Prima che esistesse il digitale, prima che il sensore CMOS sostituisse la pellicola, prima che Photoshop rimpiazzasse la camera oscura e prima che l’immagine fotografica diventasse un file da gestire su schermo, ogni fotografia era il risultato di una reazione chimica. Una reazione complessa, spesso delicata, talvolta capricciosa: una trasformazione molecolare in cui la luce modificava la struttura di certi composti chimici deposti su una superficie sensibile, producendo un’immagine latente che poi il fotografo rivelava e fissava attraverso ulteriori bagni chimici. La fotografia era, in questo senso, un ramo applicato della chimica: non soltanto un’arte visiva né soltanto una tecnologia, ma una pratica artigianale in cui la conoscenza dei processi chimici era altrettanto indispensabile della sensibilità estetica.
Questo saggio è una guida ai principali processi fotografici storici, dalle origini della fotografia con la carta salata di William Henry Fox Talbot fino ai processi cromogenici del Novecento come il Gasparcolor e il Dufaycolor: un percorso che attraversa quasi due secoli di chimica fotografica, spiegando come funzionavano i diversi processi, perché alcuni sopravvissero e altri scomparvero, quali erano le qualità estetiche specifiche di ciascuno e perché molti di essi stanno oggi vivendo una rinascita nel contesto della fotografia alternativa contemporanea. Quali sono i processi fotografici alternativi storici e come funzionano? La risposta è ricca di fisica, di chimica, di storia e di estetica: un intreccio affascinante che dice molto su come la fotografia ha costruito, nel corso della propria storia, il proprio rapporto con la realtà visiva.
L’alba della fotografia
La storia della fotografia chimica comincia con una domanda che sembra semplice e non lo è: come si fa a fissare la luce su una superficie in modo permanente? La risposta che i pionieri della fotografia trovarono tra la fine degli anni Venti e i primi anni Quaranta dell’Ottocento si basava su una proprietà dei sali d’argento nota da molto prima: la loro sensibilità alla luce, che ne causava l’annerimento progressivo per esposizione solare. Il problema non era rendere sensibile la superficie, perché il cloruro d’argento e il bromuro d’argento erano sensibili alla luce quasi per natura. Il problema era fissare l’immagine prodotta, impedire che la luce continuasse a scurire tutta la superficie sensibile fino a rendere l’immagine invisibile per uniformità.
La soluzione al problema del fissaggio fu trovata quasi contemporaneamente da più persone in più paesi: in Francia, Louis Daguerre sviluppò nel 1839 il processo che porta il suo nome, basato su una lastra di rame argentata esposta ai vapori di mercurio e poi fissata con tiosolfato di sodio; in Inghilterra, William Henry Fox Talbot sviluppò nello stesso periodo il processo alla carta salata che avrebbe poi perfezionato nel calotipo. Erano due approcci radicalmente diversi alla stessa sfida: il dagherrotipo produceva un’immagine unica su lastra metallica, di straordinaria nitidezza e ricchezza di dettaglio, ma non riproducibile; il calotipo produceva un negativo su carta da cui si potevano ottenere molteplici positivi, aprendo la strada alla riproduzione fotografica.
La differenza tra questi due approcci fondativi non è soltanto tecnica: è filosofica. Il dagherrotipo è un’immagine unica, non riproducibile, che assomiglia più a un oggetto prezioso (uno specchio che ha trattenuto la propria riflessione) che a un mezzo di comunicazione. Il calotipo, con la sua logica negativo-positivo, è invece un sistema di riproduzione e di distribuzione: un modo di moltiplicare le immagini, di farle circolare, di usare la fotografia come strumento di comunicazione di massa. La storia successiva della fotografia ha seguito la logica del calotipo piuttosto che quella del dagherrotipo: la riproducibilità, non l’unicità, è diventata la caratteristica dominante del medium fotografico.
La carta salata
Il processo della carta salata fu il primo metodo pratico di stampa fotografica su carta, sviluppato da William Henry Fox Talbot tra il 1834 e il 1841. Era un processo sorprendentemente semplice nella sua logica di base: si prendeva un foglio di carta, lo si immergeva in una soluzione di cloruro di sodio (il comune sale da cucina), lo si lasciava asciugare e poi lo si spennellava con una soluzione di nitrato d’argento. Il nitrato d’argento reagiva con il cloruro di sodio depositato nelle fibre della carta, formando cloruro d’argento, un sale fotosensibile che anneriva per esposizione alla luce.
