Fotocamere senza Fama: Produttori Storici dalla Germania alla Gran Bretagna

Secondo capitolo del Catalogo degli Invisibili, questo saggio si occupa di un gruppo di produttori fotografici che la storiografia ufficiale ha sistematicamente trascurato. La loro rilevanza, ai tempi in cui operavano, era di un tipo difficile da misurare con i parametri della storia industriale convenzionale: quote di mercato, brevetti registrati, fatturati consolidati. Erano produttori di nicchia, inventori solitari, aziende artigianali che lavoravano ai margini dei grandi mercati fotografici nazionali, ciascuno con una storia di ingegno tecnico, di collocazione storica precisa, di destino commerciale quasi sempre segnato da forze esterne molto più grandi di loro: le guerre mondiali, la nazionalizzazione, la concorrenza dei conglomerati internazionali.

I produttori di fotocamere tedeschi e britannici del Novecento che questo saggio racconta si distribuiscono tra Londra e il distretto della meccanica di precisione della Turingia, tra Philadelphia e Chicago, tra i laboratori ottici della Berlino weimariana e le officine vittoriane della City. Li accomuna la marginalità: ciascuno fu importante in un momento preciso, senza che quell’importanza durasse abbastanza da entrare nella memoria collettiva del settore. Raccontarli è un atto di recupero storiografico e, per chi colleziona fotocamere vintage di produttori europei minori, anche una mappa pratica di storie da scoprire e di oggetti da cercare. Il saggio fa parte di una serie con il Catalogo degli Invisibili, il capitolo su fornitori, distributori e pionieri e quello sui piccoli produttori americani.

Lejeune & Perken e il commercio delle lanterne magiche

Esistono aziende la cui storia è, nella sua struttura narrativa, quasi perfetta: un’origine in un momento preciso, una traiettoria di crescita coerente, una serie di metamorfosi che seguono la logica del tempo storico, un esito determinato da forze esterne identificabili. La storia di Lejeune & Perken è di questo tipo. Le trasformazioni successive della ragione sociale prolungano l’attività per decenni oltre la forma originale e ne fanno una delle genealogie più ricche dell’industria ottico-fotografica britannica dell’Ottocento.

La ditta londinese indica come anno di fondazione il 1852, secondo la scheda di Museums Victoria. La fotografia era allora una pratica giovane: il dagherrotipo aveva poco più di tredici anni e il processo al collodio umido di Scott Archer ne aveva appena uno. Le aziende che vendevano strumenti ottici e scientifici si trovavano davanti a una domanda in rapida espansione che nessuno sapeva ancora dove avrebbe portato. Lejeune & Perken trattava strumenti ottici di produzione europea, in gran parte francese e tedesca, comprese le lanterne magiche, i proiettori a luce di carbone che erano l’equivalente vittoriano del cinema: uno strumento di intrattenimento pubblico, di didattica e di divulgazione scientifica, popolarissimo nelle sale conferenze, nelle chiese, nelle scuole di tutta la Gran Bretagna.

La scelta di posizionarsi nel mercato degli strumenti ottici di qualità media, lontano sia dagli strumenti scientifici di alta precisione di Dollond sia dalle fotocamere economiche di Benetfink, si rivelò saggia: il mercato era abbastanza ampio da permettere una crescita consistente e abbastanza specializzato da non essere subito invaso dai grandi distributori generalisti. Il marchio Optimus fu registrato nel 1885. Nel 1887 l’azienda diventò Perken, Son & Rayment, con la seconda generazione della famiglia Perken e un nuovo socio, Arthur Rayment (il Lucerna Magic Lantern Web Resource dell’Università di Exeter elenca come soci Louis, Frederic L. Perken, Arthur ed Edgar T. Rayment). Dopo l’uscita di Rayment, nel 1899, la ditta divenne dal 1900 Perken, Son & Co., la denominazione con cui è più nota nei cataloghi e nei registri dell’epoca.

L’importanza della ditta nella storia della fotografia britannica si misura sui prodotti venduti (fotocamere a lastra, obiettivi, accessori, lanterne magiche, lastre alla gelatina) e sulle persone che passarono dai suoi laboratori e costruirono altrove la propria storia. Louis Gandolfi, fondatore della famiglia di costruttori di fotocamere di grande formato che porta il suo nome, lavorò per circa cinque anni da Lejeune & Perken. Secondo la scheda del Science Museum Group lasciò la ditta quando i colleghi si lamentarono dei suoi guadagni a cottimo, e aprì la propria attività nel 1885, prima a Westminster, poi all’Old Kent Road e, dal 1913, a Peckham Rye. Alla sua morte, nel 1932, la direzione passò ai figli Fred, Arthur e Tom. Nel 1982 la ditta fu venduta a Brian Gould e a Sir Kenneth Corfield. La storia di Lejeune & Perken è così anche la storia dei Gandolfi: il seme di una delle più longeve famiglie di costruttori britannici fu piantato nei laboratori di questa azienda londinese.

