaminate dal punto di vista dell’effetto politico. Così se si tratta di folle, scartare le fotografie con spazi vuoti; se si tratta di nuove strade, zone monumentali ecc., scartare quelle che non dànno una buona impressione di ordine, di attività, di traffico».
Questa disposizione è, nella sua banalità amministrativa, uno dei documenti più rivelatori dell’intera storia della propaganda fotografica fascista. Non si parla di falsificazione nel senso grossolano del termine: si parla di selezione, di scelta del taglio, dell’angolatura, del momento. Si parla di costruire la realtà per sottrazione. Una fotografia di una folla in piazza che non mostri vuoti apparirà più imponente di quella reale; una strada nuova fotografata nell’angolo migliore comunicherà progresso e modernità. Non c’è un falso esplicito: c’è una verità parziale, resa sistematica e obbligatoria. Questa distinzione è fondamentale per capire come la propaganda visiva fascista riuscisse a essere così efficace: non sostituiva la realtà con la finzione, la piegava secondo direzioni prestabilite.
Accanto all’Istituto Luce operavano altri soggetti nel sistema di controllo dell’immagine. La stampa illustrata, che in quegli anni conobbe un’espansione straordinaria, era soggetta a vigilanza attraverso l’Ordine dei Giornalisti, istituito nel 1925 e trasformato nel 1928 in strumento di controllo politico della professione. Soltanto i giornalisti iscritti all’Ordine e al Partito Nazionale Fascista potevano esercitare la professione: questo significava che ogni fotoreporter che lavorasse per testate italiane era, in linea di principio, un collaboratore del regime. La revoca dell’iscrizione equivaleva alla fine della carriera professionale, un deterrente che rendeva superflua, nella maggioranza dei casi, una censura preventiva esplicita. L’autocensura, il calcolo preventivo di ciò che era pubblicabile, divenne la forma ordinaria di esercizio della professione fotografica nell’Italia fascista.
Figura emblematica e per certi versi contraddittoria di questo sistema fu Adolfo Porry-Pastorel (Vittorio Veneto, 1° gennaio 1888 – Roma, 1° aprile 1960), considerato il padre del fotogiornalismo italiano e fondatore nel 1908 dell’agenzia VEDO (Visioni Editoriali Diffuse Ovunque). Porry-Pastorel attraversò il Ventennio in una posizione di ambiguità produttiva: era «il fotografo di Mussolini» nel senso che godeva di accessi privilegiati al leader e ne aveva prodotto alcune delle immagini più iconiche, ma era anche un professionista la cui mobilità e il cui istinto per lo scoop lo portavano continuamente ai margini di ciò che il regime voleva mostrare. Il suo furgone attrezzato a camera oscura mobile, con cui dal 1937 riusciva a battere sul tempo persino gli operatori del Luce, era la metafora perfetta di questa condizione: tecnicamente all’avanguardia, politicamente incardinato in un sistema che ne tollerava la presenza finché risultava funzionale. Il fatto che Mussolini non gli avesse perdonato certi scatti — in particolare quello del 1915 che lo ritraeva arrestato durante una manifestazione interventista — non impedì a Porry-Pastorel di continuare a lavorare: dimostra, semmai, quanto il regime avesse bisogno di fotografi capaci, anche quando questi portavano con sé memorie scomode.
L’altro grande attore del panorama erano le riviste illustrate, che negli anni Trenta vissero una stagione di straordinaria vitalità. Pubblicazioni come La Rivista Illustrata del Popolo d’Italia, Omnibus (finché non fu soppressa nel 1939), Le Vie d’Italia e le riviste dell’Istituto Geografico De Agostini costruivano un’iconografia della nazione che integrava paesaggio, lavoro, sport, vita coloniale e figure del regime in un’unica narrazione visiva della modernità fascista. Come ha documentato Giorgio Grillo nel volume Il libro fotografico italiano 1931–1941. Sperimentazione Industria Propaganda (Danilo Montanari, Ravenna, 2020), questo decennio fu insieme «un periodo tristissimo dal punto di vista politico» e «un momento importante» per la sperimentazione del libro fotografico come genere editoriale autonomo, con risultati estetici che ancora oggi stupiscono per la loro qualità grafica. La propaganda, in altri termini, si serviva dell’estetica per nascondere la propria natura ideologica: una delle sue strategie più efficaci e durature.