La stampa si otteneva per contatto: il negativo veniva posto a contatto con la carta salata sensibilizzata e il tutto veniva esposto alla luce solare diretta per un tempo che variava da pochi minuti a diverse ore, a seconda dell’intensità della luce e della sensibilità della carta. L’immagine si formava per stampa out, cioè direttamente visibile durante l’esposizione, senza necessità di sviluppo. Il fotografo poteva controllare il progresso della stampa semplicemente sollevando un angolo del negativo, e quando il tono desiderato era raggiunto, la stampa veniva lavata in acqua per rimuovere il sale in eccesso e poi fissata in una soluzione di tiosolfato di sodio o di cloruro d’oro per aumentarne la stabilità.
Le stampe su carta salata hanno una qualità estetica specifica e riconoscibile: le superfici non sono uniformemente lucide come le stampe su carta baritata o su albumina, ma matte e leggermente granulate, con le fibre della carta visibili nelle zone di tono medio e con un colore che varia dal bruno-rossastro al viola, a seconda della composizione della carta, del tipo di sale usato e del tipo di fissaggio. Questa qualità materica, in cui l’immagine sembra emergere dalla carta piuttosto che giacere su di essa, è esattamente quello che molti fotografi contemporanei cercano quando si avvicinano alla fotografia alternativa. Il processo non è mai completamente scomparso, ma ha vissuto una rinascita significativa dagli anni Novanta del Novecento in poi, quando i movimenti della stampa artigianale hanno riscoperto e codificato le formule storiche, adattandole ai materiali moderni.
La crisotipia
Tra tutti i processi fotografici storici, la crisotipia è forse quello con il nome più suggestivo: dal greco chrysos (oro) e typos (impronta), letteralmente “impronta d’oro”. Fu inventata nel 1842 da Sir John Herschel, il polimatico britannico che aveva già dato contributi fondamentali alla chimica fotografica, tra cui la scoperta delle proprietà fissanti del tiosolfato di sodio, come variante del suo processo alla cianotipia, usando sali d’oro invece che sali di ferro per la formazione dell’immagine.
Il processo si basava sulla sensibilità alla luce di certi sali d’oro in combinazione con composti organici come il tartrato di sodio: l’esposizione alla luce riduceva i sali d’oro a oro metallico finemente suddiviso, producendo un’immagine con tonalità che variavano dall’arancio-rosso al viola-nero a seconda della concentrazione dei sali e del tipo di carta usata. Herschel considerava la crisotipia superiore alla cianotipia per qualità dell’immagine e per permanenza: l’oro è uno dei metalli più stabili conosciuti, e le immagini formate da oro metallico erano teoricamente quasi indistruttibili.
La crisotipia non ebbe mai un successo commerciale paragonabile alla cianotipia o alla carta all’albumina: era più costosa, più complessa nella preparazione e nei risultati meno prevedibili. Ma non scomparve mai del tutto. Nei decenni successivi alla sua invenzione, chimici e fotografi continuarono a sperimentarla, perfezionando le formule e ampliando la gamma dei risultati ottenibili. Nel Novecento, con la crescita della fotografia alternativa come movimento culturale e artigianale, la crisotipia ha vissuto più rinascite, ed è praticata oggi da fotografi e stampatori artigianali in tutto il mondo come uno dei processi storici più belli e più impegnativi: un processo che richiede precisione chimica, materiali di qualità e una comprensione profonda delle reazioni fotochimiche coinvolte, ma che produce immagini di una qualità cromatica e di una profondità tonale irriproducibili con altri mezzi.
Ozobrome e carbro
I processi a pigmento, quelli in cui l’immagine fotografica non è formata da sali d’argento ma da pigmenti colorati incorporati in una matrice di gelatina o di gomma arabica, rappresentano uno dei capitoli più affascinanti e più tecnici della storia della fotografia chimica. Questi processi nacquero dalla ricerca di due qualità che le stampe all’argento non potevano garantire nella seconda metà dell’Ottocento: la permanenza assoluta dell’immagine e la possibilità di controllo tonale e cromatico da parte del fotografo.
