Poche battaglie culturali sono durate quanto quella sulla natura artistica della fotografia. Nata nel 1839 come strumento tecnico, di precisione quasi meccanica, la fotografia fu subito guardata con sospetto dai pittori e dai critici d’arte: troppo fedele alla realtà per essere arte, troppo dipendente dalla macchina per essere espressione soggettiva, troppo riproducibile per possedere quella singolarità dell’opera che la tradizione estetica occidentale considerava condizione necessaria del valore artistico. Eppure, nel corso di meno di un secolo, quella stessa fotografia avrebbe conquistato i musei, le gallerie, le collezioni private dei grandi collezionisti, i programmi universitari di storia dell’arte. Non per decreto critico, ma per la forza delle opere prodotte e per la profondità delle riflessioni teoriche che quelle opere avevano generato.
Questo saggio ripercorre la linea evolutiva che conduce dalla fotografia come documento alla fotografia come arte pura, attraverso i movimenti, gli autori e le opere che hanno segnato quella conquista: dal pittorialismo della fine dell’Ottocento alle avanguardie storiche del primo Novecento, dal Bauhaus di László Moholy-Nagy alla Scuola di Düsseldorf di Thomas Struth e Candida Höfer, passando per le riflessioni radicali di Ugo Mulas e le provocazioni di Robert Mapplethorpe e Nobuyoshi Araki. È una storia di rotture e di continuità, di rifiuti e di eredità, di strumenti che diventano linguaggi e di linguaggi che diventano autonomi dal mezzo che li ha generati.
La Prima Battaglia: Il Pittorialismo e la Rivendicazione dell’Arte
La questione dell’autonomia artistica della fotografia si pose con urgenza quasi dal momento dell’invenzione del medium. I dagherreotipisti degli anni Quaranta dell’Ottocento erano consapevoli di produrre qualcosa di straordinario, ma la qualità di quell’extraordinarietà era ancora ambigua: straordinaria precisione, straordinaria fedeltà, straordinaria utilità. Qualità tecnica e documentaria, non qualità artistica nel senso che il Romanticismo aveva codificato. Fu soltanto nella seconda metà dell’Ottocento, con la maturazione di una generazione di fotografi che avevano una formazione estetica consapevole e l’ambizione esplicita di fare arte, che la rivendicazione diventò teoricamente articolata.
Il movimento che incarnò questa rivendicazione fu il pittorialismo, e il suo teorico più rigoroso fu Peter Henry Emerson, medico e fotografo britannico nato nel 1856 e morto nel 1936, figlio di un cittadino americano e di una nobildonna inglese, cresciuto tra Cuba e l’Inghilterra. Emerson era un uomo di vasta cultura scientifica e letteraria, e la sua riflessione sulla fotografia era fondata su basi fisio-psicologiche solide: nel suo trattato fondamentale Naturalistic Photography for Students of the Art (1889), sostenne che la fotografia artistica dovesse imitare non la realtà oggettiva bensì la percezione visiva umana. L’occhio umano, argomentava Emerson, non vede tutto con la stessa nitidezza simultanea: vede nettamente ciò che fissa, e percepisce in modo via via più sfocato ciò che si trova ai margini del campo visivo o a distanze diverse dalla distanza di messa a fuoco. La fotografia artistica doveva quindi riprodurre questa selettività della percezione, usando una messa a fuoco differenziale che rendesse nitido soltanto il soggetto principale e lasciasse il resto in un’atmosfera morbida e sfumata.
Le fotografie di Emerson nelle paludi del Norfolk — serie come Life and Landscape on the Norfolk Broads (1886) — applicavano questi principi con coerenza: contadini e pescatori fotografati nella nebbia mattutina, canne di palude che si dissolvevano in sfocature atmosferiche, orizzonti bassi e cieli grandi che ricordavano i paesaggi della pittura olandese del Seicento. Era una fotografia deliberatamente anti-documentaria, che cercava nella vaghezza dell’impressione visiva la propria legittimità artistica. Il pittorialismo fotografico, come movimento internazionale, si sviluppò su queste basi teoriche nel corso degli anni Novanta e nei primi anni del Novecento, producendo una produzione vastissima di fotografie che imitavano deliberatamente le tecniche pittoriche — la gomma bicromatata, la stampa al platino, il carbone — e i soggetti della tradizione artistica: ritratti allegorici, paesaggi elegiaci, nature morte simboliste.