Questa funzione di incubatore di talenti, la formazione di maestri artigiani che poi fondavano proprie imprese, era comune nell’industria ottico-fotografica britannica del secondo Ottocento. Riflette una struttura del mercato del lavoro e della trasmissione del sapere tecnico molto diversa da quella che l’industria di scala americana stava costruendo nello stesso periodo: niente scuole professionali né centri di formazione aziendale, ma botteghe artigianali in cui il sapere passava per apprendistato diretto, da maestro ad allievo, con una continuità di tradizione tecnica che l’industrializzazione avrebbe progressivamente eroso.

Soho Ltd, dal quartiere a Kershaw-Soho

Chiunque conosca Londra associa il nome Soho al celebre quartiere della West End, e in questo caso l’associazione regge: Graces Guide colloca Soho Ltd al numero 3 di Soho Square. Nel 1928 l’azienda fu assorbita da A. Kershaw and Son, Kershaw Optical e Marion & Foulger, membri dell’Amalgamated Photographic Manufacturers (APM), un raggruppamento di produttori britannici nato per costruire un polo fotografico capace di competere con i marchi tedeschi che dominavano il mercato di qualità. Dall’unione nacque la Kershaw-Soho. Nello stesso orizzonte industriale operavano nomi come Marion & Co. e Thornton-Pickard.

La vicenda di Soho e dell’APM è la storia di un tentativo di razionalizzazione industriale del settore fotografico britannico che ebbe risultati parziali e contraddittori. Da un lato, la concentrazione delle risorse permise di sviluppare prodotti che le singole aziende non avrebbero realizzato separatamente. La Soho Reflex, una reflex di grande formato che la Soho vendette (e forse produsse), era tecnicamente avanzata per l’epoca. Il Soho Pilot, una fotocamera pieghevole in bachelite degli anni Trenta, è considerata da molti collezionisti una delle più eleganti fotocamere britanniche dell’epoca, con una qualità costruttiva e un design che reggono il confronto con i migliori prodotti tedeschi contemporanei. La Eight-20 Penguin derivò dalla Soho Myna, e la Kershaw-Soho adottò per i propri modelli nomi di uccelli, produsse fotocamere per pellicola 120 nel dopoguerra e costruì apparecchi per conto di Ilford.

Dall’altro lato, la struttura societaria complessa dell’APM e le tensioni tra i partner industriali crearono difficoltà gestionali che si aggiunsero a quelle di mercato. Il decennio degli anni Trenta fu dominato, in Gran Bretagna come altrove, dalla grande crisi economica, e le fotocamere erano un acquisto discrezionale che soffrì in modo significativo della contrazione dei redditi. Nel 1948 la Kershaw fu acquistata da British Optical and Precision Engineers Ltd, come riportò il Times del 10 marzo di quell’anno, e il marchio Soho scomparve progressivamente dalla produzione.

La vicenda di Soho illustra con chiarezza una dinamica ricorrente nell’industria fotografica britannica del Novecento: il tentativo ripetuto di creare un campione nazionale capace di competere con i grandi produttori internazionali e il fallimento altrettanto ripetuto di quel tentativo, per la frammentazione delle risorse, la debolezza del mercato interno e l’assenza di una strategia di esportazione coerente. I tedeschi avevano Zeiss, Leitz, Agfa; gli americani avevano Kodak; i britannici avevano APM, Rank Precision Industries, Ilford, strutture composite e spesso ridondanti che non riuscirono mai a costruire la concentrazione di know-how e di risorse necessaria per competere alla pari.

Weimar, Germania Est: il VEB come destino

Se la storia di Soho Ltd racconta una razionalizzazione industriale tentata dal capitalismo britannico degli anni Venti e Trenta, quella del VEB Feingerätewerk Weimar racconta una razionalizzazione imposta dal socialismo reale della Germania dell’Est, con logiche e conseguenze completamente diverse.

