La Gondola: Venezia e la Terza Via della Fotografia Italiana

La Gondola rappresenta, nella mappa dei circoli fotografici italiani del dopoguerra, la posizione più aperta al racconto e alla vita quotidiana, capace di tenere insieme il rigore compositivo ereditato dalla tradizione dei circoli e un’attenzione alla realtà sociale che la milanese Bussola aveva esplicitamente rifiutato. Fondata a Venezia nel 1948 da Paolo Monti insieme a un gruppo di appassionati, l’associazione diventa nel giro di pochi anni uno dei più importanti laboratori di formazione della fotografia italiana d’autore, capace di lanciare la carriera di Fulvio Roiter e di intrecciarsi, negli anni successivi, con l’esperienza di Gianni Berengo Gardin. La sua storia racconta come la fotografia italiana del secondo dopoguerra non fosse un campo unitario ma un sistema di posizioni in dialogo e in tensione reciproca.

Indice dei Contenuti

• In Sintesi
• La fondazione a Venezia e la figura di Paolo Monti
• Programma fotografico: tra rigore compositivo e racconto della città
• Rapporto con gli altri circoli e eredità culturale
• Le Opere principali
• Domande Frequenti su La Gondola (FAQ)
• Fonti

In Sintesi

La fondazione a Venezia e la figura di Paolo Monti

Venezia, nell’immediato dopoguerra, non possedeva un’infrastruttura culturale specificamente dedicata alla fotografia paragonabile a quella già consolidata a Milano. È in questo vuoto che nel 1948 si inserisce l’iniziativa di Paolo Monti, fotografo di origini milanesi trasferitosi in Veneto, che riunisce attorno a sé un gruppo di appassionati intenzionati a fondare un sodalizio capace di elevare la pratica fotografica veneziana al livello di rigore raggiunto nei principali centri italiani. Il nome scelto, La Gondola, richiama immediatamente l’identità visiva della città lagunare, ma va inteso non come adesione a un’iconografia turistica bensì come rivendicazione di un radicamento territoriale preciso, sul modello di quanto farà cinque anni più tardi il gruppo Misa scegliendo il nome del fiume che attraversa Senigallia.

Paolo Monti, figura di formazione intellettuale ampia, laureato in chimica industriale e destinato a una carriera fotografica di respiro internazionale che lo porterà negli anni successivi a documentare sistematicamente il patrimonio architettonico italiano per conto di enti pubblici e istituzioni culturali, imprime al circolo fin dai primi anni un’impostazione che coniuga rigore tecnico e apertura tematica. A differenza della Bussola milanese, che nello stesso periodo elaborava sotto la guida di Giuseppe Cavalli una teoria della fotografia di poesia fondata sul rifiuto esplicito della cronaca e del racconto sociale, La Gondola sceglie fin dall’inizio una posizione meno dottrinaria, capace di accogliere sia una ricerca formale attenta alla composizione e alla gestione tonale, sia un’attenzione alla vita quotidiana della città e dei suoi abitanti che nella rigida teoria di Cavalli sarebbe stata bollata come semplice cronaca.

Questa posizione intermedia, che alcuni storici della fotografia hanno descritto come una vera e propria terza via rispetto alla dialettica tra formalismo e documentarismo che attraversava la fotografia italiana del periodo, spiega la capacità del circolo di formare autori dalle sensibilità molto diverse tra loro, capaci in seguito di sviluppare percorsi personali anche assai distanti dalle premesse iniziali del sodalizio. Il circolo si dota rapidamente di una struttura organizzativa solida, con statuto, sede, attività didattica interna, concorsi periodici tra i soci e un fitto calendario di mostre, che ne fanno in pochi anni uno dei punti di riferimento più solidi della fotografia amatoriale e d’autore del Triveneto.