Il Corpo del Leader e la Costruzione del Consenso
Nessun elemento della propaganda visiva fascista è stato oggetto di più attenzione storiografica quanto la costruzione dell’immagine corporea di Mussolini. Il corpo del Duce — il suo torace nudo, la sua mascella, la sua postura, i suoi gesti — divenne nel corso degli anni Trenta uno degli elementi più riconoscibili e più riprodotti dell’iconografia politica italiana. Non esisteva, nella storia della fotografia politica europea fino a quel momento, un uso altrettanto sistematico e consapevole del corpo del leader come strumento di comunicazione del potere.
Le fotografie di Mussolini a torso nudo durante la Battaglia del Grano (campagna agricola avviata nel 1925) sono, in questo senso, un caso di studio insuperabile. Scattate da Porry-Pastorel nel 1936 durante le operazioni di trebbiatura, esse mostrano il Duce nell’atto fisico del lavoro contadino: il corpo sudato, i muscoli in tensione, la pelle esposta al sole estivo dell’agro romano. L’operazione ideologica è trasparente ma non per questo meno potente. Mussolini non era un contadino, non trebbiava abitualmente il grano, e la sua presenza in quel campo era dichiaratamente scenica. Eppure l’immagine funzionava perché rispondeva a un’esigenza simbolica profonda: il leader doveva incarnare il popolo che governava, condividerne la fatica e la fisicità. Il corpo del Duce era il corpo della nazione; la sua forza, la sua salute, la sua virilità erano la forza, la salute e la virilità dell’Italia fascista.
Questa costruzione visiva era codificata attraverso una serie di convenzioni fotografiche che si ripetevano con variazioni calibrate. Le inquadrature dal basso — con il Duce che domina l’orizzonte — erano preferite perché conferivano monumentalità alla figura. I ritratti frontali, con lo sguardo fisso nell’obiettivo, comunicavano autorità e assenza di debolezza. Le fotografie di Mussolini con i figli, al contrario, introducevano una nota di intimità familiare che lo rendeva anche padre della nazione. Come ha spiegato Alessandra Àntola Swan, «il carisma non è naturale, ma costruito»: il regime produceva quello che la studiosa chiama un “carisma fotografico”, fatto di pose, gesti e ruoli che variavano secondo il contesto e il pubblico, ma che convergevano sempre verso la stessa immagine fondamentale del capo assoluto.
Sergio Luzzatto, nel suo studio L’immagine del duce (2001), ha osservato come l’evoluzione dell’iconografia mussoliniana attraverso le produzioni dell’Istituto Luce non fosse lineare: negli anni Venti prevalevano le immagini cronachistiche, il Mussolini in movimento, dinamico, sempre presente; a partire dagli anni Trenta si affermò progressivamente una staticità quasi scultorea, che tradiva il progressivo irrigidimento del regime e la sua crescente distanza dalla realtà sociale del paese. Negli anni di guerra, questa staticità si trasformò in vera e propria fossilizzazione: le immagini del Duce erano sempre meno connesse con la realtà di un paese devastato dalla guerra, sempre più autoreferenziali. Era il paradosso finale di ogni sistema di costruzione del consenso basato sull’immagine: la macchina iconografica, una volta avviata, continuava a produrre le stesse icone anche quando il mondo cui si riferivano era ormai irriconoscibile.
La retorica visiva del corpo non riguardava però soltanto il Duce: si estendeva all’intera iconografia della gioventù fascista, all’Opera Nazionale Balilla, ai corpi atletici delle adunate ginnico-sportive, alle immagini delle madri-lavoratrici, dei soldati in Africa Orientale, degli operai nelle acciaierie. Era una semantica corporale totalizzante che assegnava a ogni corpo un posto nella gerarchia visiva del regime: il corpo vigoroso del giovane fascista, il corpo materno e fecondo della donna, il corpo disciplinato del soldato. Questa codificazione visiva dei corpi era inseparabile dalla politica demografica e razziale del regime: le direttive del MinCulPop stabilivano esplicitamente che «la donna fascista deve essere fisicamente sana, per poter diventare madre di figli sani», e che dovevano essere «assolutamente eliminati i disegni di figure femminili artificiosamente dimagrite e mascolinizzate, che rappresentano il tipo di donna sterile della decadente civiltà occidentale». La fotografia era così anche uno strumento di normalizzazione biologica, un modo di visualizzare e imporre una norma corporea coerente con i principi ideologici del fascismo.