La sigla VEB, da Volkseigener Betrieb («azienda di proprietà popolare»), era il prefisso delle aziende nazionalizzate della Repubblica Democratica Tedesca. Dopo la divisione della Germania nel 1949, le autorità della DDR procedettero alla nazionalizzazione sistematica delle aziende private del territorio orientale: fabbriche, officine, laboratori artigianali divennero proprietà dello Stato e furono riorganizzati in combinati industriali (Kombinate) che raggruppavano le produzioni correlate in strutture centralizzate. Weimar, in Turingia, storica sede della meccanica di precisione tedesca oltre che capitale culturale del Classicismo e della Repubblica di Weimar, ospitava manifatture di ottica e meccanica fine che dopo il 1949 entrarono nel sistema pianificato della DDR.

Il VEB Feingerätewerk Weimar («stabilimento di strumenti di precisione Weimar, azienda di proprietà popolare») produceva strumenti ottici e di misura, inclusi esposimetri fotografici. Il portale museale museum-digital conserva un esposimetro manuale a cellula al selenio della fabbrica con il nome commerciale Werralux, citato anche come Weimarlux, strumento di buona qualità a un prezzo accessibile nel mercato dei paesi del blocco orientale. La produzione di esposimetri e accessori, piuttosto che di fotocamere complete, rifletteva la divisione del lavoro nel sistema industriale della DDR: le fotocamere venivano prodotte soprattutto dal VEB Pentacon di Dresda (che raccolse l’eredità di Zeiss Ikon, di Ihagee e di altri produttori storici) e dal VEB Kamera-Werk Niedersedlitz, mentre Weimar si specializzava negli strumenti di misura e di supporto.

La produzione era destinata soprattutto al mercato interno della DDR e dei paesi del COMECON, il blocco economico sovietico, con esportazioni verso l’Occidente possibili ma limitate dalla debolezza competitiva dei prodotti socialisti rispetto a quelli giapponesi e della Germania occidentale negli anni Sessanta e Settanta. L’esposimetro era un prodotto onesto e funzionale, costruito con materiali di buona qualità, ma non poteva competere per innovazione con gli esposimetri integrati che i costruttori giapponesi cominciavano a montare nelle fotocamere, e che rendevano progressivamente obsoleto il mercato degli strumenti separati.

La fine dell’azienda, secondo la scheda dedicata sul sito, è inseparabile da quella della DDR: con la riunificazione del 1990 e l’apertura del mercato ai prodotti occidentali e giapponesi, la maggior parte delle aziende orientali si trovò davanti a una concorrenza impossibile da fronteggiare con attrezzature obsolete, strutture di costo sovietiche e marchi sconosciuti al consumatore occidentale. Anche il Feingerätewerk fu privatizzato, ridimensionato e infine chiuso, come tante altre realtà della Germania Est.

V. Liebe e la tradizione degli ottici indipendenti

La storia dell’industria fotografica tedesca viene spesso raccontata come la storia dei grandi marchi: Zeiss a Jena, Leitz a Wetzlar, Voigtländer a Braunschweig, Agfa a Leverkusen. Sotto questi giganti esisteva un secondo livello di aziende ottiche indipendenti, spesso di dimensioni artigianali e concentrate nelle regioni di tradizione manifatturiera come la Turingia, la Sassonia e la Baviera, che producevano obiettivi, prismi, oculari e strumenti di supporto per il mercato fotografico, scientifico e militare.

V. Liebe è uno di questi nomi, e la documentazione disponibile è scarsa. La scheda del sito lo colloca a Berlino. Il database francese Collection Appareils descrive invece Victor Lièbe come costruttore parigino (rue d’Hautefeuille 4 dal 1911 al 1918, boulevard Saint-Germain 31 dal 1919 al 1922) autore del Monobloc, prodotto dal 1911 al 1922, prima del passaggio dell’attività a Jeanneret & Cie, di cui si parla nel Catalogo degli Invisibili. La presenza del nome nei cataloghi e nei registri commerciali dell’epoca testimonia comunque un ecosistema optomeccanico europeo più ricco e pluralistico di quanto la narrazione centrata sui grandi marchi lasci supporre. La tradizione della meccanica di precisione tedesca, con radici nell’artigianato degli orologi e degli strumenti scientifici del Settecento e dell’Ottocento, aveva prodotto in Turingia e in Sassonia una densità di artigiani e piccoli produttori specializzati senza equivalenti in Europa: ogni distretto aveva le proprie specializzazioni, le proprie reti di subfornitura, le proprie scuole di formazione professionale.