Il processo ozobrome fu brevettato nel 1905 da Thomas Manly in Gran Bretagna come sviluppo del processo pigmentario al cromuro: una procedura in cui una stampa all’argento su gelatina veniva posta a contatto con un foglio di gelatina pigmentata bicromata, sfruttando la reazione ossiriduttiva tra i sali d’argento della stampa e i composti al cromo della gelatina pigmentata per trasferire l’immagine in pigmento senza la necessità di un’esposizione separata alla luce. Era un processo di trasferimento indiretto: la stampa all’argento serviva non come immagine finale ma come matrice per la stampa in pigmento, con tutti i vantaggi di permanenza e di qualità tonale che quest’ultima offriva.
Il processo carbro, sviluppato anch’esso a partire dal 1905 come perfezionamento dell’ozobrome e usato professionalmente fino agli anni Sessanta del Novecento, era una versione più controllata e prevedibile dello stesso principio: una stampa positiva su carta al bromuro d’argento veniva usata come matrice per il trasferimento in gelatina pigmentata, producendo stampe di qualità eccezionale, molto più stabili e permanenti delle stampe all’argento equivalenti. Il carbro fu particolarmente importante nella fotografia a colori dei primi decenni del Novecento: le stampe a tre colori ottenute combinando tre trasferimenti in pigmento ciano, magenta e giallo erano considerate le stampe a colori di più alta qualità disponibili prima dell’introduzione dei processi cromogenici moderni, e furono usate dai maggiori studi fotografici commerciali americani e britannici degli anni Venti e Trenta per la produzione di stampe pubblicitarie e di ritratti a colori di lusso.
La differenza tra crisotipia, ozobrome e carbro nella fotografia storica è dunque sia chimica sia estetica: la crisotipia produce immagini monocromatiche formate da oro metallico con tonalità calde e profonde; l’ozobrome produce immagini in pigmento trasferite da una stampa all’argento in un unico passaggio; il carbro produce immagini in pigmento con un controllo maggiore del tono e della densità, adatte alla stampa a colori a tre separazioni. Sono tre risposte diverse a tre versioni diverse dello stesso problema: come produrre un’immagine fotografica di qualità ottimale e di massima permanenza.
La prima fotografia a colori della storia
La storia della fotografia a colori è molto più antica di quanto si pensi comunemente. La prima fotografia a colori della storia fu prodotta nel 1861 dal fisico scozzese James Clerk Maxwell, il grande teorico dell’elettromagnetismo, in collaborazione con il fotografo Thomas Sutton, nel corso di una conferenza alla Royal Institution di Londra in cui Maxwell stava dimostrando la sua teoria tricromatica della visione dei colori.
L’idea di Maxwell era semplice nella sua logica ma straordinaria nella sua intuizione: poiché l’occhio umano percepisce i colori attraverso tre tipi di fotorecettori sensibili rispettivamente al rosso, al verde e al blu, qualsiasi colore visibile poteva essere riprodotto combinando opportunamente tre componenti di luce rossa, verde e blu. Per dimostrare questo principio, Maxwell istruì Thomas Sutton di fotografare il soggetto, un nastro di tartan scozzese scelto per la sua ricchezza cromatica, tre volte, attraverso tre filtri di colori diversi: un filtro rosso, un filtro verde e un filtro blu. Le tre lastre negative così ottenute furono usate per produrre tre diapositive positive, ciascuna proiettata attraverso il corrispondente filtro colorato, e le tre proiezioni furono sovrapposte su uno schermo bianco. Il risultato fu un’immagine a colori, parziale e imperfetta ma riconoscibile, del nastro di tartan.