La differenza tra fotografia pittorialista e fotografia modernista si misura esattamente in questo punto: dove il pittorialismo cercava la legittimità artistica nella somiglianza con la pittura, il modernismo fotografico la cercherà nell’esatto contrario, vale a dire nella specificità assoluta del mezzo fotografico, in ciò che la fotografia può fare e che nessuna altra arte può fare.
La Photo Secession e la Galassia di Stieglitz
Il pittorialismo non fu soltanto una tendenza estetica bensì un movimento organizzato, con le proprie istituzioni, le proprie pubblicazioni, le proprie mostre. Il punto di aggregazione più importante fu la Photo Secession, fondata nel 1902 a New York da Alfred Stieglitz (1864–1946) con l’obiettivo esplicito di far riconoscere la fotografia come arte alla pari delle arti tradizionali. La Photo Secession era modellata sulle Secessioni artistiche europee — quella di Vienna del 1897, quella di Berlino del 1898 — che avevano rotto con l’accademismo per affermare l’autonomia dell’arte moderna: il nome non era casuale, era una dichiarazione di indipendenza.
Stieglitz era un personaggio di straordinaria energia culturale: fotografo raffinato, ma soprattutto organizzatore, polemista, editore. La rivista Camera Work, che pubblicò dal 1903 al 1917 in 50 numeri, è ancora oggi considerata una delle più belle pubblicazioni fotografiche mai prodotte: ogni numero conteneva riproduzioni fotografiche di qualità eccezionale, saggi critici, interventi teorici, riproduzioni di opere pittoriche e scultoree. Non era soltanto una rivista di fotografia bensì un manifesto estetico, un tentativo di inserire la fotografia nel contesto più ampio dell’arte moderna internazionale. Nelle sue pagine comparvero testi di George Bernard Shaw, di Gertrude Stein, di Henri Bergson; fotografie di Edward Steichen, di Clarence White, di Alvin Langdon Coburn.
Clarence H. White, nato nel 1871 in Ohio e morto nel 1925, fu tra i più dotati degli autori della Photo Secession. Le sue fotografie — principalmente ritratti femminili e scene domestiche — avevano una qualità lirica e compositiva di rara eleganza: luci diffuse, pose morbide, un uso della luce naturale che ricordava i pittori simbolisti americani dell’epoca. White fu anche un pedagogo eccezionale: la scuola di fotografia che fondò a New York nel 1914 — la Clarence H. White School of Photography — formò alcune delle figure più importanti della fotografia americana del primo Novecento, tra cui Margaret Bourke-White e Paul Outerbridge. La sua eredità fu dunque doppia: artistica e didattica, come accade ai grandi maestri.
La Svolta Modernista: Straight Photography e il Rifiuto della Pittura
La Prima guerra mondiale cambiò tutto, anche in fotografia. L’ottimismo culturale del tardo Ottocento, con il suo culto della bellezza e della sensibilità, si fracassò contro la realtà delle trincee e della guerra industriale. Le avanguardie artistiche del dopoguerra — il costruttivismo russo, il dadaismo, il futurismo italiano, il De Stijl olandese — rifiutavano esplicitamente ogni estetica basata sul bello tradizionale e cercavano nuovi linguaggi capaci di rispondere alla nuova realtà del mondo moderno. In questo contesto, il pittorialismo fotografico, con il suo culto della sfocatura e della morbidezza, sembrò improvvisamente anacronistico, evasivo, esteticamente disonesto.