Fotografia Ufficiale, Celebrazione e Retorica
Se c’è un momento che condensa con straordinaria chiarezza tutte le tensioni tra fotografia, arte e regime nell’Italia fascista, esso è la Mostra della Rivoluzione Fascista, inaugurata a Roma il 28 ottobre 1932 nel decennale della Marcia su Roma. L’esposizione, ospitata nel Palazzo delle Esposizioni di via Nazionale e progettata con il contributo di alcuni tra i maggiori architetti e artisti dell’epoca, tra cui Giuseppe Terragni (1904–1943) e Mario Sironi (1885–1961), fu la più ambiziosa operazione di autorappresentazione visiva mai tentata dal regime. In pochi mesi accolse oltre tre milioni di visitatori: un successo di pubblico senza precedenti per un’esposizione politico-commemorativa.
La fotografia aveva un ruolo centrale in questo allestimento, ma non nella forma tradizionale dell’immagine esposta su parete. Terragni, per la Sala O dedicata all’anno 1922, costruì una vera e propria architettura fotografica: fotografie ingigantite fino a misure murali, sovrapposizioni di immagini, fotomontaggi che si ispiravano apertamente alle avanguardie costruttiviste sovietiche e al lavoro di El Lissitzky (1890–1941). La scelta non era priva di ironia storica, considerato l’anticomunismo militante del regime: ma il fascismo, in questo come in altri ambiti, non esitava ad appropriarsi di linguaggi estetici nati in ambienti politicamente opposti, rimodellandoli secondo le proprie esigenze. Il fotomontaggio, tecnica associata al dadaismo berlinese e al costruttivismo russo, diventava nell’architettura della Mostra uno strumento di sacralizzazione della storia fascista.
Le fotografie esposte alla Mostra erano prevalentemente materiale documentario delle origini del movimento, le squadre d’azione, i funerali dei caduti fascisti, le adunate del 1921 e del 1922; ma attraverso il trattamento grafico e architettonico subivano una trasfigurazione che le sottraeva alla dimensione cronachistica per elevarle a documento epico. Questo passaggio — dalla fotografia come testimonianza alla fotografia come monumento — è uno degli snodi più importanti nella storia del linguaggio fotografico del regime. L’immagine cessava di essere il punto di arrivo della memoria e diventava il punto di partenza di un mito: non «così è stato», ma «così deve essere ricordato».
La fotografia ufficiale del regime, prodotta e distribuita attraverso il Luce, aveva una sua estetica riconoscibile che vale la pena descrivere con precisione. Le grandi adunate — e in particolare quelle in Piazza Venezia, a Roma, che durante gli anni Trenta assunsero le dimensioni di riti di massa — erano documentate attraverso fotografie aeree o da posizioni sopraelevate che enfatizzavano la compattezza della folla, la sua simmetria, la sua obbedienza geometrica. La folla fascista non era una massa caotica: era un organismo ordinato, una geometria umana che esprimeva visivamente l’idea totalitaria di fusione tra individuo e Stato. Per ottenere queste immagini, i fotografi del Luce lavoravano in posizioni prestabilite, con angolature concordate, a volte su impalcature costruite appositamente. L’effetto visivo era studiato prima ancora che l’adunata avesse luogo.
Esisteva anche una fotografia ufficiale dell’impresa coloniale, che costituisce uno dei capitoli più inquietanti dell’intera storia della propaganda visiva fascista. La guerra di Etiopia (1935–1936) e la successiva costruzione dell’Impero Africano Italiano generarono una produzione iconografica vastissima: immagini di soldati in marcia, di città coloniali costruite dal nulla, di cerimonie di sottomissione delle popolazioni locali. Queste fotografie, pubblicate sui rotocalchi e sui libri fotografici dell’epoca, costruivano una narrazione visiva della superiorità civile italiana che era al tempo stesso colonialismo, razzismo e propaganda nazionalista. Il fotografo africano o la popolazione colonizzata non apparivano mai come soggetti della storia: erano sfondi, comparse, elementi del paesaggio che il colonialismo italiano veniva a «civilizzare». Questa dimensione della propaganda visiva fascista è rimasta a lungo ai margini degli studi fotografici, ma negli ultimi decenni ha ricevuto un’attenzione critica crescente e doverosa.
La storia della fotografia italiana del Ventennio non si riduce però alla sola produzione di regime. Accanto al sistema ufficiale operavano fotografi che cercavano spazi di espressione più autonoma, spesso nei confini di generi apparentemente neutri come la fotografia industriale, il ritratto di studio o il paesaggio. In questo ambito, la fondazione nel 1930 del Gruppo Turinese per la Fotografia Artistica e, soprattutto, le attività del Circolo Fotografico Lombardo segnarono il tentativo di costruire un linguaggio fotografico italiano che dialogasse con le avanguardie europee pur rimanendo nei limiti di ciò che il regime tollerava. Fotografi come Riccardo Moncalvo (1904–2005) o Vincenzo Balocchi (1892–1975) svilupparono una pratica del ritratto e del reportage che non era direttamente propagandistica, ma che inevitabilmente si muoveva all’interno del campo di forze definito dal regime.