Programma fotografico: tra rigore compositivo e racconto della città

L’identità estetica de La Gondola si costruisce attorno a un equilibrio tra due componenti che nei circoli concorrenti tendevano a essere trattate come alternative reciprocamente escludenti. Da un lato il circolo eredita dalla tradizione dei sodalizi fotografici italiani degli anni Trenta e Quaranta un’attenzione rigorosa alla composizione, alla gestione della luce, all’equilibrio delle masse tonali, elementi che vengono insegnati e discussi sistematicamente nelle riunioni sociali e nei concorsi interni. Dall’altro il circolo non condivide il rifiuto quasi integrale del soggetto sociale che caratterizzava la Bussola milanese, e incoraggia i propri membri a rivolgere l’obiettivo verso la vita quotidiana della città, i mercati, i vicoli, i traghetti, gli anziani seduti sui campielli, i pescatori, le processioni religiose.

Il soggetto privilegiato, per ragioni geografiche evidenti, è Venezia stessa, colta non nella sua dimensione monumentale e cartolinesca ma nella sua vita quotidiana, spesso avvolta dalla nebbia invernale o segnata dall’acqua alta, elementi atmosferici che i fotografi del circolo imparano a trattare come strumenti compositivi capaci di semplificare la scena e di isolare le figure dal contesto circostante, in una soluzione che media tra l’attenzione al reale e la ricerca di un’immagine esteticamente compiuta. Questa sensibilità per la luce e per l’atmosfera lagunare, sviluppata collettivamente all’interno del circolo negli anni Cinquanta, costituirà la base tecnica ed emotiva su cui uno dei membri più dotati del sodalizio, Fulvio Roiter, costruirà negli anni Settanta il proprio capolavoro editoriale dedicato alla città, capace di raggiungere una diffusione internazionale senza precedenti per un libro fotografico italiano.

Roiter, diplomato perito chimico e inizialmente estraneo al mondo della fotografia professionale, entra in contatto con l’ambiente de La Gondola alla fine degli anni Quaranta e vi trova la disciplina tecnica e la comunità critica che gli permettono di abbandonare, nel 1953, il proprio impiego per dedicarsi interamente alla fotografia. È in questo contesto che comincia a costruire il metodo che lo contraddistinguerà per tutta la carriera: soggiorni prolungati sul territorio, ricerca sistematica delle condizioni di luce più favorevoli, attenzione alla sequenza fotografica come struttura narrativa. Il passaggio dal bianco e nero appreso nel circolo veneziano al colore satura e lirico che caratterizzerà la sua produzione successiva rappresenta un’evoluzione personale, ma le fondamenta compositive restano quelle apprese negli anni della formazione lagunare.

Un secondo nome centrale nella storia del circolo, sebbene con un percorso biografico e cronologico distinto, è quello di Gianni Berengo Gardin, tra le figure più rappresentative della fotografia documentaria italiana del secondo Novecento, la cui vicenda si intreccia con l’ambiente veneziano e con la sensibilità descrittiva che La Gondola aveva contribuito a legittimare culturalmente in una città altrimenti dominata dall’iconografia turistica. Il metodo di lavoro paziente, l’attenzione alla vita quotidiana delle persone comuni, il rifiuto di ogni spettacolarizzazione del reale che caratterizzano l’intera opera di Berengo Gardin trovano, nell’humus culturale veneziano coltivato da La Gondola, un terreno di elaborazione e di confronto critico particolarmente fertile, anche laddove il fotografo abbia sviluppato la propria carriera in un contesto professionale e geografico più ampio.

L’attività didattica e critica del circolo si esprime anche attraverso concorsi interni ed esterni, mostre collettive allestite a Venezia e in altre città venete, e una fitta corrispondenza con i circoli affini di altre regioni italiane. Questa rete di scambi permette a La Gondola di mantenersi costantemente informata sugli sviluppi teorici elaborati altrove, in particolare dalla Bussola milanese, senza tuttavia rinunciare alla propria specifica identità di circolo aperto al racconto della realtà locale.