Era una dimostrazione scientifica, non un processo fotografico pratico: le emulsioni dell’epoca erano insensibili al rosso e al verde, e le lastre usate da Sutton non avrebbero dovuto in teoria registrare le componenti cromatiche corrette. Il fatto che l’esperimento funzionasse fu spiegato soltanto decenni dopo: per una fortunata coincidenza, le emulsioni al collodio usate da Sutton erano leggermente sensibili all’ultravioletto in modo differenziale, e la luce ultravioletta riflessa dal nastro di tartan attraverso i filtri colorati produceva effetti che simulavano una separazione cromatica reale. Maxwell aveva dimostrato il principio corretto per ragioni in parte accidentali, come accade spesso nella storia della scienza.
Quello che conta è il principio: il sistema RGB di separazione e di ricombinazione cromatica che Maxwell dimostrò nel 1861 è esattamente il principio su cui si basa la fotografia a colori moderna, sia analogica che digitale. I sensori delle fotocamere digitali hanno microfiltri rossi, verdi e blu disposti sulla griglia di pixel secondo il pattern di Bayer; le pellicole cromogeniche a colori sono costruite con tre strati di emulsione sensibili rispettivamente al rosso, al verde e al blu. Il filo che collega l’esperimento di Maxwell con il nastro di tartan a una fotocamera digitale contemporanea è diretto e ininterrotto.
Dufaycolor
Il processo Dufaycolor appartiene alla famiglia dei processi fotografici a colori additivi a reticolo: processi in cui l’immagine a colori non è prodotta dalla sovrapposizione di tre strati di emulsione separati, come nelle pellicole cromogeniche moderne, ma dalla combinazione di microscopici elementi di colore disposti su un reticolo regolare che filtra la luce durante l’esposizione e la visualizzazione.
L’idea di base del processo additivo a reticolo risaliva al brevetto di Louis Ducos du Hauron del 1868, ma la prima applicazione commerciale di successo fu l’Autochrome dei fratelli Auguste e Louis Lumière, introdotto nel 1907 e prodotto fino al 1932: una lastra di vetro ricoperta da uno strato di granuli di amido di patata tinti in rosso-arancio, verde e violetto-blu, disposti in modo casuale, su cui era poi depositata l’emulsione pancropatica. L’Autochrome fu il primo processo a colori pratico usato da fotografi d’arte: Alfred Stieglitz, Edward Steichen, Heinrich Kühn e Constant Puyo lo usarono per produrre opere di straordinaria bellezza, e il processo rimane oggi uno dei più affascinanti nella storia del mezzo, con le sue immagini dal colore vellutato e quasi impressionista.
Il Dufaycolor, introdotto commercialmente nel 1932 da René Berthon come sviluppo del suo precedente processo Dioptichrome, sostituiva i granuli casuali dell’Autochrome con un reticolo regolare di microscopici elementi cromatici rossi, verdi e blu disposti in una griglia geometrica precisamente controllata. Il vantaggio rispetto all’Autochrome era la maggiore uniformità del colore e la migliore resa delle alte luci; lo svantaggio era la visibilità del reticolo nelle proiezioni ad alto ingrandimento. Il Dufaycolor fu prodotto sia come pellicola per diapositive 35mm sia come pellicola cinematografica, e fu usato da cineasti e fotografi fino alla fine degli anni Quaranta, quando la concorrenza dei processi sottrattivi a tre strati, Kodachrome e Agfacolor, che non avevano il problema del reticolo visibile, lo rese obsoleto commercialmente.
Oggi il Dufaycolor è ricercato dai collezionisti di fotografia storica proprio per la qualità specifica del colore prodotta dal reticolo: una grana cromatica visibile che, nelle proiezioni o nelle digitalizzazioni di alta qualità, produce un effetto quasi pittoresco, con i colori che si costruiscono dalla sovrapposizione visiva dei piccoli elementi del reticolo nello stesso modo in cui il puntinismo divisionista di Georges Seurat costruisce la forma dall’accumulazione di piccoli tratti di colore puro.
Gasparcolor
Il processo Gasparcolor fu sviluppato negli anni Trenta dal chimico ungherese Béla Gáspár come processo a colori per la stampa fotografica e per la produzione di pellicole animate: un processo sottrattivo a tre strati che usava coloranti azoici di straordinaria saturazione e purezza cromatica per produrre immagini a colori di una qualità che nessun altro processo dell’epoca riusciva a eguagliare.