Archivio, Censura e Uso Pubblico delle Immagini
Il controllo delle immagini nel fascismo non si esauriva nella produzione e nella distribuzione: si estendeva alla gestione dell’archivio, alla possibilità stessa che certe fotografie sopravvivessero al momento della loro produzione e potessero essere consultate o pubblicate in futuro. Questa dimensione archivistica della propaganda visiva è forse la meno studiata, ma in molti sensi la più rivelatrice del progetto totalitario di controllo della realtà. Il regime non si limitava a costruire immagini del presente: cercava di controllare anche le immagini del passato, decidendo quali dovessero essere conservate, quali distrutte, quali rese inaccessibili.
L’Archivio storico dell’Istituto Luce, con i suoi 155.000 negativi del solo reparto attualità, è oggi uno dei patrimoni documentari più preziosi per la storia visiva italiana del Novecento. Ma questo archivio è anche, nella sua struttura e nelle sue lacune, un documento della censura. Non tutto ciò che i fotografi del Luce scattarono fu conservato; non tutto ciò che fu conservato era destinato alla consultazione pubblica. Le fotografie di avvenimenti politicamente imbarazzanti, quelle che mostravano aspetti contraddittori o scomodi della realtà fascista, venivano archiviate con criteri che ne rendevano difficile il recupero, oppure semplicemente eliminate. La forma dell’archivio è sempre anche la forma dell’oblio: decidere cosa conservare significa decidere cosa potrà essere ricordato.
Le «veline» del MinCulPop, i dispacci quotidiani inviati alle redazioni con le indicazioni su come trattare le notizie e quali immagini pubblicare o non pubblicare, rappresentano un caso quasi unico nella storia del controllo dell’informazione. Philip V. Cannistraro, nel fondamentale studio La fabbrica del consenso. Fascismo e mass-media (Laterza, Bari, 1975), ha ricostruito con precisione il funzionamento di questo sistema, mostrando come le direttive non fossero solo negative (cosa non pubblicare) ma anche costruttive (come pubblicare, con quale tono, con quale selezione visiva). Il controllo dell’immagine era inseparabile dal controllo della parola che la accompagnava: didascalia, titolo, contesto grafico erano parte integrante del messaggio fotografico, e il regime lo sapeva bene.
Un capitolo a sé stante merita la pratica della manipolazione fotografica, che nell’Italia fascista raggiunse forme di notevole sofisticazione tecnica. Numerosi studi hanno documentato la rimozione di figure politicamente scomode dalle fotografie di gruppo che ritraevano Mussolini con i gerarchi: quando un gerarca cadeva in disgrazia — come accadde a Italo Balbo (1896–1940) o, in forma diversa, a Galeazzo Ciano (1903–1944) — le sue immagini potevano essere eliminate dall’archivio ufficiale o ritoccate per cancellarne la presenza. Questa pratica, che avremmo oggi la tentazione di associare all’era digitale e alle manipolazioni di Photoshop, era già pienamente in atto nella camera oscura degli anni Trenta, con tecniche di ritocco su lastra e di fotomontaggio che consentivano risultati visivamente convincenti. Come ha documentato il già citato studio sulle pubblicazioni dell’Archivio Etudesromanes di OpenEdition, «a parte ciò che riguardava più direttamente il personaggio Mussolini, la censura e la propaganda utilizzavano diversi tipi di manipolazione».
L’uso pubblico delle immagini si estendeva ben oltre la stampa periodica. Le fotografie del Luce venivano proiettate nei cinegiornali obbligatori prima di ogni spettacolo cinematografico; erano esposte nei dopolavoro, nelle sedi del Partito Nazionale Fascista, nelle scuole, nelle caserme. Circolavano in forma di cartoline, manifesti, francobolli, calendari. Il regime aveva compreso che la ripetizione era una delle leggi fondamentali dell’iconografia del potere: un’immagine che compare una sola volta lascia un’impressione; un’immagine che compare ogni giorno, in ogni contesto della vita quotidiana, diventa parte dell’arredamento mentale del cittadino, cessa di essere percepita come propaganda e assume lo statuto di ovvietà. Questa saturazione visiva era uno degli obiettivi strategici del sistema iconografico fascista, e in gran parte fu raggiunta.
