Secondo capitolo del “Catalogo degli Invisibili”, questo saggio si occupa di un gruppo di produttori fotografici che la storiografia ufficiale ha sistematicamente trascurato, non perché fossero irrilevanti nel loro tempo, ma perché la loro rilevanza era di un tipo difficile da misurare con i parametri della storia industriale convenzionale: quote di mercato, brevetti registrati, fatturati consolidati. Erano produttori di nicchia, inventori solitari, aziende artigianali che operavano ai margini dei grandi mercati fotografici nazionali, ciascuno con una storia di ingegno tecnico, di collocazione storica precisa, di destino commerciale quasi sempre segnato da forze esterne — le guerre mondiali, la nazionalizzazione, la concorrenza dei conglomerati internazionali — molto più grandi di loro.
I produttori fotocamere tedeschi storici e britannici del Novecento scomparsi che questo saggio racconta sono distribuiti geograficamente tra Londra e il Distretto della Meccanica di Precisione della Turingia, tra Philadelphia e Chicago, tra i laboratori ottici della Berlino weimariana e le officine vittoriane di Cheapside. Il filo che li unisce non è geografico né tecnico: è il filo della marginalità, dell’essere stati importanti in un momento preciso senza che quell’importanza fosse riconosciuta abbastanza a lungo da entrare nella memoria collettiva del settore. Raccontarli è un atto di recupero storiografico, ma è anche — per chi colleziona fotocamere vintage da produttori europei minori — una mappa pratica di storie da scoprire e di oggetti da cercare.
L’Impero del Lanternino Magico: Lejeune & Perken da Londra al Mondo
Esistono aziende la cui storia è, nella sua struttura narrativa, quasi perfetta: un’origine in un momento preciso, una traiettoria di crescita coerente, una serie di metamorfosi che seguono la logica del tempo storico, un esito determinato da forze esterne identificabili. La storia di Lejeune & Perken è di questo tipo, e la sua lunghezza — quasi mezzo secolo di attività nella forma originale, con trasformazioni successive che prolungano la storia per decenni ulteriori — la rende una delle genealogie più ricche nell’industria ottico-fotografica britannica dell’Ottocento.
L’azienda fu fondata nel 1852 a Londra, in un momento in cui la fotografia era ancora una pratica giovane — il dagherrotipo aveva appena quattordici anni, il processo al collodio umido di Scott Archer aveva appena un anno — e le aziende che vendevano strumenti ottici e scientifici si trovavano di fronte a una domanda in rapida espansione che nessuno sapeva ancora dove avrebbe portato. Lejeune & Perken era inizialmente un importatore e rivenditore di strumenti ottici di produzione europea — principalmente francesi e tedeschi — incluse le lanterne magiche, i proiettori a luce di carbone che erano l’equivalente vittoriano del cinema: uno strumento di intrattenimento pubblico, di didattica, di divulgazione scientifica, enormemente popolare nelle sale conferenze, nelle chiese, nelle scuole di tutta la Gran Bretagna.
La scelta di posizionarsi nel mercato degli strumenti ottici di qualità media — né gli strumenti scientifici di alta precisione di Dollond & Aitchison, né le fotocamere economiche di Benetfink — si rivelò saggia: era un mercato abbastanza ampio da permettere una crescita consistente, abbastanza specializzato da non essere immediatamente invaso dai grandi distributori generalisti. Nel 1887, l’azienda si trasformò in Perken, Son & Rayment, incorporando la seconda generazione della famiglia Perken e un nuovo socio commerciale, Arthur Rayment; nel 1890, dopo che Rayment lasciò l’azienda, divenne Perken, Son & Co., la denominazione con cui è più conosciuta nei cataloghi e nei registri dell’epoca.
La sua importanza nella storia della fotografia britannica non è misurata soltanto dai prodotti che vendeva — fotocamere a lastra, obiettivi, accessori, lanterne magiche, lastre di gelatina — ma anche dalle persone che passarono per i suoi laboratori e che poi costruirono altrove le proprie storie. Louis Gandolfi — il fondatore della famiglia di costruttori di fotocamere di grande formato che porta il suo nome e che ha prodotto fotocamere a Londra dal 1885 fino ai primissimi anni del Duemila — lavorò per cinque anni da Lejeune & Perken prima di fondare la propria azienda nel 1885. La ragione della separazione, secondo la tradizione orale della famiglia Gandolfi, fu quasi comica nella sua logica artigianale: Gandolfi era talmente bravo che guadagnava più dei colleghi, e i colleghi si lamentavano. Fu questa invidia professionale a spingerlo a mettersi in proprio. La storia di Lejeune & Perken è anche, per questa via, la storia delle Gandolfi: il seme di una delle più longeve famiglie di costruttori di fotocamere britannici fu piantato nei laboratori di questa azienda della City londinese.
