Ci sono artisti che appartengono al proprio tempo con tale completezza da essere quasi inseparabili da esso, e artisti che appartengono a qualcosa di più vasto, a una tradizione che attraversa i decenni e i confini geografici con una libertà che sfida qualsiasi tentativo di collocazione storica precisa. Luigi Veronesi appartiene inequivocabilmente alla seconda categoria. Nato a Milano nel 1908 e morto nella stessa città nel 1998, novant’anni di vita attraversati con una coerenza intellettuale e artistica che è quasi senza precedenti nella cultura visiva italiana del Novecento, Veronesi è una figura che continua a sfuggire alle classificazioni anche a distanza di decenni dalla sua stagione più creativa. Non è soltanto un fotografo, non è soltanto un pittore, non è soltanto un grafico, non è soltanto un teorico della visione: è tutte queste cose insieme, e la loro coesistenza in una sola persona non è accidentale ma costituisce il senso più profondo di un progetto artistico e intellettuale che ha dedicato l’intera durata di una vita lunghissima a esplorare i fondamenti della percezione visiva attraverso tutti i mezzi disponibili.
La sua formazione avviene in un contesto storico e culturale di eccezionale ricchezza e di eccezionale tensione. Nasce nell’anno in cui Picasso dipinge Les Demoiselles d’Avignon, cresce negli anni in cui le avanguardie europee stanno smantellando sistematicamente ogni certezza estetica consolidata, si forma artisticamente nei tardi anni Venti e nei primissimi anni Trenta in una Milano che è al tempo stesso la capitale industriale e commerciale d’Italia e un centro di fermenti culturali di grande vivacità. L’Italia fascista di quegli anni è un paese contraddittorio dal punto di vista culturale: da un lato il regime esercita una pressione costante verso forme artistiche celebrate e propagandistiche, dall’altro non riesce a impedire che i contatti con le avanguardie internazionali continuino, attraverso canali sotterranei e spesso coraggiosi, ad alimentare la cultura visiva italiana di fermenti che vengono da Parigi, da Berlino, da Mosca.
È in questo contesto che Veronesi compie il viaggio che definirà tutta la sua carriera successiva: si trasferisce a Parigi alla fine degli anni Venti, e lì entra in contatto diretto con il mondo delle avanguardie europee, conosce personalmente alcuni degli artisti che stanno ridefinendo i confini dell’arte occidentale, frequenta gli ambienti in cui si discute di astrazione, di costruttivismo, di Bauhaus, di De Stijl, con una intensità e una serietà che non hanno nulla del turismo culturale ma tutto della formazione di un artista che sa di stare vivendo uno dei momenti più fertili della storia dell’arte moderna. Conosce Fernand Léger, frequenta i circoli dell’astrazione parigina, entra in contatto con le idee di Moholy-Nagy sulla luce come materia artistica, con le teorie di Kandinsky sulla relazione tra colore e forma, con il programma pedagogico del Bauhaus che stava cercando di fondare una nuova cultura visiva su basi razionali e sperimentali.
Questi incontri e queste letture non sono per Veronesi semplici influenze: sono rivelazioni nel senso quasi religioso del termine, momenti in cui capisce con improvvisa chiarezza quale sarà il suo programma artistico per il resto della vita. La luce, la forma, il colore nella loro relazione reciproca, non come elementi della rappresentazione di qualcosa ma come oggetti di studio in sé, come fenomeni visivi che meritano di essere esplorati per le proprie proprietà intrinseche e non per la loro capacità di rimandare a realtà esterne: questo è il territorio che Veronesi decide di esplorare, con la metodicità e la pazienza di un ricercatore scientifico e con la sensibilità di un artista che non ha mai rinunciato alla propria capacità di essere commosso dal bello.
La fotografia entra nella sua vita esattamente nello stesso modo in cui entra la pittura e la grafica: come uno strumento, non come una vocazione esclusiva. Veronesi non è un fotografo nel senso in cui lo sono Fontana o Gioli, non ha con il medium fotografico il rapporto privilegiato e quasi ossessivo che caratterizza i grandi autori che hanno fatto della fotografia il proprio linguaggio primario. La usa con la stessa libertà e la stessa consapevolezza con cui usa il pennello o il torchio tipografico: come uno dei mezzi disponibili per esplorare le questioni visive che lo interessano, scegliendo di volta in volta lo strumento più adatto alla domanda che vuole porre. Questa libertà rispetto al medium è, paradossalmente, ciò che rende il suo contributo alla fotografia così originale e così difficilmente inquadrabile nella storia convenzionale del mezzo.
