Joan Fontcuberta

Joan Fontcuberta (Barcellona, 24 febbraio 1955) è artista, saggista, curatore e docente, e uno dei pensatori più originali della fotografia spagnola contemporanea. Da quarant’anni lavora sul rapporto tra immagine e verità: costruisce archivi scientifici perfetti, zoologi che non sono mai esistiti, cosmonauti cancellati dalla storia, paesaggi generati da un software, e li presenta con l’autorità formale del documento, per spingere lo spettatore a interrogare la fiducia che concede alla fotografia. Il suo paradosso più celebre dice che ogni fotografia è una finzione che si presenta come veritiera. Dal 2013 è tra i vincitori del Premio Hasselblad, riconoscimento che ha ricevuto come unico artista spagnolo.

Formazione e primi passi

Fontcuberta è nato a Barcellona nel 1955 in una famiglia legata al mondo della pubblicità, e nella pubblicità ha mosso i primi passi professionali. Si è laureato in comunicazione all’Università Autonoma di Barcellona nel 1977 e si definisce autodidatta in fotografia, artista concettuale che usa la fotografia più che fotografo in senso stretto. Questa doppia origine, tra tecniche della persuasione e cultura accademica, spiega molte delle sue scelte: conosce dall’interno i meccanismi con cui un’immagine convince, e li usa per smontarli.

Dal 1979 al 1986 insegnò alla Facoltà di Belle Arti dell’Università di Barcellona, per poi mantenersi con il proprio lavoro artistico. Dal 1993 è professore di comunicazione audiovisiva all’Università Pompeu Fabra di Barcellona, e nel 2003 è stato visiting lecturer in Visual and Environmental Studies all’Università di Harvard. Accanto all’insegnamento ha sempre coltivato un’attività editoriale e organizzativa intensa, che lo ha reso uno dei principali interlocutori della cultura fotografica spagnola tra la fine della dittatura e l’era digitale.

Nel 1979 ha organizzato le Jornadas Catalanas de Fotografía e nel 1982 ha collaborato alla nascita della Primavera Fotográfica di Barcellona. Nel 1980 ha co-fondato PhotoVision, rivista bilingue spagnolo-inglese di arti visive di cui è stato direttore responsabile per circa vent’anni: il dossier del Museo Universidad de Navarra la ricorda come uno dei suoi progetti fondativi. Un’antologia critica, Estética fotográfica (Blume, Barcellona, 1984), e un volume più strutturato, Fotografía: conceptos y procedimientos (Gustavo Gili, 1990), hanno messo in circolazione nel mondo ispanico testi teorici fino ad allora poco accessibili.

Il metodo: la finzione che si dichiara

La poetica di Fontcuberta si può riassumere nella premessa che ogni fotografia sia in qualche modo costruita. Rick Poynor, nella recensione pubblicata su Eye nel 2014, parte proprio da qui: Fontcuberta muove dall’idea che ogni immagine sia falsificata in qualche modo, e quando passa al digitale osserva che i pixel si lavorano uno per uno, avvicinando la fotografia più alla pittura o alla scrittura che alla documentazione. Poynor lo definisce «un fabulatore molto intelligente» e ne elogia l’acume di scrittore e critico. Geoffrey Batchen, nel libro pubblicato da Mack nel 2013, osserva che l’artista sfrutta il nostro desiderio di credere a ciò che vediamo in una fotografia, qualunque sia la verità dei fatti.

Il dossier del Museo Universidad de Navarra descrive l’opera di Fontcuberta come «metadocumentaria»: un lavoro che commenta il modo in cui la fotografia documentaria trasmette informazioni, insistendo sull’opacità del mezzo più che sulla sua trasparenza. L’umorismo è un metodo centrale, perché permette di disarmare il pubblico e di spingerlo a rivedere i propri pregiudizi su ciò che è arte e su ciò che è prova. In dichiarazioni riportate da Design Week, Fontcuberta afferma che la fotografia è uno strumento per negoziare la nostra idea di realtà, e che i fotografi dovrebbero produrre immagini che scuotono la coscienza, non anestetici.

Un procedimento ricorre in quasi tutte le serie. Il progetto adotta il formato di un genere credibile, per esempio il catalogo botanico, l’archivio zoologico, il reportage storico o la brochure di un museo di provincia, e lo riempie di materiali falsi ma impeccabili: nomi latini, schede, lettere, taxidermia, documenti d’epoca, oggetti. Lo spettatore passa dalla fiducia al sospetto e infine alla consapevolezza. Questo momento di transizione percettiva è la vera struttura del lavoro.