Questa funzione di incubatore di talenti — la formazione di maestri artigiani che poi fondavano proprie imprese — era comune nell’industria ottico-fotografica britannica del secondo Ottocento, e riflette una struttura del mercato del lavoro e della trasmissione del sapere tecnico molto diversa da quella che l’industria di scala americana stava costruendo nello stesso periodo: non scuole professionali né centri di formazione aziendale, ma botteghe artigianali in cui il sapere si trasmetteva per apprendistato diretto, da maestro ad allievo, con una continuità di tradizione tecnica che l’industrializzazione avrebbe progressivamente eroso.
Soho, Non il Quartiere: La Complessità della Soho Ltd
Chiunque conosca Londra potrebbe pensare che Soho Ltd fosse un’azienda del famoso quartiere bohémien della West End londinese. Non è così: il nome “Soho” in questo contesto deriva probabilmente da un’origine tecnica o commerciale che non ha nulla a che fare con la geografia urbana, e la storia dell’azienda è molto più complessa di quanto il nome suggerisca. Soho Ltd fu fondata nel 1929 come spin-off dell’Associated Photo Manufacturing (APM), una holding che includeva al suo interno le attività di vari produttori britannici di fotocamere — tra cui Kershaw di Leeds, Midland, e Thornton-Pickard — che erano stati riuniti in una struttura comune nel tentativo di creare un polo produttivo fotografico britannico capace di competere con i marchi tedeschi che dominavano il mercato di qualità.
La storia dell’APM e della sua costola Soho Ltd è la storia di un tentativo di razionalizzazione industriale del settore fotografico britannico che ebbe risultati parziali e contraddittori. Da un lato, la concentrazione delle risorse produttive permise di sviluppare prodotti di qualità che le singole aziende non avrebbero potuto realizzare separatamente: la Soho Reflex, una reflex monooculare di grande formato che era tecnicamente avanzata per l’epoca, fu uno di questi prodotti, originariamente sviluppata per Marion & Co. e poi prodotta per vari marchi tra cui Ross e Beck & Fallowfield. Il Soho Pilot, una fotocamera pieghevole in bachelite prodotta intorno al 1930, è considerata da molti collezionisti di fotocamere vintage da produttori europei minori una delle più eleganti fotocamere britanniche dell’epoca: una qualità costruttiva e un design che reggono il confronto con i migliori prodotti tedeschi contemporanei.
Dall’altro lato, la struttura societaria complessa dell’APM e le tensioni tra i diversi partner industriali crearono difficoltà gestionali che si aggiunsero alle difficoltà di mercato: il decennio degli anni Trenta era dominato, in Gran Bretagna come altrove, dalla grande crisi economica, e le fotocamere erano un acquisto discrezionale che soffrì in modo significativo della contrazione dei redditi. Nel 1947, diciotto anni dopo la fondazione, Soho Ltd fu assorbita da Kershaw di Leeds sotto l’ombrello dell’organizzazione Rank, che stava costruendo in quegli anni un conglomerato di industrie dell’intrattenimento e della comunicazione visiva che includeva cinema, proiezione, fotografia e ottica. La nuova entità prese il nome di Kershaw-Soho, e il marchio Soho scomparve progressivamente dalla produzione negli anni successivi.
La vicenda di Soho Ltd illustra con chiarezza una delle dinamiche ricorrenti nell’industria fotografica britannica del Novecento: il tentativo ripetuto di creare un campione nazionale che potesse competere con i grandi produttori internazionali, e il fallimento altrettanto ripetuto di quel tentativo a causa della frammentazione delle risorse, della debolezza del mercato interno e della mancanza di una strategia di esportazione coerente. I tedeschi avevano Zeiss, Leitz, Agfa; gli americani avevano Kodak; i britannici avevano APM, Rank Precision Industries, Ilford — strutture composite e spesso ridondanti che non riuscirono mai a costruire la concentrazione di know-how e di risorse che avrebbe permesso di competere alla pari.
Weimar, Germania Est: Il VEB come Destino
Se la storia di Soho Ltd è una storia di razionalizzazione industriale tentata nel capitalismo britannico degli anni Venti e Trenta, la storia del VEB Feingeratewerk Weimar è una storia di razionalizzazione industriale imposta dal socialismo reale della Germania dell’Est, con logiche e conseguenze completamente diverse.
