Vi sono paesi in cui il paesaggio è così estremo, così diverso da qualsiasi altra cosa che la fotografia abbia mai dovuto affrontare, da imporre da solo un linguaggio visivo nuovo. L’Australia è uno di questi: un continente-isola di sette milioni e mezzo di chilometri quadrati, in cui il centro è desertico e rosso come nessun altro posto sulla Terra, le coste sono tra le più belle del mondo, la luce è bianca e feroce nelle ore centrali del giorno e dorata in modo irreale all’alba e al tramonto, e la fauna e la flora sono così peculiari da sembrare prodotte da un’evoluzione parallela, come se la vita avesse ricominciato da zero su questo pezzo di Terra rimasto isolato per sessantacinque milioni di anni. Fotografare l’Australia significa confrontarsi con un paesaggio che resiste alle categorie visive europee, che non si lascia contenere nelle convenzioni del pittoresco ottocentesco né in quelle del paesaggismo modernista, che richiede un linguaggio fotografico che sia all’altezza della sua enormità e della sua stranezza.
Ma la fotografia australiana non è soltanto paesaggio: è anche, e in modo inseparabile, storia. La storia dell’Australia è la storia di una delle spoliazioni coloniali più radicali della storia moderna: il continente era abitato da almeno sessantamila anni quando i britannici vi sbarcarono nel 1788, con popolazioni aborigene di straordinaria complessità culturale e linguistica, oltre cinquecento nazioni diverse, con altrettante lingue e tradizioni, con una cultura visiva rupestre che è tra le più antiche del mondo, e in meno di un secolo queste popolazioni erano state ridotte a un decimo della loro consistenza originaria, attraverso stermini, deportazioni, rapimenti di bambini, distruzione sistematica delle culture. La fotografia fu uno degli strumenti di questa spoliazione, catalogando, classificando, esotizzando le popolazioni aborigene con la stessa mentalità coloniale che aveva guidato la fotografia britannica in India, e poi, in un rovesciamento storico di straordinaria portata, divenne lo strumento con cui le comunità aborigene rivendicarono la propria esistenza, la propria cultura e la propria storia, restituendo uno sguardo che per un secolo era stato a senso unico.
La storia della fotografia australiana è dunque la storia di due tradizioni parallele e spesso in conflitto: quella della fotografia europea trapiantata nel nuovo continente, che ha prodotto documentaristi, paesaggisti e fotografi d’autore di grande qualità; e quella della fotografia aborigena e delle comunità indigene, che ha costruito nel corso degli ultimi cinquant’anni un linguaggio visivo radicalmente diverso, fondato su una relazione con il territorio, con il corpo e con la memoria che non ha equivalenti nella fotografia occidentale.
I pionieri: la fotografia in una colonia di confino
La fotografia raggiunse l’Australia nei primissimi anni Quaranta dell’Ottocento, portata da funzionari coloniali, commercianti e fotografi itineranti che seguivano le rotte commerciali britanniche. George Baron Goodman aprì a Sydney nel 1842 il primo studio daguerrotipico permanente dell’Australia, e nel giro di pochi anni studi simili erano attivi a Melbourne, Adelaide e Hobart. La colonia britannica, fondata nel 1788 come penitenziario a cielo aperto per i condannati che la madrepatria non riusciva più a contenere nelle proprie carceri, stava rapidamente trasformandosi in una società più complessa, con una borghesia mercantile in espansione, una classe di pastori e di allevatori che costruiva fortune enormi sull’allevamento ovino, e una vita culturale che cercava di replicare le istituzioni della madrepatria in un contesto geografico e climatico radicalmente diverso.
La Rush dell’oro del 1851 in Victoria trasformò radicalmente la demografia australiana: decine di migliaia di cercatori d’oro da tutto il mondo, dall’Irlanda alla Cina, dagli Stati Uniti all’Italia, si riversarono sulle colonie australiane, moltiplicando la popolazione nel giro di pochi anni e creando una società multietnica e caotica che i fotografi documentarono con entusiasmo. Le fotografie dei campi minerari di Ballarat e di Bendigo, con le loro tende, i carri, i macchinari primitivi, le file di cercatori con i piatti per lavare l’oro nei corsi d’acqua, sono tra i documenti visivi più importanti della storia australiana del XIX secolo, l’archivio visivo di un momento di trasformazione sociale radicale che aveva pochissimi equivalenti nella storia coloniale britannica.