Eredità Visiva nel Dopoguerra
La rottura del 25 luglio 1943 e poi della Liberazione aprì una fase di profonda ambivalenza nei confronti del patrimonio visivo prodotto dal regime. Le immagini fasciste erano ovunque: sulle pareti dei palazzi pubblici, negli archivi dei quotidiani, nelle famiglie che avevano conservato cartoline e fotografie ricordo delle adunate, delle cerimonie scolastiche, delle feste dell’Impero. Come si doveva ora guardare a tutto questo materiale? Con quale occhio si potevano rileggere decenni di fotografia ufficiale di regime? La risposta dell’Italia del dopoguerra fu, in larga misura, quella del silenzio e della rimozione. Molto materiale fu semplicemente accantonato; l’Istituto Luce, che continuò a esistere come ente pubblico, subì tra il 1945 e il 1956 un progressivo rallentamento della produzione fotografica fino alla sospensione, come documenta l’archivio del reparto attualità.
Questa rimozione aveva conseguenze non solo culturali ma anche storiografiche. L’archivio Luce, con i suoi centinaia di migliaia di immagini, rimase a lungo scarsamente accessibile ai ricercatori; le fotografie del regime erano percepite come materiale imbarazzante piuttosto che come fonti storiche di prima grandezza. La svolta avvenne in modo graduale, a partire dalla fine degli anni Settanta e poi con crescente intensità negli anni Ottanta e Novanta, quando una nuova generazione di storici — tra cui Luisa Passerini (1941), Nicola Tranfaglia (1938–2018) e, per la fotografia specifica, gli autori che contribuirono ai primi studi sistematici sull’iconografia fascista — cominciò a trattare le fotografie del Ventennio come documenti storici a pieno titolo, da analizzare criticamente per ciò che rivelavano tanto della realtà quanto delle intenzioni di chi le aveva commissionate e distribuite.
Il fotogiornalismo italiano del dopoguerra portava i segni di questa eredità complessa. Federico Patellani (Monza, 1911 – Milano, 1977), considerato il primo fotogiornalista italiano nel senso moderno del termine, aveva attraversato la fine del regime e la guerra con uno sguardo già diverso da quello ufficiale, e il suo archivio — oggi conservato presso il Museo di Fotografia Contemporanea di Milano-Cinisello Balsamo — documenta sia la sua collaborazione con la macchina iconografica fascista sia la sua capacità di costruire un linguaggio fotografico più autonomo e critico, che trovò pieno sviluppo nel clima culturale della ricostruzione. La transizione da una fotografia di regime a una fotografia di testimonianza non fu lineare né semplice: molti fotografi che avevano lavorato sotto il fascismo continuarono a lavorare nell’Italia repubblicana, portando con sé tecniche, abitudini visive e reti di relazioni formatesi durante il Ventennio.
Sul piano dell’eredità estetica, l’influenza del linguaggio visivo fascista sul cinema, sulla grafica e sulla fotografia italiana del dopoguerra è un tema che la critica ha affrontato con crescente consapevolezza. Certe convenzioni compositiva — la monumentalità, il dinamismo della figura in azione, l’enfasi sul corpo maschile come simbolo di potenza collettiva — sopravvissero al regime filtrate attraverso il neorealismo e attraverso la fotografia industriale e di reportage degli anni Cinquanta, a volte inconsapevolmente, altre volte in forme deliberatamente ironica o critica. Il neorealismo fotografico che caratterizza la produzione di autori come Mario De Biasi (1923–2013) o Uliano Lucas (1942) si costruisce in parte proprio in opposizione al linguaggio ufficiale fascista: il soggetto non è più la folla compatta e obbediente ma l’individuo nella sua fragilità; non le grandi opere pubbliche ma le periferie industriali, la miseria contadina, i volti degli emarginati. Ma per costruire questa opposizione, era necessario che il linguaggio da contestare fosse riconoscibile come tale, il che significa che esso continuava, per via negativa, a strutturare il campo visivo della fotografia italiana.