La risposta fotografica alla modernità prese il nome di straight photography — fotografia diritta, non manipolata, fedele alle qualità specifiche del mezzo: nitidezza estrema, ricchezza tonale, capacità di catturare il dettaglio. Il suo manifesto pratico era il lavoro di Paul Strand (1890–1976) e di Edward Weston (1886–1958), che negli anni Venti produssero immagini di oggetti comuni — peperoni, carciofi, dune di sabbia, architetture industriali — con una qualità formale assoluta, usando la grande nitidezza del grande formato come strumento di rivelazione della struttura visiva del mondo piuttosto che come mimesi della percezione sfocata. La differenza era filosofica prima che tecnica: dove Emerson voleva che la fotografia somigliasse alla visione umana soggettiva, Strand e Weston volevano che la fotografia mostrasse il mondo come il mondo realmente era, con una precisione che l’occhio umano non poteva eguagliare.
In questo panorama di ridefinizione radicale del senso della fotografia artistica, la figura di Tina Modotti — nata nel 1896 a Udine e morta nel 1942 a Città del Messico — occupa un posto peculiare e straordinario. Attrice, modella, fotografa, militante comunista, Modotti apprese la fotografia direttamente da Edward Weston, con cui visse e lavorò in Messico a partire dal 1923. Ma la sua visione fotografica prese rapidamente una direzione propria: dove Weston cercava la perfezione formale degli oggetti naturali, Modotti usava la stessa nitidezza della straight photography per documentare la realtà sociale e politica del Messico post-rivoluzionario, i lavoratori, le madri indigene, i simboli della lotta politica. Le sue fotografie — Worker’s Hands (1927), Campesinos Reading El Machete (1929), Roses (1924) — sono al confine tra il documento politico e la composizione estetica raffinata: una tensione che non si risolve mai completamente, che è forse la fonte della loro potenza durevole.
Il Bauhaus e la Fotografia come Linguaggio della Modernità
Se la straight photography americana cercava la specificità del medium nella nitidezza e nella fedeltà al soggetto, l’avanguardia europea — in particolare quella che si sviluppò intorno al Bauhaus, la scuola di design e arti applicate fondata da Walter Gropius a Weimar nel 1919 — cercò quella specificità nella sperimentazione formale radicale, nell’uso della fotografia come strumento di indagine visiva pura piuttosto che di rappresentazione del reale.
Il protagonista di questa ricerca al Bauhaus fu László Moholy-Nagy, nato nel 1895 in Ungheria e morto nel 1946 a Chicago, artista totale che si muoveva con uguale sicurezza tra pittura, scultura, fotografia, design tipografico, cinema e teoria dell’arte. Moholy-Nagy arrivò al Bauhaus di Weimar nel 1923, chiamato da Gropius a insegnare il corso preliminare e il laboratorio di metalli, e la sua influenza sull’istituzione fu immediata e profonda. Come il Bauhaus ha influenzato la fotografia moderna è una domanda che passa necessariamente attraverso il lavoro e il pensiero di Moholy-Nagy: fu lui a teorizzare e praticare la fotografia come mezzo di visione nuova, radicalmente diversa da quella dell’occhio umano ordinario.
Il contributo più originale di Moholy-Nagy alla storia della fotografia fu il fotogramma — chiamato da lui fotoplastica o, in omaggio a Man Ray che lo praticava contemporaneamente, semplicemente fotogramma senza macchina fotografica: un’immagine ottenuta posizionando oggetti direttamente sulla carta fotosensibile ed esponendola alla luce, senza nessuna fotocamera, nessun obiettivo, nessun soggetto esterno da rappresentare. Il risultato era un’immagine astratta di ombre e trasparenze, in cui gli oggetti fisici lasciavano tracce luminose sulla superficie sensibile. Moholy-Nagy vedeva nel fotogramma la prova definitiva che la fotografia non era riproducibilità del reale bensì scrittura con la luce — Lichtbild, immagine di luce — e che quella scrittura aveva le proprie leggi formali, la propria grammatica visiva, indipendente da qualsiasi soggetto fisico da rappresentare. Insieme alla moglie Lucia Moholy, sviluppò anche un corpus di fotografie di architettura, di oggetti industriali, di strutture urbane fotografate da angolazioni insolite — dall’alto, dal basso, in diagonale — che rompevano con le convenzioni della prospettiva frontale e proponevano una visione del mondo che era al tempo stesso scientifica e poetica.