La specificità del Gasparcolor rispetto agli altri processi cromogenici dell’epoca stava nella qualità dei coloranti azoici usati e nella precisione del processo di sostituzione chimica con cui l’immagine a colori veniva formata. Mentre i processi cromogenici convenzionali formavano i coloranti durante lo sviluppo attraverso la reazione di accoppimento tra i residui di sviluppo ossidati e i coupler incorporati nell’emulsione, il Gasparcolor usava un meccanismo di bleach-out in cui coloranti preformati incorporati nell’emulsione venivano decolorati selettivamente nella proporzione determinata dall’esposizione alla luce, lasciando intatti i coloranti nelle zone non esposte o meno esposte. Era un processo di sottrazione selettiva dei coloranti piuttosto che di formazione selettiva: chimicamente più preciso, cromaticamente più vibrante, ma anche molto più complesso nella gestione dei bagni e delle temperature.
Il Gasparcolor fu usato principalmente nella produzione di film di animazione a colori negli anni Trenta e Quaranta: i film dei primi Ub Iwerks, parte della produzione Disney e vari studi europei di animazione usarono il Gasparcolor per la sua qualità cromatica superiore ai processi concorrenti. Nella fotografia fissa, fu usato da alcuni studi commerciali di alto livello per la produzione di stampe pubblicitarie a colori di qualità eccezionale. La complessità del processo e il costo dei materiali ne limitarono però la diffusione al mercato di massa.
Il balsamo del Canada
In mezzo alla complessità chimica dei processi fotografici, esiste un materiale che ha svolto per quasi un secolo un ruolo fondamentale nella produzione delle fotocamere e degli obiettivi fotografici senza che quasi nessun fotografo ne conoscesse il nome: il balsamo del Canada, una resina naturale estratta dalla corteccia dell’abete balsamico (Abies balsamea), una conifera nordamericana.
Il balsamo del Canada era usato fin dal Settecento come mezzo di montaggio in microscopia: la sua trasparenza, il suo indice di rifrazione quasi identico a quello del vetro ottico (circa 1,52) e la sua capacità di indurire in modo stabile nel tempo lo rendevano il materiale ideale per incollare preparati istologici tra vetrino e coprioggetto. Queste stesse proprietà lo resero indispensabile nell’industria ottica fotografica del XIX e del XX secolo: il balsamo del Canada veniva usato per cementare gli elementi di vetro dei doppietti e dei tripletti che costituivano gli obiettivi fotografici. Eliminando l’interfaccia aria-vetro tra i due elementi cementati, riduceva le riflessioni parassite interne all’obiettivo, che avrebbero diminuito il contrasto e introdotto aberrazioni cromatiche secondarie, e permetteva di progettare sistemi ottici più compatti e con migliore correzione delle aberrazioni di quanto fosse possibile con elementi non cementati.
La stragrande maggioranza degli obiettivi fotografici dalla metà dell’Ottocento fino agli anni Sessanta del Novecento usava il balsamo del Canada come materiale di cementatura. Ogni Leica, ogni Zeiss Tessar, ogni Nikkor, ogni Canon degli anni d’oro della fotografia analogica conteneva, nelle giunture tra i propri elementi ottici, una sottile pellicola di questa resina naturale canadese. Il problema era la sua sensibilità alle variazioni di temperatura: a temperature elevate il balsamo poteva rammollirsi e scorrere, causando lo spostamento degli elementi cementati e la perdita di allineamento ottico; in condizioni di freddo estremo, poteva diventare fragile e creparsi. Per questo motivo, a partire dagli anni Cinquanta e Sessanta, i produttori di obiettivi cominciarono ad adottare sistematicamente cementi ottici sintetici con migliore stabilità termica e resistenza meccanica.
Aerei, flash e i primi colori
Un capitolo specifico e spesso trascurato nella storia dei processi fotografici è quello della fotografia aerea e dei primi sistemi di illuminazione artificiale: due sviluppi tecnologici che trasformarono profondamente il campo delle applicazioni possibili della fotografia e che, nel loro intrecciarsi, aprirono strade nuove alla fotografia a colori.