Antoine Fauchery, fotografo francese, avventuriero e scrittore, arrivò in Australia durante la Rush dell’oro nel 1852 e vi rimase per tre anni, producendo un archivio fotografico e letterario della vita coloniale australiana di grande qualità. Il suo libro “Lettres d’un mineur en Australie” (1857) mescolava testo e immagine in un modo che anticipava il reportage fotografico moderno, descrivendo la vita nei campi minerari con una vivacità e un senso dell’osservazione che i fotografi puramente commerciali del periodo raramente raggiungevano.
Charles Bayliss, fotografo attivo a Sydney dalla fine degli anni Sessanta, costruì uno dei più importanti archivi di paesaggio australiano del XIX secolo, con vedute panoramiche del porto di Sydney, della Blue Mountains, delle pianure del New South Wales che mostravano il continente con una grandiosità visiva calibrata sulle aspettative del pubblico britannico ma già carica di quella peculiarità australiana, la luce, i colori, le proporzioni, che avrebbe caratterizzato la fotografia di paesaggio del continente per il secolo successivo.
La questione aborigena e la fotografia come strumento coloniale
La fotografia delle popolazioni aborigene nel XIX e nei primi decenni del XX secolo fu prevalentemente uno strumento coloniale nel senso più esplicito del termine. Fotografi antropologi, funzionari governativi e fotografi commerciali produssero decine di migliaia di fotografie di aborigeni, ritratti in studio, fotografie di gruppo, immagini di cerimonie e rituali, misurazioni craniometriche destinate alle classificazioni razziali pseudo-scientifiche, con una sistematicità che era chiaramente motivata dal progetto coloniale di conoscere, classificare e controllare le popolazioni soggette.
Queste fotografie, conservate nei musei, negli archivi governativi e nelle università australiane e britanniche, sono oggi oggetto di un dibattito intenso e difficile. Da un lato sono documenti storici preziosi, spesso le uniche immagini esistenti di comunità e di individui che altrimenti non avrebbero lasciato traccia visiva; dall’altro sono prove materiali di un sistema di dominio che usava la fotografia come strumento di umiliazione e di oggettivazione delle persone ritratte. Le comunità aborigene australiane hanno progressivamente rivendicato il controllo su queste fotografie, chiedendo alle istituzioni che le conservano protocolli di accesso che rispettino le norme culturali delle comunità ritratte, in molte culture aborigene, la fotografia di persone defunte è un tabù che richiede trattamenti specifici dell’immagine.
Baldwin Spencer, zoologo e antropologo dell’Università di Melbourne, condusse tra il 1895 e il 1912 una serie di spedizioni nel territorio del Northern Territory, documentando con fotografie e con il cinematografo le cerimonie e la vita quotidiana delle popolazioni aborigene del centro dell’Australia con una qualità tecnica e una sistematicità documentaria che erano eccezionali per l’epoca. Le sue fotografie, conservate al Museum Victoria di Melbourne, sono documenti di straordinaria importanza etnografica, che mostrano aspetti della cultura aborigena che sarebbero scomparsi pochi anni dopo, ma sono anche lo specchio di una mentalità coloniale che considerava queste popolazioni come oggetti di studio piuttosto che come soggetti con la propria dignità e i propri diritti.