Il Bauhaus e fotografia non si esaurivano in Moholy-Nagy: Herbert Bayer sviluppava fotomontaggio e fotogiornalismo; Joost Schmidt applicava la fotografia alla tipografia e alla comunicazione visiva; Walter Peterhans insegnò fotografia al Bauhaus di Dessau dal 1929, portando un approccio più rigoroso e tecnico, fondato sulla padronanza assoluta della luce di studio e sulla qualità della stampa. Quando il Bauhaus fu chiuso dal regime nazista nel 1933, i suoi protagonisti si dispersero per il mondo — Moholy-Nagy fondò il New Bauhaus a Chicago nel 1937 — portando con sé una concezione della fotografia come linguaggio visivo moderno che avrebbe fertilizzato il pensiero fotografico americano ed europeo per decenni.
Corpo, Bellezza e Scandalo: Mapplethorpe, Araki e i Confini dell’Arte
La fotografia come arte pura ha sempre avuto anche una dimensione provocatoria, di sfida ai confini tra ciò che è accettabile come arte e ciò che non lo è. Nessun fotografo incarna questa dimensione con maggiore coerenza e radicalità di Robert Mapplethorpe, nato nel 1946 a Floral Park, New York, e morto nel 1989 per complicazioni legate all’AIDS. Mapplethorpe è una delle figure più discusse e più importanti nella storia della fotografia della seconda metà del Novecento: i suoi ritratti di fiori, le nature morte, i ritratti di celebrità come Patti Smith e Andy Warhol, e soprattutto le fotografie di corpi nudi — maschili, femminili, in pose che attraversavano senza esitazione il confine tra arte ed erotismo esplicito — pongono ancora oggi domande fondamentali sui limiti della rappresentazione artistica e sul rapporto tra bellezza formale e contenuto perturbante.
La sua estetica era costruita su una contraddizione apparente: la forma più classica e rigorosa — composizioni simmetriche, luce di studio calibrata con precisione, stampe ai sali d’argento di qualità tecnica assoluta — applicata ai soggetti più lontani dalla tradizione classica. I fiori di Mapplethorpe, con la loro perfezione formale quasi geometrica, e i corpi maschili fotografati con la stessa luce e la stessa cura, sembravano proporre un’equiparazione estetica deliberata: il corpo umano, in tutta la sua fisicità e sessualità esplicita, era soggetto altrettanto degno della fotografia artistica quanto un’orchidea. Questa equiparazione era, nel contesto americano degli anni Ottanta, un atto culturale e politico, non soltanto estetico. La mostra postuma The Perfect Moment (1989–1990) fu al centro di una delle più accese controversie sulla censura dell’arte nella storia americana recente.
Dall’altra parte del mondo, un’analoga sfida ai confini della rappresentazione fotografica si sviluppava nell’opera di Nobuyoshi Araki, nato nel 1940 a Tokyo, fotografo prolifico e controverso che ha costruito nel corso di sessant’anni di lavoro ininterrotto uno degli archivi fotografici più vasti e più discussi della fotografia mondiale. Araki fotografa corpi femminili legati con corde nella tradizione del shibari giapponese, paesaggi urbani di Tokyo, fiori in decomposizione, ricordi autobiografici, la malattia e la morte della moglie Yoko. Il suo approccio è quello di un diarista ossessivo: la fotografia come scrittura quotidiana, come registrazione senza filtri della realtà fisica e emotiva del fotografo. Nei suoi lavori più intensi — Sentimental Journey (1971), Tokyo Lucky Hole (1985), Winter Journey (1990) — il confine tra vita e fotografia si dissolve completamente: non c’è distanza tra il fotografo e il soggetto, tra l’esperienza vissuta e l’immagine prodotta.