La fotografia aerea aveva radici che risalivano al 1858, quando il fotografo francese Gaspard-Félix Tournachon, noto come Nadar, realizzò le prime fotografie aeree della storia da un pallone frenato sopra Parigi. Ma fu la Prima guerra mondiale a trasformare la fotografia aerea da curiosità sperimentale a strumento strategico di importanza militare fondamentale: le ricognizioni fotografiche produssero miliardi di fotogrammi usati per la pianificazione degli attacchi, per il monitoraggio delle linee nemiche, per la valutazione dei danni da bombardamento. In questo contesto militare, la qualità delle emulsioni fotografiche, la velocità degli obiettivi e l’affidabilità meccanica delle fotocamere fecero progressi rapidi che poi si riversarono nel mercato civile.
Il flash fotografico ha una storia parallela e intrecciata: dai primi esperimenti con la polvere di magnesio degli anni Settanta dell’Ottocento, attraverso le lampadine al magnesio degli anni Trenta (il flash Vacublitz, il Photoflux), fino all’elettronico stroboscopico sviluppato da Harold Edgerton al MIT e poi miniaturizzato per uso professionale e amatoriale negli anni Cinquanta. Ogni evoluzione del flash aprì nuove possibilità per la fotografia in luce artificiale, rendendo possibili immagini che prima erano tecnicamente impossibili: fotografie in ambienti bui, fotografie di soggetti in movimento rapido, istantanee con tempi di posa brevissimi che congelavano l’azione in modo impossibile all’occhio nudo.
Luci e ombre: come l’illuminazione ha trasformato la fotografia
Il controllo della luce è la competenza fondamentale del fotografo: prima ancora della composizione, prima ancora della messa a fuoco, prima ancora della scelta del processo, è la gestione della luce che determina la qualità di un’immagine fotografica. Ma il modo in cui i fotografi hanno gestito la luce è cambiato radicalmente nel corso della storia della fotografia, e questo cambiamento è strettamente connesso all’evoluzione dei processi fotografici e della loro sensibilità. La storia di come l’illuminazione ha trasformato la fotografia è inseparabile dalla storia dei processi.
I dagherrotipi e le prime lastre al collodio umido avevano una sensibilità alla luce molto bassa rispetto agli standard moderni, equivalente a un ISO di circa 1-5, e richiedevano esposizioni lunghe anche in piena luce solare. I ritrattisti che usavano il dagherrotipo nei primi anni Quaranta dell’Ottocento dovevano far sedere i propri soggetti al sole diretto per tempi che potevano variare da pochi secondi a diversi minuti, con la testa tenuta ferma da appositi supporti metallici per impedire il mosso. La durezza espressiva che caratterizza molti ritratti dagherreotipici è in parte il risultato di questo vincolo tecnico: la necessità di mantenere un’espressione immobile per un tempo che nella vita normale non si mantiene mai.
L’introduzione delle lastre di gelatina secca negli anni Settanta e Ottanta dell’Ottocento, con sensibilità molto maggiore, liberò parzialmente la fotografia dalla dipendenza dalla luce solare diretta e rese possibili i primi studi fotografici con illuminazione artificiale controllata. La rivoluzione vera e propria arrivò però con le lampade a incandescenza di elevata potenza degli anni Venti e con il flash, prima al magnesio poi al bulbo, che permise di scattare con piena libertà in qualsiasi condizione di luce, aprendo la fotografia di reportage, la fotografia di moda e la fotografia di eventi al lavoro notturno e in interni.
Il flash stroboscopico elettronico di Edgerton aprì infine un campo completamente nuovo: la fotografia di ciò che non si vede ad occhio nudo. Le fotografie di una pallottola che attraversa un limone, di una goccia d’acqua che rimbalza su una superficie, di un colibrì in volo con le ali sospese usavano tempi di posa di milionesimi di secondo, e non erano soltanto documenti scientifici ma rivelazioni visive: mostravano una realtà che l’occhio umano non poteva vedere, e che esisteva soltanto come immagine fotografica. Era la dimostrazione più radicale del potere della fotografia chimica: la capacità di vedere non ciò che è visibile all’occhio ma ciò che è reale indipendentemente da esso.