Questa struttura a rete, che gli economisti chiamano distretto industriale o cluster tecnologico, spiegava la forza dell’industria fotografica tedesca nel suo complesso e la vulnerabilità delle singole aziende minori. Finché il cluster funzionava, ogni azienda beneficiava delle competenze e delle infrastrutture condivise. Quando veniva destabilizzato, dalla Prima guerra mondiale, dalle riparazioni di Versailles, dalla crisi del 1929, dalla divisione della Germania nel 1949, le aziende piccole erano le prime a subire le conseguenze, prive delle riserve finanziarie e delle reti commerciali internazionali che permettevano ai grandi marchi di attraversare le turbolenze.

Percy Shelley Marcellus e la fotocamera ciclica

Tra tutti i produttori dimenticati di questo catalogo, Percy Shelley Marcellus ha forse il nome più poetico e la storia più singolare. Nato nel 1865 e morto nel 1940, fu un fotografo professionista di Philadelphia che si concentrò su un problema tecnico molto specifico: come fotografare in modo efficiente e sistematico l’intera circonferenza di uno spazio, producendo un’immagine continua a 360 gradi.

La risposta fu la Marcellus Cycloramic Camera, una fotocamera panoramica rotante che brevettò e di cui curò la produzione in piccola serie. L’idea della fotografia panoramica a rotazione non era nuova. Wikipedia ricorda il dispositivo di Joseph Puchberger del 1843 in Austria e il Megaskop di Friedrich von Martens del 1845, seguiti dalla fotocamera di Stirn del 1890 e dal Periphote dei fratelli Lumière del 1901. La Cirkut, brevettata da William J. Johnston nel 1904, fu prodotta dalla Century Camera Company e poi da Eastman Kodak (la ricostruisce il museo Ingenium) e diventò la fotocamera panoramica più diffusa del primo Novecento; ne tratta anche l’approfondimento sulle fotocamere panoramiche. La soluzione di Marcellus, nella descrizione che ne danno le fonti collezionistiche, era una fotocamera a rullo e non a lastra, che esponeva una pellicola continua mentre l’apparecchio ruotava lentamente su un asse verticale azionato da un meccanismo a molla, producendo un’immagine che si poteva stampare come panorama orizzontale.

La Cycloramic Camera era destinata a fotografi professionisti specializzati in fotografie di gruppo (raduni, cerimonie, eventi sportivi, classi scolastiche), dove includere decine o centinaia di persone in un’unica immagine continua aveva un valore commerciale preciso. Era un mercato di nicchia ma reale: le fotografie panoramiche di gruppo furono tra i prodotti fotografici più richiesti nelle prime decadi del Novecento negli Stati Uniti, e chi disponeva dell’attrezzatura giusta poteva costruirci un’attività redditizia. Marcellus appare dunque come un professionista pragmatico che individuò una necessità di mercato specifica e sviluppò uno strumento per soddisfarla, più che come un inventore visionario deciso a cambiare la fotografia in generale. Questo tipo di innovazione, incrementale, contestuale, orientata al mercato immediato, è la forma più comune dell’innovazione nella storia dell’industria fotografica e la meno raccontata.

Scientific Hand Camera Company: la fotografia come scienza

La Scientific Hand Camera Company ha un nome che dice già tutto della propria aspirazione di mercato: una fotocamera «scientifica», nella mano del fotografo, prodotta da un’azienda il cui nome suggeriva rigore, precisione, affidabilità. Nell’Inghilterra vittoriana ed edoardiana l’attributo «scientific» applicato a uno strumento comunicava qualità tecnica certificata, più che ornamento commerciale. Riviste come The British Journal of Photography e The Photographic Journal pubblicavano recensioni tecniche dettagliate, e i fotografi amatoriali più istruiti si aspettavano che i prodotti presentati come scientifici rispondessero a standard verificabili.

L’azienda operò nel contesto dell’esplosione della fotografia amatoriale britannica degli anni Ottanta e Novanta dell’Ottocento, quando le lastre alla gelatina secca, acquistabili pronte, esponibili e poi consegnabili a un laboratorio per lo sviluppo, liberarono l’amatore dall’obbligo di preparare le lastre al collodio umido immediatamente prima dell’uso. Questa semplificazione aprì la fotografia a un pubblico nuovo: medici, avvocati, commercianti, insegnanti, il ceto medio professionale britannico dell’era vittoriana, che aveva il reddito per acquistare attrezzature di qualità e il tempo libero per coltivare l’hobby. Era il pubblico a cui un nome come «Scientific Hand Camera» si rivolgeva: persone che si riconoscevano nella cultura scientifica e tecnica dell’epoca e sceglievano gli strumenti in base alla qualità percepita.