Il paesaggio australiano e la costruzione di un’identità visiva nazionale
Nei primi decenni del Novecento, la fotografia australiana cominciò a costruire un linguaggio visivo specifico per il paesaggio del continente, liberandosi progressivamente dalle convenzioni del pittoresco vittoriano che i fotografi del XIX secolo avevano importato dalla madrepatria. Il problema era fondamentale: le convenzioni visive europee del paesaggio, la prospettiva atmosferica, le gradazioni tonali dalla luce al buio, la vegetazione decidua con i suoi cicli stagionali, erano costruite per paesaggi temperati e umidi, e si adattavano malissimo all’Australia, dove la luce era troppo forte, la vegetazione troppo strana, i colori troppo saturi per entrare nelle categorie del pittoresco.
Harold Cazneaux, nato ad Adelaide nel 1878, figlio di fotografi, fotografo lui stesso per tutta la vita, è il primo fotografo australiano che sviluppò un linguaggio visivo compiutamente originale per il paesaggio australiano. Le sue fotografie del Sydney degli anni Venti e Trenta, le strade della città, il porto, le figure della vita urbana, mostrano una qualità di luce e un senso della composizione che sono chiaramente australiani, capaci di trovare bellezza nella brutalità della luce di mezzogiorno che i fotografi europei avrebbero evitato. La sua fotografia “Spirit of Endurance” del 1937, un albero solitario nei dintorni di Flinders Ranges fotografato contro un cielo di nuvole temporalesche, divenne una delle immagini più celebri della fotografia australiana del Novecento, icona di quel rapporto tra paesaggio e resistenza che è uno dei temi centrali dell’identità culturale australiana.
Max Dupain, nato a Sydney nel 1911, morto nel 1992, è il fotografo più importante della storia australiana, e il nome attorno a cui si è costruita una tradizione fotografica modernista di grande qualità. Formatosi attraverso lo studio della fotografia europea e americana degli anni Trenta, Edward Weston, László Moholy-Nagy, il Bauhaus, Dupain costruì un linguaggio visivo che applicava i principi della Neue Sehen al paesaggio, all’architettura e alla vita urbana australiana con risultati di straordinaria freschezza formale.
La sua fotografia più famosa, “Sunbaker” del 1937, un uomo sdraiato sulla spiaggia con la testa poggiata sulle braccia, fotografato in controluce con la luce australiana di mezzogiorno che trasforma il corpo in una scultura di luci e ombre, è diventata uno dei simboli dell’identità culturale australiana, l’immagine che meglio di qualsiasi altra cattura il rapporto australiano con il sole, con il mare e con il corpo. È formalmente perfetta, la composizione geometrica, il contrasto estremo, l’angolo insolito, ma è anche profondamente radicata in un luogo e in una cultura specifici: non potrebbe essere stata scattata in nessun altro posto del mondo.
Il dopoguerra e la fotografia documentaria australiana
Il dopoguerra fu per la fotografia australiana una stagione di grande fermento, accelerata dalla trasformazione demografica e culturale che i flussi migratori del dopoguerra stavano producendo nel paese. L’Australia del dopoguerra non era più la colonia britannica di coloni anglosassoni che era stata fino alla guerra: gli immigrati italiani, greci, polacchi, ungheresi, e poi nei decenni successivi libanesi, vietnamiti, cinesi, indiani, stavano trasformando la composizione etnica e culturale del paese in modo irreversibile, e la fotografia documentava questa trasformazione con attenzione crescente.
David Moore, il più importante allievo di Max Dupain, costruì nel corso degli anni Cinquanta e Sessanta un archivio di fotografia documentaria australiana di grande qualità, con reportage sulla vita dei lavoratori, sulle comunità di immigrati, sulle città in trasformazione che combinavano il rigore formale della tradizione modernista con una sensibilità sociale e politica che il maestro Dupain non aveva sempre posseduto.
Laurence Le Guay, fotografo di moda e di ritratto, ma anche documentarista di grande qualità, costruì negli anni Cinquanta e Sessanta un archivio di immagini della vita australiana che si distingueva per la capacità di cogliere i momenti di transizione tra la vecchia Australia e quella nuova: i cinema all’aperto, le spiagge, i sobborghi con i loro cottage in legno, i pub con i loro rituali maschili di bevuta collettiva, le famiglie degli immigrati che cercavano di integrarsi mantenendo le proprie tradizioni.