Herbarium e la parodia della scienza

Il debutto internazionale come artista visivo avviene con Herbarium (1984, ma le schede del Science Museum la datano 1983 e il libro di European Photography uscì nel 1985). La serie imita la fotografia botanica scientifica dell’Ottocento e le tavole di un autore come Karl Blossfeldt, di cui riprende il rigore dell’ingrandimento e dell’isolamento del soggetto. Le piante ibride e impossibili, assemblate con parti di oggetti artificiali, plastiche, fili elettrici, piume e carta, sono presentate come specie reali, con nomi latini fasulli e schede descrittive credibili: tra queste una pianta battezzata Mullerpolis plunfis. Una narrazione attribuita a un immaginario Dr. Hortensio Verdeprado racconta un viaggio fallito in un erbario dell’Honduras per vedere sbocciare un «fiore cadavere».

La perfezione formale dell’imitazione è totale, e l’opera funziona solo se lo spettatore passa dall’ammirazione per un presunto documento scientifico al riconoscimento del falso. Herbarium è stato esposto in Belgio, Stati Uniti, Germania, Giappone, Italia, Spagna, Canada e Francia, e il libro omonimo fu pubblicato da Gustavo Gili a Barcellona nel 1984 e da European Photography a Göttingen nel 1985. La ricerca sulla botanica fotografica ha una lunga genealogia che il sito ricostruisce nel profilo di Anna Atkins, pioniera della fotografia botanica che Fontcuberta, insieme a storici come Larry Schaaf, ha contribuito a far riconoscere nel Novecento avanzato.

Fauna: Ameisenhaufen e i suoi animali

Il progetto Fauna, realizzato con il pittore e scrittore Pere Formiguera, è l’opera che porta Fontcuberta all’attenzione internazionale e che rimane il suo contributo più citato nella storia della fotografia concettuale. Il lavoro, datato dal 1985, con la prima esposizione nota del 1987, presenta l’archivio del professor Peter Ameisenhaufen, zoologo immaginario nato nel 1895 e scomparso nel 1955. L’archivio contiene fotografie, diapositive, lettere, appunti di laboratorio e schede morfologiche, costruiti con tale minuzia da rendere plausibile l’esistenza di creature come il Centaurus neandertalensis, ibrido tra un babbuino e un cervo, il Cercophitecus icarocornu, l’Alopex stultus e il Solenoglypha polipodida, il serpente con sei paia di zampe.

Il progetto è stato esposto in Inghilterra, Spagna, Danimarca, Germania, Giappone, Canada e Stati Uniti, con una mostra al MoMA nel 1988 recensita da Roberta Smith sul New York Times. I libri sono molti: Dr. Ameisenhaufen’s Fauna (European Photography, Göttingen, 1988), Fauna Secreta (Fundació Caixa de Catalunya, Barcellona, 1989), Fauna (Junta de Andalucía, Siviglia, 1989), l’edizione giapponese Himitsu no dobutsushi (Chikuma Shobo, Tokyo, 1991) e una nuova edizione di PhotoVision nel 1999.

Fauna ha generato in diversi casi reazioni di stupore genuino prima che la natura fittizia dell’opera venisse rivelata. Fontcuberta ha raccontato che nel 1989, al Museo di Scienze Naturali di Barcellona, il trenta per cento dei visitatori tra i venti e i trent’anni con una formazione universitaria riteneva possibile che alcuni degli animali fossero esistiti. Questo effetto di credibilità, previsto e desiderato, è la dimostrazione pratica della sua tesi: il contesto istituzionale e il formato formale della fotografia documentaria bastano da soli a produrre la sospensione del giudizio critico e la fiducia nell’immagine come documento del reale.

Constellations e Sputnik

Le Constellations (1993, secondo il Premio Hasselblad; altre schede le collocano alla fine degli anni Novanta) mostrano campi di stelle che in realtà registrano la polvere e i resti di insetti schiacciati sul parabrezza dell’automobile dell’artista. Le immagini sono realizzate stendendo pellicola 8×10 pollici su un vetro e stampando in Cibachrome, e presentate come la riproduzione di una guida settecentesca alle stelle compilata da un artista diventato astronomo dilettante. Ken Johnson ne scrisse sul New York Times il 30 gennaio 1998.

