Bisogna avere il coraggio di dire, senza timidezze critiche né condizionamenti di moda intellettuale, che Gian Paolo Barbieri è uno dei più grandi fotografi italiani del Novecento. Non uno dei più grandi fotografi di moda, con quella specificazione limitante che riduce la sua opera a un genere e il genere a una categoria inferiore: uno dei più grandi fotografi tout court, uno di quei rari artisti che hanno costruito nel corso di quarant’anni di lavoro un universo visivo così coerente, così personale, così ricco di riferimenti culturali e di tensione formale da costituire un contributo unico alla storia della fotografia mondiale. Dire questo non è esagerazione né lusso critico: è il risultato di uno sguardo attento e non prevenuto sulle sue fotografie, di un ascolto paziente di ciò che esse dicono al di là della superficie straordinariamente bella che le rende immediatamente riconoscibili.
Nato a Milano il 12 febbraio del 1938, Barbieri cresce in una famiglia borghese milanese in cui la cultura visiva è presente attraverso la frequentazione dei musei, del teatro, del cinema, di tutte quelle forme di espressione artistica che la Milano del dopoguerra, città in rapida ricostruzione e in altrettanto rapida trasformazione culturale, offriva a chi sapeva cercarle. La formazione avviene non in un’accademia fotografica ma nell’ambiente del teatro, dove Barbieri lavora nei primi anni Sessanta come assistente scenografo e costumista, sviluppando quella sensibilità verso la costruzione della scena, verso il rapporto tra corpo, costume e spazio, verso l’uso della luce come elemento drammaturgico che rimarrà il fondamento di tutta la fotografia successiva. Il teatro insegna a Barbieri qualcosa che nessun manuale di fotografia avrebbe potuto insegnargli: che la bellezza non accade, si costruisce; che ogni immagine è già uno spettacolo, e che uno spettacolo richiede regia, scenografia, costumi, luce. Questa lezione teatrale è visibile in ogni sua fotografia, anche nelle più semplici e apparentemente dirette: c’è sempre una costruzione, sempre una consapevolezza della scena come artificio che non si scusa di essere tale ma lo afferma con orgoglio.
I primissimi lavori fotografici, realizzati a Milano nei primi anni Sessanta, mostrano già una qualità di attenzione verso il corpo femminile e verso la relazione tra il corpo e lo spazio che non ha ancora trovato la propria voce definitiva ma ne porta già i semi. Barbieri lavora come assistente di fotografi più esperti, impara il mestiere nella pratica quotidiana degli studi fotografici milanesi, sviluppa la propria tecnica attraverso quella stessa metodologia empirica e pragmatica che aveva caratterizzato la formazione dei fotografi della generazione precedente. Ma porta in questo apprendistato tradizionale qualcosa che lo distingue immediatamente dagli altri assistenti: una cultura visiva straordinariamente ampia, una conoscenza della storia dell’arte che va ben oltre quella media dei fotografi di moda, una capacità di guardare le fotografie degli altri, italiane e internazionali, con un occhio critico che sa identificare non solo la qualità tecnica ma la logica formale profonda che la sostiene.
Il trasferimento a Parigi, avvenuto nella seconda metà degli anni Sessanta, è il momento in cui la visione di Barbieri incontra il contesto internazionale adeguato alla propria ambizione. Parigi è in quegli anni la capitale mondiale della fotografia di moda, il luogo in cui i grandi fotografi internazionali, da Avedon a Penn, da Bourdin a Newton, stanno ridefinendo i confini del genere con una radicalità e una libertà creative che il sistema editoriale italiano non aveva ancora sviluppato nella stessa misura. Barbieri assorbe queste influenze senza subirle, le metabolizza nella propria visione senza perderla, e costruisce un linguaggio che è riconoscibilmente suo anche quando dialoga con le grandi correnti internazionali. La sua fotografia di moda non somiglia né a Avedon né a Newton né a Bourdin, pur conoscendo perfettamente il lavoro di tutti e tre: somiglia a Barbieri, e questa originalità irriducibile, questo rifiuto di essere la versione italiana di qualcun altro, è il segno più certo della sua grandezza.