La fotografia aborigena e la restituzione dello sguardo
Il cambiamento più radicale nella fotografia australiana del Novecento, e forse il suo contributo più originale alla storia mondiale del mezzo, fu la progressiva affermazione di una fotografia prodotta dalle stesse comunità aborigene, che restituiva uno sguardo che per un secolo era stato esclusivamente a senso unico. A partire dagli anni Settanta, con il riconoscimento progressivo dei diritti civili degli aborigeni australiani, che non erano stati considerati cittadini fino al referendum del 1967, le comunità indigene cominciarono a usare la fotografia come strumento di affermazione identitaria, di documentazione culturale e di rivendicazione politica.
Leah King-Smith, artista visiva di Brisbane, costruì negli anni Novanta una serie di opere fotografiche, “Patterns of Connection”, in cui sovrapponeva fotografie di aborigeni del XIX secolo, tratte dagli archivi coloniali, a immagini di paesaggi australiani contemporanei, creando composizioni che trasformavano le fotografie coloniali da strumenti di dominio in strumenti di memoria e di riconnessione culturale. I soggetti ritratti un secolo prima dai fotografi coloniali, oggettivati, classificati, privati della propria dignità, tornavano nelle opere di King-Smith come presenze spirituali inserite nel paesaggio che era sempre stato loro, in un atto di restituzione visiva di grande forza estetica e politica.
Mervyn Bishop, il primo fotografo aborigeno a lavorare per un grande quotidiano australiano, il Sydney Morning Herald, costruì negli anni Settanta e Ottanta un archivio di fotografia documentaria che mescolava il fotogiornalismo convenzionale con una sensibilità specificamente aborigena verso i soggetti e verso i luoghi fotografati. La sua fotografia più famosa, il Primo Ministro Gough Whitlam che versa la terra nelle mani del leader aborigeno Vincent Lingiari durante la cerimonia di restituzione delle terre nel 1975, è una delle immagini politicamente più cariche della storia australiana, il documento visivo di un momento in cui il paese cercava di fare i conti, almeno simbolicamente, con la propria storia coloniale.
La fondazione nel 1994 dell’Ara Irititja Project in South Australia, un progetto di repatriazione di fotografie storiche delle comunità Anangu Pitjantjatjara Yankunytjatjara, conservate negli archivi di musei e università australiani e britannici, segnò un momento di svolta nel rapporto tra le comunità aborigene e le istituzioni fotografiche: per la prima volta, le fotografie prodotte dai colonizzatori venivano restituite alle famiglie e alle comunità delle persone ritratte, con protocolli di accesso e di conservazione stabiliti dalle comunità stesse.
Ricky Maynard e la documentazione del trauma storico
Ricky Maynard, fotografo aborigeno della Tasmania, discendente dei sopravvissuti al genocidio degli aborigeni tasmaniani del XIX secolo, ha costruito nel corso degli ultimi trent’anni un’opera fotografica di straordinaria intensità, che documenta le conseguenze del colonialismo sulle comunità aborigene australiane contemporanee con un rigore formale e una profondità umana che collocano il suo lavoro tra i più importanti della fotografia documentaria mondiale.
La sua serie “Portrait of a Distant Land”, iniziata negli anni Novanta e proseguita per oltre un decennio, fotografa le comunità aborigene della Tasmania e del sud-est dell’Australia con una qualità di presenza e di rispetto che è il contrario della fotografia coloniale ottocentesca: non oggettivazione ma partecipazione, non classificazione ma ascolto, non dominio ma solidarietà. Le sue immagini di cerimonie, di famiglie, di paesaggi culturalmente carichi sono fotografie che dicono al mondo che le comunità aborigene australiane esistono, resistono e hanno una cultura viva, non un reperto del passato ma una realtà del presente.