Rapporto con gli altri circoli e eredità culturale

Collocare correttamente La Gondola nella mappa dei circoli fotografici italiani del dopoguerra significa comprenderne la posizione dialettica rispetto agli altri due grandi poli dell’epoca, la Bussola milanese e il gruppo Misa di Senigallia. Se la Bussola, fondata nel 1947 da Giuseppe Cavalli, teorizzava un’autonomia estetica dell’immagine fondata sul rifiuto quasi assoluto della cronaca sociale, e se il gruppo Misa, nato nel 1953 dalla costola più radicale della stessa Bussola, portava alle estreme conseguenze espressive quella stessa autonomia attraverso il contrasto tonale violento e la grana pesante sviluppati soprattutto da Mario Giacomelli, La Gondola occupa uno spazio intermedio, capace di conciliare rigore formale e attenzione documentaria senza risolversi integralmente né nell’uno né nell’altro polo.

Questa posizione mediana ha permesso al circolo veneziano di formare autori dalle traiettorie personali molto diverse, alcuni dei quali, come Fulvio Roiter, si orienteranno progressivamente verso una fotografia lirica e cromaticamente costruita destinata a un enorme successo editoriale, mentre altri, in dialogo con la sensibilità del circolo pur senza appartenervi formalmente per l’intera carriera, come Berengo Gardin, svilupperanno un metodo di osservazione paziente e discreto della realtà sociale che diventerà uno dei modelli più influenti della fotografia documentaria italiana del secondo Novecento. La capacità del circolo di generare percorsi tanto diversi, pur mantenendo una propria identità riconoscibile, costituisce uno degli aspetti più interessanti della sua storia, e dimostra come i circoli fotografici italiani del dopoguerra non fossero scuole rigidamente normative ma comunità critiche capaci di sostenere la ricerca individuale dei propri membri anche quando questa si allontanava dalle premesse condivise.

Va inoltre segnalato il ruolo che La Gondola ha svolto nella costruzione di un’identità fotografica specificamente veneziana, distinta sia dall’iconografia turistica consolidata della città sia dalla tradizione pittorica vedutista che ne aveva a lungo orientato la rappresentazione visiva. L’attenzione alla nebbia, all’acqua alta, ai vicoli e ai campielli, sviluppata collettivamente nei concorsi e nelle discussioni interne del circolo, ha contribuito a creare un repertorio visivo che i singoli autori avrebbero poi sviluppato secondo sensibilità personali molto diverse, ma che affonda le proprie radici comuni proprio nell’esperienza collettiva del sodalizio.

La ricezione critica de La Gondola, meno studiata rispetto a quella della Bussola milanese, ha conosciuto un rinnovato interesse negli ultimi decenni grazie a mostre e ricerche dedicate alla storia dei circoli fotografici italiani del dopoguerra, che hanno permesso di restituire al sodalizio veneziano la propria specificità storica, distinta dalla semplice funzione di trampolino di lancio per le carriere individuali dei propri membri più celebri. Oggi La Gondola è considerata, insieme alla Bussola e al gruppo Misa, uno dei tre laboratori fondamentali attorno a cui si è strutturata la fotografia italiana d’autore del secondo dopoguerra, e resta un riferimento imprescindibile per comprendere la genesi tecnica e culturale di due delle carriere fotografiche italiane più internazionalmente riconosciute del Novecento.

Le Opere principali

L’attività de La Gondola si riflette sia nella produzione collettiva del circolo, sia nelle carriere individuali dei suoi membri più rappresentativi, che ne hanno sviluppato e diffuso l’eredità ben oltre i confini veneziani.