Il segmento delle fotocamere portatili di qualità (le «hand cameras» dell’inglese dell’epoca, distinte da quelle su treppiede che richiedevano lunga preparazione) fu uno dei più competitivi dell’industria britannica degli anni Novanta. Vi operavano costruttori come Lancaster, Marion & Co., Thornton-Pickard, Ross e decine di altri, ciascuno con la propria versione della fotocamera a lastre portatile ideale per l’amatore colto. In un mercato così affollato la Scientific Hand Camera Company cercava di differenziarsi con la qualità costruttiva e l’accuratezza tecnica, una strategia di posizionamento che richiedeva investimenti continui in ricerca e sviluppo difficili da sostenere per un’azienda piccola.

C.S. Baynton e i produttori specializzati nell’era dei brevetti

La storia dell’industria fotografica del tardo Ottocento è anche una storia di brevetti. Ogni innovazione tecnica era potenzialmente brevettabile, e le aziende che sviluppavano meccanismi nuovi (otturatori, magazzini per lastre, sistemi di messa a fuoco, dispositivi per la misurazione dell’esposizione) cercavano di proteggerle con gli strumenti di proprietà intellettuale disponibili. Il brevetto era un’arma difensiva contro le copie e, attraverso le licenze, una fonte potenziale di reddito.

C.S. Baynton appartiene a questa categoria di inventori-imprenditori che si muovevano nell’ecosistema dei brevetti fotografici, sviluppando soluzioni tecniche specifiche e cercando di commercializzarle con la produzione propria o con accordi di licenza con produttori più grandi. Il mercato britannico dei brevetti fotografici era vivacissimo nella seconda metà dell’Ottocento: il Patent Office londinese registrava ogni anno centinaia di brevetti legati alla fotografia, dalla chimica delle emulsioni ai meccanismi degli otturatori, dall’ottica degli obiettivi ai sistemi di stampa. Molti erano di scarsa utilità pratica, alcuni genuinamente innovativi, pochi diventarono la base di prodotti di successo. La difficoltà stava nel distinguere in anticipo quali innovazioni avrebbero trovato un mercato e quali sarebbero rimaste interessanti solo sulla carta.

La carriera di un inventore come Baynton illustra questa difficoltà. Sviluppare un’innovazione richiedeva competenze ingegneristiche, trasformarla in prodotto richiedeva competenze manifatturiere e finanziarie, commercializzarla richiedeva marketing e distribuzione, spesso le più difficili da acquisire per un inventore indipendente senza un’organizzazione alle spalle. Per questo molti inventori fotografici cercavano accordi con produttori già affermati invece di costruire aziende proprie: la via della licenza era più sicura, anche se meno remunerativa in caso di grande successo.

J.W. Willard Manufacturing e la catena del valore americana

Non tutte le aziende fotografiche storicamente importanti erano visibili al consumatore finale. Molte di quelle che contribuirono allo sviluppo dell’industria americana operavano come fornitori di componenti e semilavorati ai produttori di fotocamere: otturatori, elementi ottici, corpi macchina in fusione, accessori specializzati. Il consumatore non le conosceva, ma senza di loro i prodotti che acquistava non sarebbero stati possibili.

J.W. Willard Manufacturing Co. appartiene a questa categoria: un’azienda manifatturiera americana che produceva componenti o prodotti fotografici specializzati per il mercato professionale o per la catena di fornitura dei costruttori di fotocamere. La documentazione disponibile è limitata, ma la presenza dell’azienda nei registri commerciali e nei cataloghi dell’epoca testimonia un’industria fotografica americana più verticalmente integrata di quanto la narrazione centrata sui grandi marchi lasci supporre.

Comprendere la catena del valore dell’industria fotografica storica significa capire che ogni fotocamera era il risultato di decine di fornitori specializzati: il produttore dell’otturatore, quello degli elementi ottici, quello della fusione del corpo macchina, quello dei meccanismi di avanzamento della pellicola, delle guarnizioni in gomma, del mirino. Molti di questi fornitori, aziende piccole che non ebbero mai il proprio nome su una fotocamera, erano comunque indispensabili alla produzione. I piccoli produttori americani di fotocamere del Novecento erano spesso, in realtà, assemblatori di componenti forniti da questa rete, e la distinzione tra «produttore» e «assemblatore» era molto più sfumata di quanto il nome sull’etichetta suggerisse.