La sigla VEB — Volkseigener Betrieb, “azienda di proprietà popolare” — era il prefisso obbligatorio per tutte le aziende nazionalizzate della Repubblica Democratica Tedesca. Dopo la divisione della Germania nel 1949, le autorità della DDR procedettero alla nazionalizzazione sistematica di tutte le aziende private presenti nel territorio orientale: fabbriche, officine, laboratori artigianali, tutto divenne proprietà dello Stato e fu riorganizzato in combinati industriali (Kombinate) che raggrupperivano le produzioni correlate in strutture centralizzate. La città di Weimar — nella Turingia, storica sede dell’industria della meccanica di precisione tedesca oltre che capitale culturale del Classicismo e della Repubblica di Weimar — ospitava tradizionalmente manifatture di ottica e meccanica fine che divennero, dopo il 1949, parte del sistema pianificato della DDR.
Il VEB Feingeratewerk Weimar — letteralmente “Stabilimento di strumenti di precisione Weimar, azienda di proprietà popolare” — produceva strumenti ottici e di misura, inclusi esposimetri fotografici come il celebre Weimarlux, un esposimetro a cellula al selenio prodotto negli anni Cinquanta e Sessanta che era uno strumento di buona qualità a un prezzo accessibile nel mercato dei paesi del blocco orientale. La produzione di esposimetri e strumenti fotografici accessori — piuttosto che fotocamere complete — rifletteva la divisione del lavoro all’interno del sistema industriale della DDR: le fotocamere erano prodotte principalmente da VEB Pentacon di Dresda (che raccoglieva le eredità di Zeiss Ikon, Ihagee e altri produttori storici) e da VEB Kamera-Werk Niedersedlitz, mentre Weimar si specializzava negli strumenti di misura e di supporto.
La produzione del VEB Feingeratewerk Weimar era destinata principalmente al mercato interno della DDR e dei paesi del COMECON — il blocco economico sovietico — con esportazioni verso il mercato occidentale che erano possibili ma limitate dalla debolezza competitiva dei prodotti socialisti rispetto ai giapponesi e tedeschi occidentali negli anni Sessanta e Settanta. L’esposimetro Weimarlux era un prodotto onesto, funzionale, costruito con materiali di buona qualità: non era però in grado di competere per innovazione con gli esposimetri integrati che i costruttori giapponesi stavano cominciando a montare direttamente nelle fotocamere, rendendo progressivamente obsoleto il mercato degli esposimetri separati.
La fine del VEB Feingeratewerk Weimar è inseparabile dalla fine della DDR: con la riunificazione tedesca del 1990 e l’apertura del mercato ai prodotti occidentali e giapponesi, la maggior parte delle aziende della DDR si trovò di fronte a una concorrenza impossibile da fronteggiare con attrezzature obsolete, strutture di costo sovietiche e marchi sconosciuti al consumatore occidentale. Il VEB Feingeratewerk Weimar fu privatizzato, ridimensionato e infine chiuso come tante altre aziende del sistema produttivo della Germania Est che non riuscirono a sopravvivere alla transizione.
V. Liebe e la Tradizione degli Ottici Indipendenti Tedeschi
La storia dell’industria fotografica tedesca è spesso raccontata come la storia dei grandi marchi: Zeiss a Jena, Leitz a Wetzlar, Voigtländer a Braunschweig, Agfa a Leverkusen. Ma sotto questi giganti esisteva un secondo livello di aziende ottiche indipendenti — spesso di dimensioni artigianali, spesso concentrate nelle regioni di tradizione manifatturiera come la Turingia, la Sassonia e la Baviera — che producevano obiettivi, prismi, oculari e strumenti di supporto per il mercato fotografico, scientifico e militare.
V. Liebe è uno di questi nomi: un produttore di cui la documentazione disponibile è scarsa, ma la cui presenza nei cataloghi e nei registri commerciali dell’epoca testimonia l’esistenza di un ecosistema industriale optomeccanico tedesco molto più ricco e pluralistico di quanto la narrazione centrata sui grandi marchi lasci supporre. La tradizione della meccanica di precisione tedesca — che aveva radici nella tradizione degli artigiani di orologi e strumenti scientifici del Settecento e dell’Ottocento — aveva prodotto in Turingia e in Sassonia una densità di artigiani e piccoli produttori specializzati che non aveva equivalenti in nessun altro paese europeo: ogni distretto aveva le proprie specializzazioni, le proprie reti di subfornitura, le proprie scuole di formazione professionale che garantivano la trasmissione delle competenze da una generazione all’altra.