• Fondazione del circolo (1948, Venezia). Atto costitutivo promosso da Paolo Monti, che dà vita a uno dei principali laboratori della fotografia italiana del dopoguerra, colmando un vuoto istituzionale nella cultura fotografica veneziana dell’epoca.
• Corpus fotografico di Paolo Monti sulla città lagunare. Prime campagne realizzate dal fondatore su Venezia, che definiscono l’attenzione alla luce e all’atmosfera lagunare successivamente ereditata dagli altri membri del circolo.
• Formazione fotografica di Fulvio Roiter (fine anni Quaranta – anni Cinquanta). Apprendistato tecnico e compositivo maturato all’interno del circolo, che porta l’autore ad abbandonare la professione di perito chimico nel 1953 per dedicarsi interamente alla fotografia.
• Venise à fleur d’eau (1954). Primo volume fotografico di Fulvio Roiter, pubblicato da un editore svizzero, che applica su scala editoriale la sensibilità per la luce veneziana sviluppata negli anni della formazione all’interno de La Gondola.
• Concorsi e mostre interne del circolo (anni Cinquanta e Sessanta). Attività sociale e didattica che ha permesso la circolazione e il confronto critico tra i membri, contribuendo alla definizione di un repertorio visivo condiviso incentrato sulla vita quotidiana veneziana.
• Rapporto con l’ambiente formativo di Gianni Berengo Gardin. Contesto culturale veneziano in cui matura la sensibilità documentaria dell’autore, sviluppatasi in dialogo con la tradizione descrittiva promossa dal circolo.
• Rete di scambi con la Bussola milanese e il gruppo Misa. Corrispondenza e confronto critico con gli altri principali circoli fotografici italiani del dopoguerra, che colloca La Gondola in una posizione dialettica intermedia tra formalismo puro e documentarismo sociale.
• Documentazione della vita quotidiana veneziana (anni Cinquanta). Corpus collettivo dedicato a mercati, campielli, traghetti e processioni, che costituisce il repertorio visivo fondativo dell’identità estetica del circolo.
• Prosecuzione dell’attività del circolo nei decenni successivi. Continuità organizzativa che ha permesso a La Gondola di attraversare la stagione d’oro della fotografia italiana d’autore mantenendo un ruolo di riferimento nella cultura fotografica veneta.

Domande Frequenti su La Gondola (FAQ)

Che cos’è La Gondola?

Il circolo fotografico fondato a Venezia nel 1948 da Paolo Monti, che ha sviluppato una posizione intermedia tra il rigido formalismo della Bussola milanese e il puro documentarismo di cronaca, aprendo alla vita quotidiana della città lagunare.

Chi era Paolo Monti?

Il fotografo, di formazione chimica industriale, che fondò il circolo e ne guidò l’impostazione culturale, sviluppando successivamente una carriera internazionale dedicata soprattutto alla documentazione del patrimonio architettonico italiano.

Perché il nome La Gondola?

Richiama l’identità visiva di Venezia, sul modello di quanto farà cinque anni dopo il gruppo Misa scegliendo il nome del fiume di Senigallia, rivendicando un radicamento territoriale preciso piuttosto che un’iconografia turistica.

In che modo il circolo differisce dalla Bussola milanese?

La Bussola rifiutava quasi integralmente la fotografia di cronaca in nome dell’autonomia estetica dell’immagine, mentre La Gondola incoraggiava i propri membri a fotografare la vita quotidiana veneziana, pur mantenendo un rigore compositivo condiviso.

Che ruolo ha avuto il circolo nella formazione di Fulvio Roiter?

Gli ha fornito la disciplina tecnica e compositiva di base, appresa alla fine degli anni Quaranta, che gli ha permesso nel 1953 di abbandonare la professione di perito chimico per dedicarsi interamente alla fotografia.

Che rapporto ha Gianni Berengo Gardin con La Gondola?

La sua sensibilità documentaria si sviluppa in dialogo con l’ambiente culturale veneziano coltivato dal circolo, che aveva contribuito a legittimare un’attenzione discreta alla vita quotidiana delle persone comuni in una città dominata dall’iconografia turistica.

Quali soggetti privilegiava il circolo?