La fotografia australiana contemporanea e le istituzioni
La scena fotografica australiana contemporanea è una delle più vivaci dell’Asia-Pacifico, con istituzioni, festival e gallerie che ne fanno un centro di riferimento per la fotografia d’arte e di documentazione nella regione. L’Australian Centre for Photography di Sydney, fondato nel 1973, è la più antica istituzione fotografica dell’Australia e una delle più importanti dell’emisfero sud, con una programmazione che combina mostre di fotografi australiani e internazionali con un programma di formazione e di residenze che ha contribuito a formare generazioni di fotografi.
Il Head On Photo Festival di Sydney, fondato nel 2008, è diventato uno dei festival fotografici più importanti dell’Asia-Pacifico, con oltre cinquecento eventi distribuiti in diverse sedi della città e una sezione competitiva che attira candidature da tutto il mondo. Il festival ha contribuito a posizionare Sydney come centro internazionale della fotografia, in dialogo con i principali festival europei e americani ma con una prospettiva geografica e culturale specificamente australe.
Trent Parke, nato a Newcastle nel 1971, membro della Magnum dal 2002, il primo australiano a farne parte, è il fotografo australiano contemporaneo più riconosciuto a livello internazionale. Il suo lavoro, che mescola fotogiornalismo, fotografia personale e sperimentazione formale con estremi di contrasto e di luci, ha una qualità visionaria che supera i generi: non è documentazione né arte pura ma qualcosa che si colloca nel mezzo, in quello spazio difficile dove la fotografia è al tempo stesso racconto e visione. La sua serie “Dream/Life” e il libro “Minutes to Midnight”, documentazione di un viaggio di due anni attraverso l’Australia con la moglie e il figlio, mostrano un paese visto dall’interno con occhi che lo amano e lo interrogano simultaneamente, che trovano nel paesaggio australiano una qualità onirica e perturbante che i fotografi stranieri raramente colgono.
Anne Zahalka e Bill Henson, artisti visivi che usano la fotografia come mezzo primario ma la inscrivono nella storia dell’arte più che nella storia del fotogiornalismo, mostrano la vitalità della fotografia d’arte australiana contemporanea, la sua capacità di dialogare con la storia della pittura e della scultura occidentale pur rimanendo radicata in un contesto geografico e culturale specifico.
La fotografia australiana del XXI secolo è erede di tutto questo: della grandiosità del paesaggio che ha imposto linguaggi visivi nuovi, del peso della storia coloniale che ha caricato ogni immagine di responsabilità politica, della restituzione dello sguardo aborigeno che ha cambiato il modo in cui il paese si vede e si racconta, e della tradizione modernista inaugurata da Dupain e proseguita da Moore e da Parke. È una fotografia che conosce i propri limiti storici e li trasforma in risorse: la coscienza di operare su una terra che è stata fotografata con violenza prima di essere fotografata con amore, e che ha bisogno di entrambe le memorie per capire dove è stata e dove sta andando.
Dal “Sunbaker” di Dupain alle serie di Ricky Maynard, dalla Rush dell’oro di Fauchery alle composizioni visionarie di Trent Parke: la fotografia australiana è la storia di un continente che ha cercato per quasi due secoli di trovare le immagini giuste per dire chi è, e che forse, per la prima volta, sta cominciando a trovarle.
maggiori informazioni circa la fotografia australiana possono essere trovate qui.
Mi chiamo Giorgio Andreoli, ho 55 anni e da sempre affianco alla mia carriera da manager una profonda passione per la fotografia. Scattare immagini è per me molto più di un hobby: è un modo per osservare il mondo con occhi diversi, per cogliere dettagli che spesso sfuggono nella frenesia quotidiana. Amo la fotografia analogica tanto quanto quella digitale, e nel corso degli anni ho accumulato esperienza sia sul campo sia nello studio approfondito della storia della fotografia, delle sue tecniche e dei suoi protagonisti.
Su storiadellafotografia.com mi occupo della storia della fotografia nel mondo, raccontando come questo linguaggio visivo si sia sviluppato in modo diverso in ogni paese e in ogni cultura: dall’Europa al Giappone, dall’America Latina all’Africa, ogni tradizione fotografica ha una storia propria che merita di essere conosciuta e raccontata.
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