Con Sputnik (1997) la critica della memoria fotografica entra in un territorio politicamente più esplicito. Il progetto simula la scoperta dell’esistenza di un cosmonauta sovietico, Iván Istochnikov, scomparso dalla storia ufficiale dell’URSS dopo una missione Soyuz 2 nel 1968. L’archivio comprende fotografie autenticamente sovietiche modificate per inserirvi Istochnikov, documenti fasulli ma credibili, filmati, interviste e un cosmo-cane. I segnali del trucco sono disseminati: il cognome Istochnikov è la resa russa di «Fontcuberta» e in alcune fotografie compare il volto dello stesso artista. L’opera fu esposta per la prima volta a Madrid nel 1997, con un catalogo della Fundación Arte y Tecnología, e poi in Spagna, Francia, Portogallo, Italia, Messico, Giappone e Stati Uniti.

Nel giugno del 2006 un giornalista spagnolo, Iker Jiménez, presentò la storia come vera nel programma televisivo Cuarto Milenio, per poi correggersi la settimana successiva: un epilogo che conferma la forza dimostrativa dell’opera. Una cantante giapponese, Akino Arai, scrisse una canzone ispirata alla vicenda. Sputnik mostra come la manipolazione digitale della fotografia storica possa cancellare o inventare la storia con la stessa efficacia con cui i regimi totalitari avevano in passato ritoccato le fotografie stampate.

Sirene, miracoli e fossili

Altre serie portano la finzione scientifica verso la paleontologia, la geografia e la religione. In Sirens, le sirene scheletriche di Digne e l’Hydropithecus (la «scimmia d’acqua») sono fossili falsi collocati nella Réserve Géologique de Haute-Provence, a Digne-les-Bains, e poi fotografati, con un attribuito Padre Jean Fontana come immaginario scopritore; la serie è citata con il titolo «Sirens» (2000 per il nucleo originario, 2006 per l’Hydropithecus di Cerro de San Vicente). In Karelia, Miracles & Co (2002-2003) l’artista si finge novizio in un monastero della Carelia, dove i monaci insegnano a compiere miracoli: le immagini lo mostrano levitare, avere il seno, fare surf su un delfino e insegnare poesia epica a un gruppo di suricati. Grace Glueck recensì la mostra newyorkese del 2003 sul New York Times.

Il campo si allarga ad altri generi: gli Emogrammi, fotogrammi realizzati con campioni di sangue di amici su pellicola e ingranditi su carta, pubblicati su Aperture nella primavera del 1999; Pin Zhuang / Puzzle (2004-2005), modellini di aerei volutamente sbagliati fotografati in «volo», ispirati all’incidente dell’isola di Hainan del 2001; Deconstructing Osama (2007), mostrato alla Fondazione Pilar e Joan Miró di Maiorca, in cui l’artista interpreta sia il finto dottor Fasqiyta Ul-Junat sia lo stesso personaggio fittizio. Tutti questi lavori usano il linguaggio della scienza, del museo o dell’informazione per mettere in scena la fragilità del nostro rapporto con le immagini.

Orogenesi e Googlegrammi

Negli anni Duemila Fontcuberta si volge al digitale con due serie complementari. Orogenesi, avviata nel 2002 (mostrata nel 2004 e pubblicata nel libro Landscapes Without Memory di Aperture nel 2005), usa un programma di rendering del paesaggio nato per scopi militari e scientifici, Terragen, capace di creare immagini fotorealistiche a partire da dati cartografici. L’artista vi inserisce, al posto delle mappe, riproduzioni di capolavori della fotografia e della pittura, comprese la scansione di corpi e opere come il Viandante sul mare di nebbia di Friedrich. I paesaggi risultanti, in bianco e nero, hanno titoli che richiamano grandi fotografi, per esempio Eugène Atget (Saint-Cloud, 1926), Ansel Adams (Mount Williamson, 1945), Roger Fenton, Francis Frith, Gustave Le Gray e Bill Brandt, e sono stati definiti «totali finzioni di paesaggio». Alcune schede aggiungono che la serie si serve anche di immagini digitali generate al computer.

I Googlegrammi (2005-2008) sono grandi fotomosaici costruiti con i risultati dei motori di ricerca: l’artista sceglie immagini molto diffuse, come la facciata di Auschwitz, due UFO sopra un bosco, il ritratto della Terra dell’Apollo 17, l’aereo che colpisce la seconda torre del World Trade Center o una coppia nuda, e le fa passare in un programma gratuito di fotomosaico guidato da parole scelte. Per l’immagine dell’11 settembre le parole di controllo erano «Dio», «Yahweh» e «Allah», e il risultato è un mosaico di circa ottomila tessere. Il libro Datascapes: Orogenesis/Googlegrams è uscito da PhotoVision a Siviglia nel 2007 e Googlegramas a Monaco nel 2008. Nel 2007 il Centro Simon Wiesenthal contestò una delle immagini, giudicandola una banalizzazione dell’Olocausto, e la mostra viaggiò poi a Parigi, Napoli e Pechino. Alcune schede citano per questi lavori anche un’opera intitolata Google Googled (2005).