Questa struttura industriale a rete — che gli economisti chiamano distretto industriale o cluster tecnologico — spiegava sia la forza dell’industria fotografica tedesca nel suo complesso sia la vulnerabilità delle singole aziende minori: finché il cluster funzionava, ogni azienda beneficiava delle competenze e delle infrastrutture condivise; ma quando il cluster veniva destabilizzato — dalla Prima guerra mondiale, dalle riparazioni di Versailles, dalla crisi del 1929, dalla divisione della Germania nel 1949 — le aziende piccole erano le prime a subire le conseguenze, prive come erano delle riserve finanziarie e delle reti commerciali internazionali che permettevano ai grandi marchi di sopravvivere alle turbolenze.
Philadelphia, 1900: Percy Shelley Marcellus e la Fotocamera Ciclica
Tra tutti i produttori dimenticati che compaiono in questo catalogo, Percy Shelley Marcellus è forse quello con il nome più poetico e la storia più singolare. Nato nel 1865 e morto nel 1940, Marcellus era un fotografo professionista di Philadelphia che nel corso della sua carriera si concentrò su un problema tecnico molto specifico: come fotografare in modo efficiente e sistematico l’intera circonferenza di uno spazio, una scena, un ambiente, producendo un’immagine continua a 360 gradi.
La risposta che Marcellus sviluppò fu la Marcellus Cycloramic Camera, una fotocamera panoramica rotante che brevettò e di cui curò personalmente la produzione in piccola serie. Il concetto della fotocamera panoramica a rotazione non era nuovo: il marchese di Villeneuve aveva brevettato un dispositivo simile in Francia nel 1844, e nel corso della seconda metà dell’Ottocento erano state sviluppate varie soluzioni tecniche per la fotografia panoramica, inclusa la già citata Cirkut Camera della Century Camera Company. Ma la soluzione di Marcellus aveva caratteristiche specifiche che la distinguevano dai sistemi esistenti: era una fotocamera a rullo, non a lastra, che permetteva di esporre una pellicola continua mentre la fotocamera ruotava lentamente su un asse verticale azionato da un meccanismo a molla, producendo un’immagine continua che poteva essere poi stampata come un panorama a sviluppo orizzontale.
La Cycloramic Camera era destinata a un mercato di fotografi professionisti che operavano nel settore delle fotografie di gruppo — raduni, cerimonie, eventi sportivi, fotografie di classe scolastica — in cui la possibilità di includere decine o centinaia di persone in un’unica immagine continua aveva un valore commerciale preciso. Era un mercato di nicchia, ma reale: le fotografie panoramiche di gruppo erano uno dei prodotti fotografici più richiesti nelle prime decadi del Novecento negli Stati Uniti, e chi disponeva dell’attrezzatura giusta poteva costruire un’attività professionale redditizia. Marcellus non era dunque un inventore visionario che cercava di cambiare la fotografia in senso generale, bensì un professionista pragmatico che identificò una necessità di mercato specifica e sviluppò uno strumento per soddisfarla. Questo tipo di innovazione — incrementale, contestuale, orientata al mercato immediato piuttosto che alla trasformazione del settore — è la forma più comune dell’innovazione nella storia dell’industria fotografica, e anche la meno raccontata.
Scientific Hand Camera Company: La Fotografia come Scienza
La Scientific Hand Camera Company è uno di quei nomi che dicono già tutto sulla propria identità e sulla propria aspirazione di mercato: una fotocamera “scientifica”, nella mano del fotografo, prodotta da un’azienda il cui nome stesso suggeriva rigore, precisione, affidabilità. Nell’Inghilterra vittoriana e edoardiana, l’attributo “scientific” applicato a uno strumento comunicava qualità tecnica certificata, non ornamento commerciale: le riviste come The British Journal of Photography e The Photographic Journal pubblicavano recensioni tecniche dettagliate e i fotografi amatoriali più istruiti si aspettavano che i prodotti presentati come scientifici rispondessero a standard di qualità verificabili.