La rinascita dei processi alternativi
A partire dagli anni Settanta e Ottanta del Novecento, e in modo crescente dagli anni Novanta in poi, i processi fotografici storici hanno vissuto una rinascita che non si spiega soltanto con la nostalgia o con il collezionismo. La fotografia alternativa, la pratica di lavorare con processi chimici pre-industriali, dalla cianotipia alla crisotipia, dalla carta salata alla gomma bicromata, dalla platinotipia al carbro, è diventata un movimento culturale e artistico con una propria coerenza estetica e filosofica.
Le ragioni di questa rinascita sono molteplici. La prima è la qualità specifica che i processi alternativi producono: una qualità che non è inferiore al digitale, ma diversa, con caratteristiche tonali, cromatiche e materiali che il digitale non può replicare. La seconda è il controllo artigianale totale che questi processi offrono al fotografo: in un contesto in cui la fotografia digitale è sempre più automatizzata e delegata agli algoritmi dell’elaborazione di immagine, la possibilità di costruire personalmente la superficie sensibile, di scegliere la carta, di controllare la concentrazione dei bagni chimici, di decidere il tempo di esposizione e di sviluppo in modo consapevole e sperimentale è una forma di riappropriazione del processo creativo che molti fotografi trovano profondamente soddisfacente. La terza ragione è filosofica: i processi alternativi producono oggetti fotografici, non file digitali. Ogni stampa in crisotipia, ogni cianotipia, ogni carta salata è un oggetto con una presenza fisica che le immagini digitali non hanno, la prova tangibile che qualcosa è accaduto, che la luce ha toccato una superficie e ha lasciato la propria traccia.
La chimica come atto creativo
La storia dei processi fotografici chimici, dalla carta salata di Fox Talbot al Gasparcolor di Béla Gáspár, dalla crisotipia di Herschel al balsamo del Canada nei prismi degli obiettivi, è una storia di invenzione, di sperimentazione, di errori fecondi e di soluzioni impreviste. È la storia di persone che cercavano di risolvere problemi tecnici e che, nel farlo, inventarono nuovi modi di vedere il mondo.
Ogni processo fotografico storico è un atto creativo non soltanto nel senso dell’immagine che produce, ma nel senso della soluzione chimica che rappresenta: un modo originale di rispondere alla domanda di come fermare la luce su una superficie, di come trasformare l’energia luminosa in informazione visiva permanente. La diversità dei processi, le diverse chimiche, i diversi materiali, i diversi approcci alla sensibilità e al fissaggio, riflette la diversità delle persone che si sono misurate con questa domanda nel corso di quasi due secoli, ciascuna con le proprie competenze, i propri strumenti, le proprie intuizioni e i propri errori.
Studiare questi processi oggi, non soltanto per ragioni storiche ma per la pratica diretta, per la stampa alternativa, per la fotografia artigianale, è il modo più diretto di capire che cos’è davvero la fotografia al di sotto della superficie tecnologica: un dialogo tra la luce e la materia, mediato dalla chimica e dall’intelligenza umana, che ha prodotto in quasi due secoli di storia alcune delle immagini più importanti e più belle mai create.
Sono Manuela Parangelo, autrice e amministratrice di storiadellafotografia.com, uno dei principali siti italiani dedicati alla storia e alla cultura fotografica. La mia passione per la fotografia è nata molti anni fa e da allora ho dedicato la mia vita professionale a esplorare, ricercare e condividere tutto ciò che riguarda questo straordinario linguaggio visivo.
Con una solida formazione accademica in storia dell’arte e una lunga esperienza nella cura di mostre fotografiche e nella pubblicazione di articoli su riviste specializzate, ho sviluppato una visione ampia e critica della fotografia in tutte le sue dimensioni. Su storiadellafotografia.com mi occupo dei brand fotografici che hanno fatto la storia del mezzo: Leica, Hasselblad, Kodak, Nikon, Canon e tutti i marchi che con le proprie innovazioni hanno reso possibile la fotografia così come la conosciamo oggi.
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La mia missione è educare e ispirare, con un approccio che unisce il rigore della ricerca accademica alla chiarezza della divulgazione, per avvicinare un pubblico ampio a una forma d’arte che è al tempo stesso documento storico, strumento di comunicazione e archivio della memoria collettiva.