La postfotografia e La cámara de Pandora

La riflessione di Fontcuberta si è evoluta verso ciò che chiama postfotografia: la condizione della fotografia nell’era digitale e dei social network, quando miliardi di immagini vengono prodotte, condivise e dimenticate ogni giorno, il valore dell’immagine non sta più nella sua unicità ma nella sua circolazione, e la distinzione tra fotografia documentaria e immagine di finzione diventa difficile da tracciare. Nel suo «decalogo postfotografico» del 2011 insiste sulla messa in discussione della paternità attraverso la coautorialità e quelli che chiama «anonimati strategici».

I testi teorici sono il secondo pilastro della sua opera. El beso de Judas. Fotografía y verdad (Gustavo Gili, 1997, edizione francese Le baiser de Judas, Actes Sud, 1996) mette a fuoco il tradimento che la fotografia compie nei confronti della verità. Seguono Ciencia y fricción (Mestizo, Murcia, 1998), Historias de la fotografía española. Escritos 1977-2004 (Gustavo Gili, 2008, a cura di Jorge Ribalta), La cámara de Pandora: La fotografí@ después de la fotografía (Gustavo Gili, 2010), che nel 2011 gli ha valso il Premio Nacional de Ensayo, e La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía (Galaxia Gutenberg, 2016). La versione inglese, Pandora’s Camera (Mack, 2014), raccoglie sedici saggi, tra cui «I Knew the Spice Girls», dove sostiene che la fotografia su pellicola sia stata «un incidente della storia».

Le due vie, quella artistica e quella teorica, si rafforzano a vicenda. I progetti dimostrano in forma di esperienza ciò che i saggi argomentano, e i saggi forniscono la cornice con cui leggere i progetti. È una struttura ereditata dalla tradizione concettuale, ma applicata a un oggetto, la fotografia, che ogni giorno entra nelle tasche di miliardi di persone. Un confronto utile si trova tra gli articoli del sito sulla percezione della realtà attraverso la fotografia, sulla fotografia concettuale e sulle voci più vicine della cultura italiana: nel 2019, alla Galleria del Cembalo di Roma, Fontcuberta ha dialogato con Paolo Gioli, come ricorda il profilo di Paolo Gioli.

Curatore, storico, editore

Accanto alla produzione artistica, Fontcuberta ha svolto un lavoro storico e curatoriale che ha ridisegnato la mappa della fotografia spagnola. Nel 1984 ha curato Idas y Caos. Vanguardias fotográficas en España 1920-1945, presentata alla Biblioteca Nacional di Madrid e all’International Center of Photography di New York (1985-1986 a seconda delle schede). È stato poi curatore di Creación Fotográfica en España 1968-88, esposta al Musée Cantini di Marsiglia e al Centro de Arte Santa Mónica di Barcellona, di La photographie espagnole d’après-guerre (Bruxelles, 1989) e di El artista y la fotografía (1995), dedicata alle fotografie di Miró, Dalí, Picasso e Tàpies. Nel 1996 è stato direttore artistico dei Rencontres d’Arles, e vi ha esposto di nuovo nel 2005 e nel 2009.

Il lavoro sulla storia gli ha dato un punto di vista singolare sulla fotografia: la conosce come archivio, come istituzione e come pratica sociale, e per questo la finzione di Fontcuberta non ironizza sul mezzo in astratto, ma su luoghi concreti come l’archivio scientifico, la didascalia, il museo di storia naturale, la fotografia di propaganda. La rivista PhotoVision, la collana di saggi, la docenza universitaria e la direzione di Arles rappresentano in questo senso un unico progetto di educazione dello sguardo.