La Scientific Hand Camera Company operò nel contesto dell’esplosione della fotografia amatoriale britannica degli anni Ottanta e Novanta dell’Ottocento, quando l’introduzione delle lastre di gelatina secca — che potevano essere acquistate pronte all’uso, esposte e poi consegnate a un laboratorio per lo sviluppo — aveva liberato il fotografo amatoriale dall’obbligo di preparare personalmente le proprie lastre al collodio umido immediatamente prima dell’uso. Questa semplificazione tecnica aveva aperto la fotografia a un pubblico nuovo: medici, avvocati, commercianti, insegnanti — il ceto medio professionale britannico dell’era vittoriana — che avevano il reddito per acquistare attrezzature di qualità e il tempo libero per coltivarla come hobby. Era esattamente il pubblico che un nome come “Scientific Hand Camera” cercava di raggiungere: persone che si identificavano con la cultura scientifica e tecnica dell’epoca e che sceglievano i propri strumenti in base alla qualità tecnica percepita.
Il segmento delle fotocamere portatili di qualità (“hand cameras” nell’inglese dell’epoca, per distinguerle dalle fotocamere su treppiede che richiedevano lunga preparazione) fu uno dei più competitivi dell’industria fotografica britannica degli anni Novanta: vi operavano produttori come Lancaster, Marion & Co., Thornton-Pickard, Ross e decine di altri, ciascuno con la propria versione della fotocamera a lastre portatile ideale per il fotografo amatoriale colto. In questo mercato affollato, la Scientific Hand Camera Company cercava di differenziarsi attraverso la qualità costruttiva e l’accuratezza tecnica: una strategia di posizionamento che richiedeva investimenti continui in ricerca e sviluppo che aziende piccole faticavano a sostenere nel lungo periodo.
C.S. Baynton e i Produttori Specializzati nell’Era dei Brevetti
La storia dell’industria fotografica del tardo Ottocento è anche una storia di brevetti: ogni innovazione tecnica era potenzialmente brevettabile, e le aziende che sviluppavano meccanismi nuovi — otturatori, magazzini per lastre, sistemi di messa a fuoco, dispositivi per la misurazione dell’esposizione — cercavano sistematicamente di proteggere le proprie invenzioni attraverso i sistemi di proprietà intellettuale disponibili. Il brevetto era sia un’arma difensiva — impedire ai concorrenti di copiare le proprie innovazioni — sia una fonte di reddito potenziale attraverso le licenze.
C.S. Baynton appartiene a questa categoria di inventori-imprenditori che si muovevano nell’ecosistema dei brevetti fotografici, sviluppando soluzioni tecniche specifiche e cercando di commercializzarle attraverso la produzione propria o attraverso accordi di licenza con produttori più grandi. Il mercato britannico dei brevetti fotografici era vivacissimo nella seconda metà dell’Ottocento: il Patent Office londinese registrava ogni anno centinaia di brevetti legati alla fotografia, dalla chimica delle emulsioni ai meccanismi degli otturatori, dall’ottica degli obiettivi ai sistemi di stampa. Molti di questi brevetti erano di scarsa utilità pratica; alcuni erano genuinamente innovativi; pochi diventarono la base di prodotti di successo commerciale. La difficoltà stava nel distinguere, ex ante, quali innovazioni avrebbero trovato un mercato e quali sarebbero rimaste interessanti solo sulla carta.
La carriera di un inventore come Baynton illustra questa difficoltà: sviluppare un’innovazione tecnica genuina richiedeva competenze ingegneristiche; trasformarla in un prodotto richiedeva competenze manifatturiere e finanziarie; commercializzarla con successo richiedeva competenze di marketing e distribuzione che erano spesso le più difficili da acquisire per un inventore indipendente senza un’organizzazione aziendale alle spalle. Era per questo che molti inventori fotografici del periodo cercavano accordi con produttori già affermati piuttosto che costruire proprie aziende: la via della licenza era più sicura, anche se meno remunerativa in caso di grande successo.
J.W. Willard Manufacturing e la Catena del Valore Fotografica Americana
Non tutte le aziende fotografiche storicamente importanti erano visibili al consumatore finale. Molte delle aziende che hanno contribuito in modo significativo allo sviluppo dell’industria fotografica americana operavano come fornitori di componenti e semilavorati ai produttori di fotocamere visibili: produttori di otturatori, di elementi ottici, di corpi macchina in fusione, di accessori specializzati. Erano aziende che il consumatore finale non conosceva ma senza le quali i prodotti che acquistava non sarebbero stati possibili.
J.W. Willard Manufacturing Co. appartiene a questa categoria di fornitori dell’industria fotografica: un’azienda manifatturiera americana che produceva componenti o prodotti fotografici specializzati per il mercato professionale o per la catena di fornitura dei produttori di fotocamere. La documentazione disponibile su questa azienda è limitata, ma la sua presenza nei registri commerciali e nei cataloghi fotografici dell’epoca testimonia l’esistenza di un’industria fotografica americana molto più verticalmente integrata di quanto la narrazione centrata sui grandi marchi lasci supporre.