Il corpo nel lavoro di Barbieri non è mai soltanto il supporto su cui esibire un abito o un gioiello. È il soggetto primario della fotografia, l’oggetto di una contemplazione che ha radici profonde nella tradizione della pittura classica italiana e che si nutre di quella tradizione senza per questo essere accademica o retrospettiva. I riferimenti a Bronzino, a Parmigianino, a certa maniera cinquecentesca italiana sono stati giustamente segnalati dalla critica: c’è in molte sue fotografie quella stessa qualità di grazia artificiosa, di eleganza che si sa elegante e non lo nasconde, di bellezza formale che si compone e si mostra secondo regole rigorose senza che la rigidità della regola produca freddezza. Ma il corpo di Barbieri è anche un corpo del suo tempo, un corpo che porta in sé le tensioni e le ambiguità dell’identità sessuale e sociale degli anni Settanta e Ottanta, le trasformazioni culturali che quel periodo ha prodotto nel modo in cui le donne e gli uomini si guardano, si relazionano, si presentano al mondo attraverso l’abito e l’ornamento.
La luce è lo strumento con cui Barbieri costruisce la propria firma stilistica più riconoscibile. Non è la luce naturalistica del reportage né quella diffusa e uniforme della fotografia di catalogo: è una luce costruita, scultorea, che modella il corpo come uno scultore modella la creta, che crea ombre profonde e alte luci abbaglianti con una sicurezza e una precisione che ricordano il lavoro dei grandi direttori della fotografia cinematografica. Barbieri conosce la luce con la stessa profondità con cui un pittore conosce il colore: sa che ogni tipo di sorgente luminosa, ogni posizione e ogni distanza produce effetti diversi sulla pelle, sul tessuto, sul metallo del gioiello, e usa questa conoscenza per costruire immagini in cui la luce non è mai neutra, mai semplicemente funzionale, sempre carica di significato drammatico e simbolico.
Il lavoro per Vogue Italia, avviato nei primi anni Settanta e proseguito per decenni, è il contesto in cui la fotografia di Barbieri raggiunge la propria maturità più piena. La collaborazione con Franca Sozzani, che trasforma Vogue Italia in una delle riviste di moda più influenti e più coraggiose del mondo, offre a Barbieri una libertà creativa inusuale per il sistema editoriale dell’epoca: la possibilità di costruire servizi fotografici che sono veri e propri racconti visivi, sequenze di immagini che sviluppano un tema, un’idea, una narrazione attraverso la progressione delle fotografie, senza la frammentazione tipica del servizio di moda convenzionale. In questo contesto nascono alcuni dei lavori più ambiziosi della sua carriera, quelli in cui la fotografia di moda si trasforma esplicitamente in un altro genere, in una forma di racconto visivo che ha le proprie regole e la propria logica narrativa indipendenti dal pretesto della presentazione degli abiti.
La serie dedicata al Giappone, realizzata nel corso degli anni Ottanta in un momento in cui la cultura giapponese stava esercitando una fascinazione crescente sulla moda e sull’arte occidentale, è uno dei progetti più intensi e più coerenti della sua carriera. Barbieri porta in Giappone il proprio sguardo profondamente italiano e mediterraneo, quella sensibilità verso la luce e il corpo che ha radici nella pittura classica europea, e la porta a confronto con un’estetica radicalmente altra, quella giapponese, fondata su principi di composizione, di relazione tra vuoto e pieno, di rapporto tra il corpo e lo spazio che non appartengono alla tradizione occidentale. Il risultato non è il solito esotismo occidentale che si limita a usare il Giappone come fondale pittoresco: è un dialogo vero tra due tradizioni visive, in cui ognuna illumina l’altra, in cui il modo giapponese di usare lo spazio trasforma la composizione di Barbieri e il modo italiano di usare la luce trasforma la qualità visiva del paesaggio giapponese che egli fotografa.