Mostre, premi e collezioni

Tra il 1985 e il 2001 le sue opere sono state esposte in oltre trenta musei e sale d’Europa, Nord America e Giappone, tra cui il Museum Folkwang di Essen (1987), il MoMA di New York (1988), il Musée Cantini di Marsiglia (1990), l’Art Institute di Chicago (1990), l’IVAM di Valencia (1992), il Museo de Bellas Artes di Bilbao (1995), il Musée de l’Élysée di Losanna (1999), il Museu Nacional d’Art de Catalunya di Barcellona (1999), il Redpath Museum di Montréal (1999) e il Palazzo delle Esposizioni di Roma (2001). Seguirono l’Aperture Foundation di New York (2006), il FOAM di Amsterdam (2010), la Casa de la Moneda di Bogotà (2011) e, nel 2014, la grande personale Stranger than Fiction al Media Space del Science Museum di Londra, dal 23 luglio al 9 novembre, la prima importante retrospettiva britannica. Quella mostra presentava sei temi (zoologia, botanica, paleontologia, geografia, astrologia e religione) in tre sale che imitavano un antico museo scientifico, una galleria d’arte e un museo di provincia, con taxidermia, oggetti e un film finale che spiegava il ragionamento dell’artista.

I riconoscimenti comprendono la Medaglia David Octavius Hill (1988), la nomina a Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres del Ministero della Cultura francese (1994), il Premio Nacional de Fotografía spagnolo (1998), il Premio Nacional de Ensayo (2011) e il Hasselblad Award 2013, di cui è stato il trentatreesimo vincitore. La mostra della Fondazione Hasselblad, intitolata The Photography of Nature / The Nature of Photography e aperta dal 26 ottobre 2013 al 19 gennaio 2014, presentava Herbarium (1984), Fauna (1987), Constellations (1993) e Sirens (2000) come un viaggio pseudo-scientifico attraverso botanica, zoologia, astronomia, cosmologia, paleontologia e geografia; il libro omonimo, pubblicato da Mack nel 2013, ha saggi di Geoffrey Batchen e Jorge Wagensberg.

Le opere sono conservate, tra gli altri, all’Art Institute of Chicago, al Center for Creative Photography di Tucson, alla George Eastman House di Rochester, al LACMA, al Metropolitan Museum e al MoMA di New York, al Centre Pompidou di Parigi, al Museo Nacional de Bellas Artes di Buenos Aires, al MACBA di Barcellona, al Museum Folkwang di Essen, al Museum Ludwig di Colonia, al Museum of Fine Arts di Houston, alla National Gallery of Canada di Ottawa, al San Francisco Museum of Modern Art e allo Stedelijk Museum. Alcune biografie citano inoltre il Museo Reina Sofía di Madrid e la Tate Modern di Londra. Nel 2005 il documentario F for Fontcuberta, diretto da Gerardo Panichi e Daniele Villa, ha raccontato il suo lavoro.

Trepat, Camouflages, Florilegium

Gli ultimi anni mostrano un autore che continua a inventare finzioni nuove. Trepat, presentato ai Rencontres d’Arles del 2014, immagina una ditta spagnola di macchinari, la Trepat, fondata da un certo Josep Trepat Galceran, che avrebbe commissionato fotografie ai maestri del modernismo: le immagini mostrano Man Ray e László Moholy-Nagy in visita alla fabbrica, ma gli ambienti industriali sono stati aggiunti alle foto originali, e le didascalie dei fogli di accompagnamento non sono mai esistite. Il progetto è documentato nel libro Trepat: A Case Study in Avant-Garde Photography (Bessard, 2014), in 350 copie.

Dal 13 aprile all’11 settembre 2016 il Museo Universidad de Navarra, a Pamplona, ha ospitato Camouflages, coprodotta con la Maison Européenne de la Photographie di Parigi: più di duecento opere, sette serie, circa tremila metri quadrati di spazio, catalogo in trecento copie. Il titolo evoca sei variazioni sul Cavaliere con la mano sul petto di El Greco, in cui parti del corpo dell’artista sono inserite nel dipinto; la mostra raccoglie progetti realizzati tra il 1984 e il 2009. Camouflages è anche il titolo di una serie che alcune schede datano al 2010 e che riflette sul rapporto tra visibilità e invisibilità nell’immagine, con fotografie di mimetismi naturali e artificiali.

Nel 2024 lo stesso museo ha ospitato Florilegium, mostra-manifesto che usa l’intelligenza artificiale per creare immagini di piante americane descritte dai colonizzatori. Il progetto riprende, con strumenti nuovi, la parodia della botanica scientifica che aveva aperto la sua carriera con Herbarium quarant’anni prima. Tra i lavori più recenti compaiono anche Animal Trouvé (Bessard, 2014, fanzine in 300 copie) e la serie Trauma, immagini di danni fotochimici, muffe e macchie presentate come «ferite fotografiche» ed esposte all’Avana.

Opere principali

Aggiornato Ottobre 2026