Comprendere la catena del valore dell’industria fotografica storica significa capire che ogni fotocamera era il risultato di decine di fornitori specializzati: il produttore dell’otturatore, il produttore degli elementi ottici, il produttore della fusione del corpo macchina, il produttore dei meccanismi di avanzamento della pellicola, il produttore delle guarnizioni in gomma, il produttore del mirino. Molti di questi fornitori erano aziende piccole e specializzate che non avevano mai il proprio nome su una fotocamera ma che erano comunque indispensabili alla produzione. La piccoli produttori di fotocamere americani del Novecento erano spesso, in realtà, assemblatrici di componenti prodotti da questa rete di fornitori specializzati: la distinzione tra “produttore” e “assemblatrice” era spesso molto più sfumata di quanto il nome sull’etichetta della fotocamera suggerisse.
Spiegel e il Mercato delle Fotocamere per Corrispondenza
Il nome Spiegel nell’industria fotografica americana ha una connotazione specifica che non corrisponde né al grande magazzino tedesco né al settimanale di Amburgo: è il nome di un’azienda di vendita per corrispondenza americana che includeva nel proprio catalogo fotocamere e attrezzature fotografiche, spesso sotto marchi propri che nascondevano la reale origine dei prodotti. Spiegel appartiene alla stessa famiglia commerciale della Conley Camera Company, della Seymour Products e di altri distribori che operavano nel mercato delle fotocamere economiche attraverso i canali della vendita postale.
La Spiegel, May, Stern & Co. — fondata a Chicago nel 1865 come rivenditore di mobili e poi espansa in un catalogo di vendita per corrispondenza che competeva con Sears e Montgomery Ward — era uno dei grandi attori della distribuzione americana del primo Novecento. Il catalogo Spiegel includeva, tra le migliaia di prodotti proposti, anche fotocamere economiche destinate al mercato di massa: prodotti acquistati da produttori terzi e venduti sotto il marchio Spiegel o sotto marchi commerciali senza riconoscimento del produttore originale. Era una pratica commerciale comune nell’industria fotografica del periodo: i grandi cataloghi di vendita per corrispondenza avevano un potere contrattuale sufficiente per imporre ai produttori prezzi molto bassi e la rinuncia al proprio marchio sulle fotocamere destinate al canale postale.
L’impatto di queste aziende di distribuzione sulla storia dell’industria fotografica americana fu enorme, anche se difficilmente misurabile con precisione: furono i cataloghi di Sears, Montgomery Ward, Spiegel e dei loro concorrenti a portare le fotocamere nelle case delle famiglie americane delle aree rurali e suburbane che non avevano accesso ai negozi fotografici specializzati delle grandi città. In questo senso, i distributori per corrispondenza fecero per la democratizzazione della fotografia americana quasi tanto quanto i produttori: abbassarono i prezzi attraverso la forza contrattuale, ampliarono la distribuzione geografica e fecero della fotografia un acquisto normale per la classe media americana.
Seymour Products: Dick Tracy e la Fotocamera da Fumetto
Tra tutte le storie dei piccoli produttori americani di fotocamere, quella della Seymour Products Company di Chicago ha la trama narrativa più vivace, perché il suo prodotto più celebre non era soltanto una fotocamera ma un oggetto di cultura popolare: la Dick Tracy Camera, progettata per assomigliare — almeno nell’immaginazione del bambino che la impugnava — alle sofisticate attrezzature del detective fumettistico di Chester Gould.
La Seymour Products Co. era un’azienda di Chicago che produceva fotocamere economiche in bakelite destinate al mercato dei bambini e dei fotografi amatoriali con budget minimo, negli anni successivi alla Seconda guerra mondiale. Il modello più noto era la Flash-Master Camera, venduta in kit con un flash integrato, per pellicola 127 (un formato di rollfilm da 4×6,5 cm introdotto da Kodak nel 1912 e usato per decenni nelle fotocamere economiche), a un prezzo che si misurava in pochi dollari. La Dick Tracy Camera era una versione in licenza dello stesso prodotto base, commercializzata con il nome del celebre detective dei fumetti — Dick Tracy era uno dei personaggi di fumetti più popolari d’America dagli anni Trenta in poi, con il suo stile Art Deco e le sue tecnologie immaginifiche — per aumentarne l’attrattività nel segmento dei giocattoli fotografici.