Spiegel e il mercato delle fotocamere per corrispondenza

Il nome Spiegel nell’industria fotografica americana indica un’azienda di vendita per corrispondenza che includeva nel catalogo fotocamere e attrezzature fotografiche, spesso sotto marchi propri che nascondevano la reale origine dei prodotti, e non il grande magazzino tedesco o il settimanale di Amburgo. Spiegel appartiene alla stessa famiglia commerciale della Conley Camera Company, della Seymour Products e di altri distributori che operavano nel mercato delle fotocamere economiche attraverso la vendita postale, in concorrenza con Montgomery Ward e Sears.

La Spiegel, May, Stern & Co., fondata a Chicago nel 1865 come rivenditore di mobili ed espansa poi in un catalogo di vendita per corrispondenza, fu uno dei grandi attori della distribuzione americana del primo Novecento. Il catalogo includeva, tra le migliaia di prodotti, anche fotocamere economiche per il mercato di massa, acquistate da produttori terzi e vendute con il marchio Spiegel o con marchi commerciali senza riconoscimento del produttore originale. Era una pratica comune nell’industria del periodo: i grandi cataloghi avevano un potere contrattuale sufficiente per imporre ai produttori prezzi molto bassi e la rinuncia al proprio marchio sulle fotocamere destinate al canale postale.

L’impatto di queste aziende di distribuzione sulla storia dell’industria fotografica americana fu enorme, anche se difficilmente misurabile con precisione. Furono i cataloghi di Sears, Montgomery Ward, Spiegel e dei loro concorrenti a portare le fotocamere nelle case delle famiglie delle aree rurali e suburbane che non avevano accesso ai negozi fotografici specializzati delle grandi città. In questo senso i distributori per corrispondenza fecero per la democratizzazione della fotografia americana quasi quanto i produttori: abbassarono i prezzi con la forza contrattuale, ampliarono la distribuzione geografica e fecero della fotografia un acquisto normale per la classe media.

Seymour Products: Flash-Master e fotocamere da fumetto

Tra le storie dei piccoli produttori americani, quella della Seymour Products Company di Chicago ha la trama più vivace, perché il suo prodotto più noto, la Flash-Master, appartiene a una cultura popolare in cui la fotocamera era anche un giocattolo. A questo universo si lega, nella tradizione dei collezionisti, la Dick Tracy Camera, pensata per assomigliare, almeno nell’immaginazione del bambino che la impugnava, alle sofisticate attrezzature del detective fumettistico di Chester Gould.

Seymour Products Co. produceva a Chicago fotocamere economiche destinate ai bambini e ai fotografi amatoriali con budget minimo. La Flash-Master fu commercializzata nel 1942 e usava pellicola 127 (un formato di rollfilm da 4×6,5 cm introdotto da Kodak nel 1912 e usato per decenni nelle fotocamere economiche), con sedici pose a mezzo formato e un flash a batteria, a un prezzo di pochi dollari. Secondo una segnalazione di lettori riportata dal Made in Chicago Museum, nello stesso 1942 la rivista The Camera Man avrebbe presentato una Dick Tracy Camera: una versione in licenza dello stesso prodotto di base, venduta con il nome del celebre detective, uno dei personaggi più popolari d’America dagli anni Trenta, con il suo stile Art Deco e le sue tecnologie immaginifiche, per aumentarne l’attrattività nel segmento dei giocattoli fotografici.

La strategia della fotocamera in licenza con personaggi della cultura popolare era comune nell’industria fotografica economica americana: ci furono fotocamere Disney, Roy Rogers, Lone Ranger, ciascuna con il design di una fotocamera economica standard e un’etichetta colorata che la collegava a un personaggio amato dai bambini. Non erano strumenti seri, ma erano fotocamere vere: usavano pellicola reale, producevano fotografie reali, e per molti bambini americani degli anni Quaranta e Cinquanta furono il primo strumento fotografico, la prima esperienza di «vedere attraverso un obiettivo» che in qualcuno avrebbe potuto accendere una passione duratura.