I suoi fotogrammi, realizzati a partire dagli anni Trenta e poi ripresi con rinnovata energia nel dopoguerra, sono il punto più alto della sua produzione fotografica e uno dei contributi più originali alla storia del fotogramma come forma artistica. Il fotogramma, si ricorderà, è la tecnica senza macchina fotografica inaugurata da Man Ray con i suoi rayogrammi e da Moholy-Nagy con i suoi fotogrammi: oggetti fisici vengono posti direttamente sulla carta fotografica sensibile e poi esposti alla luce, producendo immagini che sono tracce di presenze fisiche, ombre di oggetti che hanno temporaneamente occupato la superficie sensibile. Nella tradizione surrealista di Man Ray, il fotogramma era uno strumento di meraviglia e di gioco, un modo per produrre immagini misteriose e oniriche attraverso la casualità controllata. Nella tradizione costruttivista di Moholy-Nagy, era uno strumento di ricerca scientifica sulla natura della luce e delle ombre, un modo per studiare i fenomeni ottici con la precisione di un esperimento di laboratorio.
Veronesi si colloca tra queste due tradizioni senza appartenere completamente a nessuna delle due, sviluppando un approccio che è al tempo stesso più rigoroso di quello surrealista e più sensibile di quello costruttivista. I suoi fotogrammi non sono né giochi né esperimenti: sono composizioni, nel senso musicale del termine, strutture visive costruite con la stessa cura e la stessa consapevolezza formale che mette nelle sue pitture astratte. Sceglie gli oggetti da porre sulla carta fotografica non per il loro valore simbolico né per le loro proprietà ottiche intrinseche, ma per le forme che producono quando la luce li attraversa o li costorna, per i rapporti di tono e di spazio che generano sulla superficie sensibile. Il risultato sono immagini di grande pulizia formale e di grande intensità visiva: superfici bianche e nere che si organizzano in strutture geometriche di straordinaria eleganza, campiture tonali che si bilanciano in equilibri perfetti e al tempo stesso vivi, pulsanti, capaci di variare la loro qualità percettiva a seconda dell’angolazione della luce con cui vengono osservati.
La qualità pittorica di questi fotogrammi è immediatamente riconoscibile a chi conosca la pittura astratta europea degli anni Trenta e Quaranta: c’è in essi la stessa tensione tra rigore geometrico e libertà compositiva che caratterizza il meglio dell’astrazione europea, la stessa fiducia nella capacità delle forme pure di produrre emozioni visive senza ricorrere alla rappresentazione di soggetti riconoscibili. Ma c’è anche qualcosa di specificamente fotografico, di irriducibile alla pittura: la qualità della superficie, la texture particolare della carta fotografica, la gamma tonale specifica del bianco e nero fotografico, che non ha equivalenti nella pittura a olio o nella grafica. Veronesi sfrutta consapevolmente questa specificità del medium fotografico, non cerca di fare della fotografia una pittura né della pittura una fotografia: lascia che ogni mezzo faccia quello che sa fare meglio, e costruisce tra di essi un dialogo che arricchisce entrambi.
Negli anni del dopoguerra, quando torna a Milano dopo le difficoltà del periodo bellico, Veronesi riprende la propria attività artistica con una energia rinnovata e una chiarezza di intenti che la guerra, con la sua distruzione e la sua violenza, sembra paradossalmente aver affilato. Milano è una città in ricostruzione, materialmente e culturalmente, e Veronesi è tra coloro che contribuiscono più attivamente a ridefinire la cultura visiva milanese del dopoguerra, non solo come artista ma anche come insegnante, come grafico, come teorico. La sua presenza nelle discussioni culturali milanesi degli anni Cinquanta è quella di un punto di riferimento, di qualcuno che ha conoscenze dirette dell’avanguardia europea che pochi altri in Italia possono vantare, e che condivide queste conoscenze con generosità e con intelligenza.
È in questo periodo che la sua ricerca fotografica si espande e si articola in direzioni nuove. Oltre ai fotogrammi, che continua a produrre con la stessa dedizione dei decenni precedenti, comincia a esplorare le possibilità della fotografia a colori, che in quegli anni sta diventando tecnicamente accessibile per gli artisti grazie allo sviluppo di nuove pellicole e di nuovi processi di stampa. Il colore nella fotografia pone per Veronesi domande diverse da quelle che aveva affrontato nel bianco e nero, domande che si collegano direttamente alla sua ricerca pittorica sull’armonia cromatica e sulla relazione tra colori diversi nella composizione visiva. Le sue fotografie a colori, che comprendono sia fotogrammi realizzati con materiali colorati sia fotografie convenzionali di soggetti astratti o semi-astratti, esplorano le stesse questioni che la pittura astratta aveva posto fin dagli anni Venti, ma attraverso la specificità del medium fotografico: come interagiscono i colori quando sono prodotti dalla luce piuttosto che dal pigmento? Come cambia la relazione tra tono e saturazione nella fotografia rispetto alla pittura? Come si può usare il colore fotografico come strumento di composizione visiva piuttosto che come strumento di descrizione del mondo?