Ugo Mulas e la Fotografia che Guarda se Stessa
Mentre Mapplethorpe e Araki spingevano la fotografia verso i confini del corpo e della provocazione, nella Milano degli anni Sessanta e Settanta un fotografo italiano stava sviluppando una riflessione sul medium di rara profondità concettuale: Ugo Mulas, nato nel 1928 a Pozzolengo, nel bresciano, e morto nel 1973 a Milano, è probabilmente il fotografo italiano che ha portato la riflessione teorica sul proprio mezzo al livello più alto.
Mulas aveva iniziato la sua carriera come fotografo di reportage culturale: le sue fotografie degli artisti americani — Alexander Calder, Marcel Duchamp, Jasper Johns, Roy Lichtenstein — scattate nelle gallerie e negli studi di New York tra il 1964 e il 1967, sono tra i documenti più preziosi della scena artistica americana del periodo. Ma fu nell’ultimo periodo della sua vita, quando una malattia incurabile gli lasciava poco tempo, che Mulas produsse il lavoro più radicale: le Verifiche (1970–1972), una serie di fotografie in cui la fotografia analizzava se stessa, il proprio meccanismo, le proprie convenzioni. Ogni “verifica” era una riflessione visiva su un aspetto specifico del processo fotografico: la messa a fuoco, il tempo di esposizione, l’ingrandimento, la cornice, la chimica dello sviluppo. Mulas fotografava il processo fotografico piuttosto che il mondo esterno, rendendo visibile ciò che normalmente rimane invisibile: la struttura tecnica e concettuale dell’atto fotografico. Le Verifiche sono tra le opere più importanti della fotografia concettuale europea, e la loro influenza sulla fotografia italiana degli anni Settanta e Ottanta fu considerevole.
Il suo contributo si inserisce in un filone di riflessione sulla fotografia come metalinguaggio che attraversa tutta la seconda metà del Novecento: da Man Ray con i suoi rayogrammi agli esperimenti di Moholy-Nagy, dalla fotografia concettuale americana degli anni Settanta alla Scuola di Düsseldorf degli anni Ottanta e Novanta.
La Scuola di Düsseldorf: Il Freddo Come Metodo
La fotografia tedesca degli ultimi decenni del Novecento ha prodotto uno dei movimenti più influenti nella storia recente del medium: la Scuola di Düsseldorf, formatasi intorno all’insegnamento di Bernd (1931–2007) e Hilla Becher (1934–2015) alla Kunstakademie di Düsseldorf a partire dagli anni Settanta. I Becher fotografavano sistematicamente strutture industriali — torri dell’acqua, altiforni, miniere di carbone, gasometri — sempre con la stessa metodologia: luce diffusa di cielo coperto, punto di vista frontale o leggermente sopraelevato, nessuna figura umana, nessun elemento narrativo. Il risultato era una fotografia di una freddezza e di una sistematicità quasi scientifica, che però rivelava progressivamente, nella ripetizione e nella variazione minima, una qualità estetica potente: la bellezza della struttura industriale come forma architettonica anonima, l’eleganza delle soluzioni ingegneristiche dell’Ottocento e del primo Novecento.
Gli studenti dei Becher formarono una generazione di fotografi che ha dominato la fotografia internazionale degli anni Novanta e Duemila: Andreas Gursky, Thomas Ruff, Axel Hütte, e — in modo diverso ma riconoscibile — Thomas Struth e Candida Höfer.
Struth, nato nel 1954 a Geldern, ha sviluppato una fotografia di spazi urbani, di musei e di foreste tropicali che porta all’estremo la logica della distanza e della sistematicità appresa dai Becher. Le sue fotografie di sale museali — la serie Museum Photographs (1989–2005) — mostrano i visitatori che guardano i grandi capolavori della pittura occidentale: Raffaello agli Uffizi, Delacroix al Louvre, Velázquez al Prado. La presenza dei visitatori nel campo visivo crea un gioco di sguardi straordinariamente denso: lo spettatore della fotografia guarda i visitatori del museo che guardano i dipinti, e in quel gioco di sguardi stratificati si condensa una riflessione sulla contemplazione, sulla trasmissione culturale, sul rapporto tra arte passata e presente. Le fotografie di Struth sono spesso di grandi dimensioni — stampe di uno o due metri — destinate agli spazi delle gallerie e dei musei, e questa scala è parte integrante del loro significato: impongono al visitatore una presenza fisica, quasi un’immersione, che le fotografie di piccolo formato non potrebbero produrre.