Platino, gravità e mogano: altri costruttori europei dal margine

Ai nomi già raccontati se ne aggiungono altri, che tra Londra, Amburgo, Francoforte e l’Allgäu disegnano la stessa geografia di botteghe e piccole fabbriche. Il più antico è C. G. Collins: Charles G. Collins avviò nel 1858 la sua attività al numero 56 di Cochrane Street, a St John’s Wood, e costruì camere da studio in mogano e ottone che attraversarono il passaggio dal collodio umido alle lastre al gelatino-bromuro, fino alla Society del 1886 circa. Più eclettica la parabola di E. G. Platt, fondata nel 1867 come fabbrica all’ingrosso di lanterne magiche e soffietti, che intorno al 1891 aggiunse a Kingsland le fotocamere a mano Birkbeck. Holmes Brothers, nata dalla società Leather, Sadler & Holmes e con questo nome dal 1896, costruiva le fotocamere progettate da Frederick Herbert Sanderson e vendute da George Houghton & Son. Nel 1904 confluì in Houghtons Ltd.

Carte al platino, reflex e Art Déco a Londra

Una ditta londinese non fabbricava fotocamere, eppure ne cambiò il gusto. La Platinotype Company, nata tra il 1879 e il 1880 intorno ai brevetti di William Willis del 1873, vendette dal 1880 carte al platino presensibilizzate prodotte nello stabilimento di Penge, e i neri profondi di quelle stampe divennero la cifra della fotografia d’arte fino alla prima guerra mondiale. Adams & Co., che faceva risalire le proprie origini al 1860, portò invece la reflex monoculare a lastre nel catalogo di serie: dalla Reflex del 1900 passò alla Videx del 1903 e alla Minex del 1909, restando legata a Charing Cross Road fino all’ingresso in Aeronautical & General Instruments intorno al 1953. Nel 1935 l’artista Tom Purvis e l’ingegnere Alfred C. Mayo fondarono Purma Cameras Ltd., il cui otturatore a gravità cambiava il tempo di posa secondo l’inclinazione dell’apparecchio. La Purma Special in bachelite del 1937 è rimasta uno degli oggetti più riconoscibili dell’Art Déco inglese.

Da Amburgo a Francoforte: la Germania dei piccoli

Sul versante tedesco il quadro è altrettanto vario. A Isny im Allgäu Hieronimus Mader, noto come H. Mader, ottenne nel 1884 un brevetto per una cassetta di cambio delle lastre e lanciò intorno al 1888 la Invincible, pieghevole a lastre tutta in metallo nichelato. Ad Amburgo la Rolff & Hackenberg metteva in vendita la Puck, fotocamera a rullo in mogano e alluminio costruita a Londra da J.C. Wilkins & Co.: un apparecchio inglese che arrivava sull’Elba con il nome di una ditta tedesca. La vicenda più lunga è quella di Plaubel & Co., fondata a Francoforte sul Meno nel novembre 1902 da Hugo Schrader, già al servizio di Voigtländer e di Krügener. Le pieghevoli Makina con telemetro arrivarono nel 1912, le Peco a banco ottico nel dopoguerra; dopo la cessione del 1975 al gruppo giapponese di Kimio Doi il marchio tornò sul mercato con la Makina 67 del 1978, prodotta in Giappone.

Il contesto geopolitico: guerre e industria fotografica

La storia dei produttori fotografici europei dei primi tre quarti del Novecento non si separa dalla storia geopolitica dello stesso periodo. Le due guerre mondiali, la divisione della Germania, la decolonizzazione e la Guerra Fredda furono forze causali che determinarono direttamente l’ascesa e il declino di interi sistemi produttivi, oltre che sfondi entro cui l’industria operava.

La Prima guerra mondiale interruppe brutalmente le esportazioni dell’industria ottico-fotografica tedesca, che fino al 1914 aveva dominato il mercato mondiale degli obiettivi di qualità, degli strumenti di precisione, delle fotocamere professionali. I brevetti tedeschi furono sequestrati dai governi alleati e redistribuiti alle industrie nazionali: le imprese britanniche, francesi e americane si trovarono in possesso di tecnologie che avrebbero impiegato anni a sviluppare da sole, e le usarono per costruire le proprie industrie ottiche. Dopo la guerra l’inflazione catastrofica della Repubblica di Weimar, tra il 1921 e il 1923, devastò i risparmi e i capitali delle aziende tedesche e costrinse molte ad accettare condizioni di vendita o di fusione sfavorevoli pur di sopravvivere.

La Grande Crisi del 1929-1932 colpì l’industria fotografica mondiale in modo differenziato: le aziende posizionate sulle fotocamere economiche per il mercato di massa soffrirono meno di quelle che dipendevano dalla spesa discrezionale del ceto medio. È una delle ragioni per cui produttori come Universal Camera e Conley riuscirono a sopravvivere o addirittura a prosperare negli anni Trenta: servivano un segmento che cercava il prezzo più basso, e la crisi aveva aumentato la domanda di fotocamere economiche rispetto a quelle di qualità.