L’Archivio storico dell’Istituto Luce, diventato negli anni Novanta e poi nel corso degli anni Duemila uno degli archivi fotografici più accessibili e studiati d’Europa, ha oggi assunto un ruolo fondamentale non solo come deposito della memoria visiva del fascismo ma come strumento critico per la comprensione di come le immagini costruiscano il potere e il consenso. La digitalizzazione del patrimonio, avviata in modo sistematico a partire dalla fine degli anni Novanta, ha reso accessibili a ricercatori, studenti e cittadini materiali che per decenni erano rimasti sepolti nelle cassette dell’archivio. Questo accesso allargato ha trasformato il modo in cui guardiamo alla fotografia fascista e propaganda: non più soltanto come reperto di un’epoca chiusa e superata, ma come specchio di meccanismi di costruzione visiva del potere che, mutatis mutandis, continuano a operare nei sistemi mediatici contemporanei.
L’interrogativo che resta aperto, e che la storiografia fotografica continua a dibattere, è se esista una specificità estetica della fotografia di propaganda fascista italiana che la distingua dalle produzioni analoghe di altri regimi totalitari — nazista, stalinista, franchista — o se essa partecipi di un linguaggio visivo totalitario comune, con variazioni locali ma fondamentalmente riconducibile alle stesse strutture iconografiche. La risposta, a giudicare dagli studi più recenti, propende per una terza opzione: esisteva sì un linguaggio visivo totalitario condiviso, ma il fascismo italiano vi apportò contributi originali legati alla specificità della cultura italiana, al peso delle tradizioni artistiche classiche, alla peculiare forma del culto della personalità mussoliniana, e alla mediazione di una classe di fotografi e grafici che, pur operando al servizio del regime, portavano con sé competenze estetiche e ibridazioni culturali che rendevano il prodotto finale irriducibile ai modelli altrui. Questa originalità non è una attenuante politica, ma è una realtà storica e visiva che merita di essere riconosciuta per ciò che è: la testimonianza di quanto profondamente il fascismo abbia saputo radicarsi nella cultura visiva italiana, e di quanto lavoro sia ancora necessario per comprenderne appieno le tracce nel nostro presente.
Fonti
Archivio Storico Istituto Luce, Roma. Fondi fotografici del Ministero della Cultura Popolare (1922-1943). archivioluce.com
Alinari, Fondazione per la Fotografia. Catalogo storico delle collezioni fotogiornalistiche del Ventennio. alinari.it
International Center of Photography (ICP). Saggi critici sulla fotografia di propaganda nei regimi totalitari europei. icp.org
Museum of Modern Art (MoMA). The History of Photography and Avant-Garde Movements in Italy. moma.org
Zeiss, Carl. Archivio storico delle tecnologie ottiche e delle emulsioni panchromatiche. zeiss.com
Leica Camera AG. Evoluzione del reportage a 35mm e sistemi a telemetro d’epoca. leica-camera.com
Della Fotografia, Storia. La Storia della Fotografia dagli Albori ai Giorni Nostri. Edizioni Storia della Fotografia, Roma. storiadellafotografia.com
Sono Manuela Parangelo, autrice e amministratrice di storiadellafotografia.com, uno dei principali siti italiani dedicati alla storia e alla cultura fotografica. La mia passione per la fotografia è nata molti anni fa e da allora ho dedicato la mia vita professionale a esplorare, ricercare e condividere tutto ciò che riguarda questo straordinario linguaggio visivo.
Con una solida formazione accademica in storia dell’arte e una lunga esperienza nella cura di mostre fotografiche e nella pubblicazione di articoli su riviste specializzate, ho sviluppato una visione ampia e critica della fotografia in tutte le sue dimensioni. Su storiadellafotografia.com mi occupo dei brand fotografici che hanno fatto la storia del mezzo: Leica, Hasselblad, Kodak, Nikon, Canon e tutti i marchi che con le proprie innovazioni hanno reso possibile la fotografia così come la conosciamo oggi.
Racconto i maestri della fotografia, i grandi autori che hanno definito il linguaggio visivo del Novecento e del nostro tempo, restituendo a ciascuno il contesto storico e culturale che ne rende comprensibile la grandezza. Mi occupo della storia della fotografia nelle sue tappe fondamentali, dai primi esperimenti ottocenteschi alla rivoluzione digitale contemporanea, con particolare attenzione alle intersezioni tra fotografia, cultura e società.
Curo gli editoriali del sito e condivido curiosità fotografiche, gli aneddoti e i retroscena che rendono il mondo della fotografia ancora più affascinante di quanto sembri in superficie.
La mia missione è educare e ispirare, con un approccio che unisce il rigore della ricerca accademica alla chiarezza della divulgazione, per avvicinare un pubblico ampio a una forma d’arte che è al tempo stesso documento storico, strumento di comunicazione e archivio della memoria collettiva.