La strategia della fotocamera in licenza con personaggi della cultura popolare era comune nell’industria fotografica economica americana del dopoguerra: c’erano fotocamere Disney, fotocamere Roy Rogers, fotocamere Lone Ranger, ciascuna con il design di base di una fotocamera economica standard e un’etichetta colorata che la collegava a un personaggio amato dai bambini. Non erano strumenti seri, ma erano fotocamere vere: usavano pellicola reale, producevano fotografie reali, e per molti bambini americani degli anni Cinquanta furono il primo strumento fotografico, la prima esperienza di “vedere attraverso un obiettivo” che avrebbe potuto, in qualcuno di loro, accendere una passione duratura.
Il Contesto Geopolitico: Come le Guerre Hanno Fatto e Disfatto l’Industria Fotografica
La storia dei produttori fotografici europei dei primi tre quarti del Novecento è impossibile da separare dalla storia geopolitica dello stesso periodo: le due guerre mondiali, la divisione della Germania, la decolonizzazione, la Guerra Fredda non sono soltanto contesti storici entro cui l’industria fotografica operava, bensì forze causali che determinarono direttamente l’ascesa e il declino di interi sistemi produttivi.
La Prima guerra mondiale interruppe brutalmente le esportazioni dell’industria ottico-fotografica tedesca, che fino al 1914 aveva dominato il mercato mondiale degli obiettivi di qualità, degli strumenti di precisione, delle fotocamere professionali. I brevetti tedeschi furono sequestrati dai governi alleati e redistribuiti alle industrie nazionali: le imprese britanniche, francesi e americane si trovarono improvvisamente in possesso di tecnologie che avrebbero impiegato anni a sviluppare autonomamente, e le usarono per costruire le proprie industrie ottiche. Dopo la guerra, l’inflazione catastrofica della Repubblica di Weimar degli anni 1921-1923 devastò i risparmi e i capitali delle aziende tedesche, costringendo molte ad accettare condizioni di vendita o di fusione sfavorevoli pur di sopravvivere.
La Grande Crisi del 1929-1932 colpì l’industria fotografica mondiale in modo differenziato: le aziende che si erano posizionate nel segmento delle fotocamere economiche per il mercato di massa soffrirono meno delle aziende che dipendevano dalla spesa discrezionale del ceto medio. Questa è una delle ragioni per cui produttori come Universal Camera e Conley riuscirono a sopravvivere o addirittura a prosperare negli anni Trenta: servivano un segmento del mercato che cercava il prezzo più basso possibile, e la crisi economica aveva se possibile aumentato la domanda di fotocamere economiche rispetto a quelle di qualità.
La Seconda guerra mondiale e la divisione della Germania determinarono poi la più radicale ristrutturazione dell’industria fotografica europea del dopoguerra: le aziende della Germania orientale — inclusa una parte importante del patrimonio industriale di Zeiss Ikon, Ihagee e degli altri grandi produttori sassoni e turingi — furono nazionalizzate e riorganizzate nel sistema dei VEB. Alcune tecnologie e alcuni marchi — Pentax, Exakta, Ihagee — furono portati a ovest da chi era riuscito a fuggire prima dell’erezione del muro, creando situazioni di duplicazione paradossale in cui lo stesso marchio esisteva contemporaneamente in Germania Est e in Germania Ovest, con cause legali internazionali per i diritti di proprietà intellettuale che si trascinarono per decenni.
Collezionare il Margine: Guida Pratica ai Produttori Minori
Per chi si avvicina al collezionismo di fotocamere vintage da produttori europei minori, la ricchezza di storie che questo saggio racconta si traduce in una serie di indicazioni pratiche. Le fotocamere di produttori come Soho Ltd, VEB Feingeratewerk Weimar, Scientific Hand Camera Company o Marcellus Cycloramic non sono facili da trovare, ma quando si trovano hanno quasi sempre prezzi molto inferiori a quelli dei grandi marchi tedeschi e britannici dell’epoca: un Soho Pilot in bakelite degli anni Trenta può essere acquistato a cifre irrisorie rispetto a un contemporaneo Leica o Zeiss Contax, pur avendo una qualità costruttiva che merita l’ammirazione di chiunque capisca di meccanica di precisione.