La Seconda guerra mondiale e la divisione della Germania determinarono poi la più radicale ristrutturazione dell’industria fotografica europea del dopoguerra. Le aziende della Germania orientale, tra cui una parte importante del patrimonio industriale di Zeiss Ikon, di Ihagee e degli altri grandi produttori sassoni e turingi, furono nazionalizzate e riorganizzate nel sistema dei VEB. Alcune tecnologie e alcuni marchi, come Exakta e Ihagee, furono portati a ovest da chi riuscì a fuggire prima dell’erezione del muro, creando situazioni di duplicazione paradossale in cui lo stesso marchio esisteva contemporaneamente in Germania Est e in Germania Ovest, con cause legali internazionali per i diritti di proprietà intellettuale che si trascinarono per decenni.

Collezionare il margine: guida pratica ai produttori minori

Per chi si avvicina al collezionismo di fotocamere vintage di produttori europei minori, la ricchezza di storie di questo saggio si traduce in alcune indicazioni pratiche. Le fotocamere di Soho Ltd, del VEB Feingerätewerk Weimar, della Scientific Hand Camera Company o di Marcellus non sono facili da trovare, ma quando compaiono hanno quasi sempre prezzi molto inferiori a quelli dei grandi marchi tedeschi e britannici dell’epoca: un Soho Pilot in bachelite degli anni Trenta può essere acquistato a cifre irrisorie rispetto a un contemporaneo Leica o Zeiss Contax, pur avendo una qualità costruttiva che merita l’ammirazione di chiunque capisca di meccanica di precisione.

I canali di ricerca sono essenzialmente tre: le aste online (eBay, Catawiki, i forum specializzati come Photrio e Camera-wiki), i mercati antiquari fisici nelle regioni di tradizione fotografica (Londra, Dresda, Berlino, Francoforte) e le collezioni istituzionali che a volte mettono in vendita duplicati (il George Eastman Museum a Rochester, lo Science Museum di Londra, il Deutsches Museum di Monaco). Identificare un pezzo raro richiede però una conoscenza di base della storia dei marchi: senza sapere che «Soho» è il nome di un produttore britannico degli anni Trenta, o che «Werralux» o «Weimarlux» designa un esposimetro della DDR, è difficile riconoscere un pezzo interessante in un mercato delle pulci tra oggetti apparentemente privi di valore.

La letteratura di riferimento sui marchi minori è ancora limitata. I grandi libri sulla storia delle fotocamere, come il McKeown’s Price Guide to Antique and Classic Cameras o l’Encyclopédie Mondiale des Appareils Photographiques di Alain Willaume, coprono in modo più o meno sistematico i produttori maggiori. Per i minori la fonte più ricca resta spesso l’archivio digitale di Historic Camera o i database collaborativi come Camerapedia, dove appassionati di tutto il mondo hanno depositato negli anni una quantità straordinaria di informazioni frammentarie su produttori altrimenti sconosciuti. Per orientarsi nel quadro generale servono anche l’atlante dei marchi storici e il saggio su pionieri e aziende storiche dell’industria fotografica ottocentesca.

Una storia che non finisce

I produttori fotografici minori che questo saggio ha raccontato, da Lejeune & Perken, che formò Louis Gandolfi, a Soho Ltd, che confluì nella Kershaw-Soho, dal VEB Feingerätewerk Weimar, sopravvissuto nell’economia pianificata della DDR, a Percy Shelley Marcellus, che brevettò a Philadelphia la sua fotocamera panoramica, appartengono a una storia che non finisce con la scomparsa dei loro prodotti dal mercato.

La storia dei produttori di fotocamere tedeschi e britannici del Novecento scomparsi è anche la storia dei fotografi che usarono quelle fotocamere per documentare il proprio mondo: bambini fotografati con una Soho Pilot negli anni Trenta, panorami di gruppo scattati con una Cycloramic Camera nei primi decenni del secolo, esposizioni misurate con un esposimetro di Weimar nel dopoguerra, fotografie di strada realizzate con una fotocamera comprata dal catalogo di un rivenditore londinese dell’era vittoriana. Queste immagini esistono, sono conservate nelle famiglie, nei fondi fotografici, negli archivi locali, e provano che i produttori dimenticati di questo catalogo furono centrali alla storia della fotografia come storia visiva del mondo, proprio perché le fotocamere che producevano erano quelle che la maggior parte delle persone usava, e non quelle che compaiono nei musei.

Aggiornato Novembre 2026