Il lavoro sui Pigmei dell’Africa centrale e sui Tuareg del Sahara, apparentemente lontanissimo dalla fotografia di moda, rivela la dimensione antropologica e umanistica che percorre tutta l’opera di Barbieri anche là dove meno ci si aspetterebbe di trovarla. Egli porta in Africa lo stesso sguardo con cui fotografa le modelle di Vogue: uno sguardo che cerca la bellezza formale nel corpo umano non come ornamento superficiale ma come manifestazione di una dignità che non dipende dall’abito né dall’ornamento, che è presente anche e forse soprattutto là dove la civiltà materiale è più essenziale e più lontana dalla complessità del mondo della moda. Queste fotografie africane non sono folclore né esotismo: sono la dimostrazione che la sua riflessione sul corpo e sulla bellezza non è limitata al contesto del consumo culturale occidentale ma ha ambizioni universali, che il corpo umano in qualsiasi contesto geografico e culturale porta in sé una qualità di presenza che la fotografia può e deve registrare con lo stesso rispetto e la stessa attenzione.
Il colore nel lavoro di Barbieri è uno degli elementi più complessi e più difficili da analizzare, perché non risponde a una logica cromatica semplice né a una regola stilistica fissa. In certe fotografie domina il bianco e il nero puro, con quell’austerità formale che si addice a certi soggetti e a certi temi; in altre esplode una ricchezza cromatica che ricorda la pittura veneziana del Rinascimento, con ori e rossi e velluti che saturano il fotogramma fino all’orlo; in altre ancora il colore è ridotto a una singola tonalità che si sviluppa in tutte le sue sfumature, producendo immagini che sembrano quasi monocromatiche pur non essendolo. Questa varietà non è incoerenza né eclettismo: è la dimostrazione di una padronanza del mezzo che permette di scegliere ogni volta il registro cromatico giusto per il soggetto e per l’intenzione, di usare il colore come elemento espressivo e non semplicemente descrittivo, di fare della scelta cromatica una decisione di significato e non solo di gusto.
Gian Paolo Barbieri è ancora in attività, e le mostre retrospettive che le principali istituzioni internazionali gli hanno dedicato nel corso degli anni Duemila hanno finalmente restituito al suo lavoro la collocazione che meritava nel canone della fotografia italiana e mondiale del Novecento. La sua opera insegna qualcosa di essenziale a chiunque voglia capire la fotografia di moda nella sua dimensione più alta: che l’artificio non è il contrario della verità ma una delle forme in cui la verità può manifestarsi, che la costruzione della bellezza non è meno autentica della sua scoperta nel mondo reale, che la fotografia di moda al suo livello più alto non parla di abiti ma parla del tempo in cui quegli abiti sono stati indossati, della cultura in cui quella bellezza è stata possibile, dell’identità di un’epoca che si è specchiata in quelle immagini costruite con cura e con intelligenza.
Fonti
Mi chiamo Marco Americi, ho circa 45 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, intesa non solo come mezzo espressivo ma come testimonianza storica e culturale di straordinaria profondità. Nel corso degli anni ho studiato e collezionato fotocamere, riviste, stampe e documenti, sviluppando un forte interesse per tutto ciò che riguarda l'evoluzione tecnica e stilistica del medium fotografico. Amo scavare nel passato per riportare alla luce autori, correnti e apparecchiature spesso dimenticate, convinto che ogni dettaglio, anche il più piccolo, contribuisca a comporre il grande mosaico della storia dell'immagine.
Su storiadellafotografia.com mi occupo dei maestri della fotografia: i grandi autori che hanno definito il linguaggio visivo della modernità, da Henri Cartier-Bresson ad Ansel Adams, da Dorothea Lange a Robert Capa, da Diane Arbus a Sebastião Salgado. Racconto le loro visioni, i loro metodi di lavoro, i contesti storici e culturali che ne hanno plasmato lo sguardo, con l'obiettivo di restituire a ciascuno la giusta profondità critica.
Mi dedico inoltre ai generi fotografici, analizzando come il ritratto, il paesaggio, il reportage, la fotografia di moda, quella documentaria e tutti gli altri filoni si siano sviluppati e trasformati nel tempo, spesso grazie proprio all'influenza dei grandi maestri. Il mio obiettivo è trasmettere il valore documentale e umano della fotografia a un pubblico curioso e appassionato, come me.