I canali di ricerca sono essenzialmente tre: le aste online (eBay, Catawiki, i forum specializzati come Photrio e Camera-wiki), i mercati antiquari fisici nelle regioni di tradizione fotografica (Londra, Dresda, Berlino, Francoforte), e le collezioni istituzionali che a volte mettono in vendita duplicati (il George Eastman Museum a Rochester, lo Science Museum di Londra, il Deutsches Museum di Monaco). La identificazione di un pezzo raro richiede però una conoscenza di base della storia dei marchi: senza sapere che “Soho” è il nome di un produttore britannico degli anni Trenta, o che “Weimarlux” è il nome di un esposimetro della DDR, è difficile riconoscere un pezzo interessante quando lo si incontra in un mercato delle pulci tra oggetti apparentemente privi di valore.
La letteratura di riferimento per il collezionismo di questi marchi minori è ancora limitata: i grandi libri sulla storia delle fotocamere — come il McKeown’s Price Guide to Antique and Classic Cameras o l’Encyclopédie Mondiale des Appareils Photographiques di Alain Willaume — coprono in modo più o meno sistematico i produttori maggiori, ma per i minori la fonte più ricca rimane spesso l’archivio digitale di Historic Camera o i database collaborativi come Camerapedia, dove appassionati di tutto il mondo hanno depositato nel corso degli anni una quantità straordinaria di informazioni frammentarie su produttori altrimenti sconosciuti.
Una Storia che Non Finisce
I produttori fotografici minori che questo saggio ha raccontato — da Lejeune & Perken che formò Louis Gandolfi a Soho Ltd che tentò di costruire un campione nazionale britannico, dal VEB Feingeratewerk Weimar che sopravvisse nell’economia pianificata della DDR a Percy Shelley Marcellus che brevettò a Philadelphia la sua fotocamera panoramica — sono figure di una storia che non finisce con la scomparsa dei loro prodotti dal mercato.
La storia dei produttori fotocamere tedeschi e britannici del Novecento scomparsi è anche la storia dei fotografi che usarono queste fotocamere per documentare il proprio mondo: bambini fotografati con una Soho Pilot negli anni Trenta, panorami di gruppo scattati con una Cycloramic Camera negli anni Venti, esposizioni misurate con un Weimarlux negli anni Cinquanta, fotografie di strada realizzate con una fotocamera comprata dal catalogo di un rivenditore londinese dell’era vittoriana. Queste immagini esistono, sono archiviate nelle famiglie, nei fondo fotografici, negli archivi locali: sono la prova che i produttori dimenticati di questo catalogo non erano marginali alla storia della fotografia come storia visiva del mondo, bensì centrali ad essa, proprio perché le fotocamere che producevano erano quelle che la maggior parte delle persone usava, non quelle che compaiono nei musei.
Fonti
Southwark Heritage — The Great Gandolfis: Peckham’s World Class Camera Makers
Museums Victoria — Perken, Son & Rayment Magic Lantern Collection
Sono Manuela Parangelo, autrice e amministratrice di storiadellafotografia.com, uno dei principali siti italiani dedicati alla storia e alla cultura fotografica. La mia passione per la fotografia è nata molti anni fa e da allora ho dedicato la mia vita professionale a esplorare, ricercare e condividere tutto ciò che riguarda questo straordinario linguaggio visivo.
Con una solida formazione accademica in storia dell’arte e una lunga esperienza nella cura di mostre fotografiche e nella pubblicazione di articoli su riviste specializzate, ho sviluppato una visione ampia e critica della fotografia in tutte le sue dimensioni. Su storiadellafotografia.com mi occupo dei brand fotografici che hanno fatto la storia del mezzo: Leica, Hasselblad, Kodak, Nikon, Canon e tutti i marchi che con le proprie innovazioni hanno reso possibile la fotografia così come la conosciamo oggi.
Racconto i maestri della fotografia, i grandi autori che hanno definito il linguaggio visivo del Novecento e del nostro tempo, restituendo a ciascuno il contesto storico e culturale che ne rende comprensibile la grandezza. Mi occupo della storia della fotografia nelle sue tappe fondamentali, dai primi esperimenti ottocenteschi alla rivoluzione digitale contemporanea, con particolare attenzione alle intersezioni tra fotografia, cultura e società.
Curo gli editoriali del sito e condivido curiosità fotografiche, gli aneddoti e i retroscena che rendono il mondo della fotografia ancora più affascinante di quanto sembri in superficie.
La mia missione è educare e ispirare, con un approccio che unisce il rigore della ricerca accademica alla chiarezza della divulgazione, per avvicinare un pubblico ampio a una forma d’arte che è al tempo stesso documento storico, strumento di comunicazione e archivio della memoria collettiva.