La sua attività come insegnante, esercitata per decenni nella Scuola del Cinema e poi in vari istituti di design e di arte applicata milanesi, ha avuto una influenza considerevole sulla cultura visiva italiana della seconda metà del Novecento che non è stata sufficientemente riconosciuta dalla critica. Veronesi insegnava non soltanto tecniche ma modi di vedere, non soltanto procedure operative ma atteggiamenti intellettuali verso l’immagine e verso il processo visivo. I suoi studenti imparavano a guardare la luce con un’attenzione diversa, a vedere le forme non come contenitori di contenuti ma come entità visive autonome, a capire che la composizione non è una questione di gusto personale ma di logica visiva, di relazioni tra elementi che si bilanciano o si contraddicono, si attraggono o si respingono, secondo leggi che si possono studiare e capire ma che non si esauriscono mai in una formula.
Il suo contributo alla grafica italiana è altrettanto significativo, anche se spesso separato artificialmente dalla sua produzione artistica. Veronesi è uno dei grafici più importanti del Novecento italiano, autore di copertine di libri, di manifesti, di materiali editoriali di grande qualità formale che applicano ai problemi della comunicazione visiva gli stessi principi che guidano la sua ricerca artistica: rigore compositivo, attenzione alla relazione tra tono e spazio, uso del colore come elemento strutturale piuttosto che decorativo. La separazione tra arte e grafica, tra ricerca pura e applicazione commerciale, era per Veronesi una distinzione priva di senso: entrambe erano applicazioni degli stessi principi visivi a contesti diversi, e la qualità dell’una nutriva necessariamente la qualità dell’altra.
C’è un aspetto del lavoro di Veronesi che merita di essere discusso esplicitamente perché è quello che più lo distingue dai suoi contemporanei e che più direttamente lo connette alla tradizione filosofica del razionalismo europeo: la sua fiducia nella possibilità di una scienza della visione, di un insieme di principi razionali che regolano la percezione visiva e che si possono studiare, comprendere e applicare con la stessa sistematicità con cui si studiano e si applicano le leggi della fisica o della matematica. Questa fiducia, che condivide con il Bauhaus e con la tradizione costruttivista, non lo rende un artista freddo o meccanico: le sue opere hanno una qualità sensuale e emotiva che smentisce qualsiasi riduzione razionalista. Ma gli dà una consapevolezza metodologica che pochissimi altri artisti italiani del suo tempo possiedono, una capacità di riflettere sul proprio lavoro in termini analitici senza per questo perdere la libertà creativa che è la condizione dell’arte.
Guardando l’insieme della sua produzione, che comprende pitture, fotogrammi, grafiche, film sperimentali, testi teorici, materiali didattici, in un arco temporale che si estende per oltre sessant’anni di attività ininterrotta, si ha la sensazione di trovarsi di fronte a uno di quegli artisti totali che il Novecento italiano ha prodotto raramente: non specialisti di un unico medio o di un unico genere, ma esploratori sistematici di un territorio visivo che non conosce confini disciplinari. Veronesi ha attraversato la storia dell’arte del Novecento con gli occhi aperti su tutto e con la mente capace di sintetizzare ciò che vedeva in una visione coerente e originale. La fotografia, nel suo lavoro, non è mai stata il centro esclusivo ma è sempre stata una componente essenziale, quella che meglio di qualsiasi altra tecnica gli permetteva di lavorare direttamente con la luce, con la luce come materia prima dell’immagine prima ancora che come condizione della visione. E forse è proprio questa capacità di vedere nella fotografia non un mezzo per guardare il mondo ma un mezzo per capire come la luce costruisce il mondo visivo, a fare di Luigi Veronesi uno dei contributori più profondi e meno celebrati dell’intera storia della fotografia italiana.
Fonti
https://www.treccani.it/enciclopedia/luigi-veronesi_(Dizionario-Biografico)/
https://www.moma.org/interactives/objectphoto/artists/6136.html
Mi chiamo Marco Americi, ho circa 45 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, intesa non solo come mezzo espressivo ma come testimonianza storica e culturale di straordinaria profondità. Nel corso degli anni ho studiato e collezionato fotocamere, riviste, stampe e documenti, sviluppando un forte interesse per tutto ciò che riguarda l'evoluzione tecnica e stilistica del medium fotografico. Amo scavare nel passato per riportare alla luce autori, correnti e apparecchiature spesso dimenticate, convinto che ogni dettaglio, anche il più piccolo, contribuisca a comporre il grande mosaico della storia dell'immagine.
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