Candida Höfer, nata nel 1944 a Eberswohl, ha sviluppato una fotografia di spazi istituzionali e pubblici — biblioteche, musei, teatri, sale da concerto, chiese — fotografati in assenza di persone. Le sue immagini degli interni della Biblioteca Nazionale di Madrid, dell’Opera di Parigi, del Panthéon, del Museo del Prado, hanno una qualità quasi metafisica: quegli spazi progettati per la presenza umana, abitati dall’assenza, sembrano sospesi in un tempo fuori dal tempo, simultaneamente archivi del passato e scenari di un futuro incerto. La fotografia di Höfer non è documentaria nel senso convenzionale: è una forma di meditazione architettonica e culturale che usa la specificità del mezzo fotografico — la sua capacità di registrare la luce, lo spazio, i materiali con fedeltà assoluta — per costruire immagini che appartengono alla tradizione della grande pittura di interni, da Vermeer a Saenredam, aggiornata al lessico della modernità fotografica.
Una Conquista Senza Fine
La linea che va da Peter Henry Emerson a Candida Höfer non è una linea di progresso bensì di trasformazione: ogni generazione ha ridefinito cosa significasse fare fotografia d’arte, e ogni ridefinizione ha comportato il rifiuto — almeno parziale — di ciò che la precedeva. Il pittorialismo rifiutava la meccanicità del documento; la straight photography rifiutava la mimesi pittorica del pittorialismo; il Bauhaus rifiutava la rappresentazione tout court a favore della sperimentazione pura; la Scuola di Düsseldorf rifiutava il soggettivismo e l’espressività in favore della sistematicità e della distanza.
Le fotografie avanguardie storiche, in questo senso, sono anche fotografie avanguardie filosofiche: ogni movimento fotografico ha portato con sé una risposta diversa alla domanda di fondo su cosa sia l’arte e a cosa serva. Non c’è una risposta definitiva, né potrebbe esserci. C’è invece una tradizione ricca e conflittuale di tentativi, di esperimenti, di opere che continuano a fare domande molto dopo che il momento della loro produzione è passato. Ed è precisamente questa capacità di fare domande, di generare riflessione piuttosto che soltanto piacere visivo, che ha convinto infine i musei, i critici e il pubblico che la fotografia meritava un posto nella storia dell’arte.
Fonti
Sono Manuela Parangelo, autrice e amministratrice di storiadellafotografia.com, uno dei principali siti italiani dedicati alla storia e alla cultura fotografica. La mia passione per la fotografia è nata molti anni fa e da allora ho dedicato la mia vita professionale a esplorare, ricercare e condividere tutto ciò che riguarda questo straordinario linguaggio visivo.
Con una solida formazione accademica in storia dell’arte e una lunga esperienza nella cura di mostre fotografiche e nella pubblicazione di articoli su riviste specializzate, ho sviluppato una visione ampia e critica della fotografia in tutte le sue dimensioni. Su storiadellafotografia.com mi occupo dei brand fotografici che hanno fatto la storia del mezzo: Leica, Hasselblad, Kodak, Nikon, Canon e tutti i marchi che con le proprie innovazioni hanno reso possibile la fotografia così come la conosciamo oggi.
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La mia missione è educare e ispirare, con un approccio che unisce il rigore della ricerca accademica alla chiarezza della divulgazione, per avvicinare un pubblico ampio a una forma d’arte che è al tempo stesso documento storico, strumento di comunicazione e archivio della memoria collettiva.