Venezia colta nella sua vita quotidiana anziché nella dimensione monumentale, con particolare attenzione alla nebbia, all’acqua alta, ai mercati, ai campielli e alle processioni religiose.

Che cos’è la terza via attribuita a La Gondola?

La definizione con cui gli storici della fotografia descrivono la posizione intermedia del circolo, capace di conciliare rigore formale e attenzione documentaria senza risolversi integralmente nel formalismo della Bussola né nel puro documentarismo sociale.

Che rapporto ha La Gondola con il gruppo Misa di Senigallia?

Entrambi condividono con la Bussola l’attenzione al rigore compositivo, ma seguono percorsi opposti: il gruppo Misa radicalizza l’autonomia formale in senso espressionista, La Gondola la media con il racconto della vita quotidiana.

Come si è evoluto il lavoro di Fulvio Roiter rispetto alla formazione ricevuta nel circolo?

Ha mantenuto le fondamenta compositive apprese a Venezia, sviluppando successivamente un linguaggio a colori satura e lirico che lo ha reso celebre a livello internazionale con il volume Essere Venezia del 1977.

Perché La Gondola è importante nella storia della fotografia italiana?

Perché dimostra come i circoli fotografici del dopoguerra fossero comunità critiche capaci di sostenere percorsi individuali molto diversi tra loro, contribuendo alla formazione di due tra le figure più internazionalmente riconosciute della fotografia italiana del Novecento.

Fonti

• [Circolo Fotografico La Gondola, Venezia](https://www.circololagondola.it/)
• [Enciclopedia Treccani, voce dedicata a Paolo Monti](https://www.treccani.it/enciclopedia/paolo-monti)
• [Fondazione Fulvio Roiter, archivio e valorizzazione dell’opera](https://www.fondazionefulvioroiter.it/)
• [Museo di Fotografia Contemporanea, Cinisello Balsamo](https://www.mufoco.org/)
• [CAMERA, Centro Italiano per la Fotografia, Torino](https://camera.to/)
• [Musei Civici di Venezia, sedi espositive e programmi fotografici](https://www.visitmuve.it/)
• [Fondazione Alinari per la Fotografia, archivi della fotografia italiana](https://www.fondazionealinari.it/)
• [Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione, Fototeca Nazionale](https://www.iccd.beniculturali.it/it/fototeca)

Donatella Colantuono

Mi chiamo Donatella Colantuono, ho 29 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, nata tra le aule universitarie e cresciuta attraverso studi accademici in Storia dell'arte e Beni culturali. Dopo una laurea magistrale con tesi incentrata sulla fotografia del secondo Novecento, ho deciso di dedicare il mio percorso alla divulgazione critica del medium fotografico in tutte le sue dimensioni, dalla storia alle tecnologie contemporanee. Su storiadellafotografia.com mi occupo della storia della fotografia nelle sue fasi fondamentali: dalle origini ottocentesche fino alle trasformazioni del Novecento e alla rivoluzione digitale dei nostri giorni, con particolare attenzione ai contesti culturali e sociali che hanno determinato l'evoluzione del linguaggio fotografico. Curo gli approfondimenti sulle ottiche e sulle attrezzature fotografiche, perché credere che la storia della fotografia sia separabile dalla storia degli strumenti che l'hanno resa possibile sarebbe un errore: ogni obiettivo, ogni corpo macchina, ogni innovazione tecnica ha aperto possibilità visive nuove che i fotografi hanno poi trasformato in linguaggio. Mi occupo inoltre di fotografia digitale, analizzando come la transizione dal digitale all'analogico abbia trasformato non solo la tecnica ma il modo stesso di concepire, produrre e distribuire le immagini. Il mio approccio resta quello della ricercatrice: rigore storico e chiarezza espositiva, per rendere accessibile anche agli appassionati non specialisti la profondità di un medium che ha cambiato il modo in cui il mondo si vede e si racconta.