Il progetto fotografico della Farm Security Administration, universalmente noto con la sigla FSA, e uno dei più ambiziosi e dei più influenti programmi di documentazione visiva mai realizzati nella storia della fotografia mondiale. Nato all’interno del sistema di riforme sociali del New Deal rooseveltiano, tra il 1935 e il 1944, il progetto mobilitò una squadra di circa venti fotografi, uomini e donne di formazione e sensibilità diverse, inviandoli in ogni angolo degli Stati Uniti con il mandato di documentare le condizioni di vita delle popolazioni rurali colpite dalla Grande Depressione e dall’implacabile siccità che aveva trasformato le pianure centrali americane nel cosiddetto Dust Bowl. Il risultato fu un archivio di circa 270.000 fotografie conservate oggi presso la Library of Congress di Washington D.C., un corpus di immagini che non ha precedenti per dimensioni, coerenza di intenti e qualità complessiva nella storia della fotografia documentaria.
Per comprendere la portata di questo progetto e necessario tornare al contesto storico in cui nacque. Il crollo di Wall Street del 1929 aveva innescato una spirale economica devastante che, nel giro di pochi anni, aveva trascinato nella miseria milioni di americani: le banche fallirono, le fabbriche chiusero, i prezzi agricoli crollarono, i braccianti e i mezzadri del Sud e delle pianure centrali si trovarono senza reddito e senza prospettive. La siccità degli anni Trenta, che si abbatte sugli Stati di Oklahoma, Texas, Kansas, Colorado e New Mexico con una violenza senza precedenti nella storia americana, trasformo vasti territori un tempo fertili in un paesaggio lunare di polvere e abbandono, costringendo centinaia di migliaia di famiglie a lasciare le proprie terre e a intraprendere migrazioni disperate verso la California e gli altri stati dell’Ovest. Questi migranti, chiamati spregiativamente Okies e Arkies dagli abitanti degli stati di destinazione, erano il volto più visibile e più drammatico di una crisi che aveva investito l’intero tessuto sociale americano.
Il presidente Franklin Delano Roosevelt, eletto nel 1932 su un programma di riforma radicale dell’economia americana, varò una serie di provvedimenti legislativi e istituzionali noti collettivamente come New Deal che cercavano di affrontare la crisi su più fronti simultanei: sostegno al reddito agricolo, lavori pubblici, regolamentazione finanziaria, protezione sociale. All’interno di questo sistema, la Resettlement Administration poi ribattezzata Farm Security Administration nel 1937, aveva il compito di aiutare le famiglie rurali più povere attraverso prestiti, programmi di trasferimento e costruzione di campi attrezzati per i migranti. Fu all’interno di questa agenzia che nacque, quasi come un accessorio quasi imprevisto rispetto ai compiti istituzionali principali, il progetto fotografico che avrebbe cambiato la storia della documentazione visiva americana.
L’artefice intellettuale del progetto fotografico FSA fu Roy Stryker, un economista di Columbia University che non era lui stesso un fotografo ma che aveva una visione chiarissima di cio che la fotografia poteva fare in un contesto di comunicazione politica e sociale. Stryker aveva lavorato come assistente dell’economista Rexford Tugwell, uno degli ideologi del New Deal, e aveva sviluppato la convinzione che le immagini fotografiche potessero essere strumenti potentissimi di educazione pubblica e di costruzione del consenso politico: non semplici illustrazioni di testi giornalistici o scientifici, ma documenti capaci di creare empatia, di rendere visibili situazioni di ingiustizia e di mobilitare l’opinione pubblica verso il sostegno alle politiche di riforma. Questa visione strumentale della fotografia documentaria, che vedeva le immagini come parte di un progetto politico e comunicativo consapevole, e uno degli aspetti più controversi ma anche più interessanti dell’intera vicenda della FSA.
Sul piano estetico, la fotografia FSA si inseriva nella tradizione della straight photography americana, quella fotografia diretta, non manipolata, con la massima nitidezza e la massima ricchezza tonale, che Alfred Stieglitz e Paul Strand avevano teorizzato e praticato negli anni Dieci. Ma la portava su un terreno radicalmente diverso: non la fotografia come espressione artistica autonoma ma la fotografia come strumento di conoscenza e di azione sociale. I fotografi della FSA non cercavano di fare belle immagini nell’accezione estetica convenzionale del termine: cercavano immagini vere, immagini che comunicassero con immediatezza e con forza la realtà delle condizioni di vita dei loro soggetti. Questa tensione tra qualità estetica e verità documentaria, tra forma e contenuto, tra arte e giornalismo, e al cuore di tutta la produzione fotografica della FSA ed e la ragione per cui quelle immagini continuano a interrogarci dopo quasi un secolo.
I fotografi selezionati da Stryker erano tutti di formazione e sensibilità diverse, ma condividevano una caratteristica fondamentale: la capacita di stabilire un rapporto di fiducia e di rispetto con i soggetti che fotografavano, la maggior parte dei quali erano persone in condizioni di estrema vulnerabilità economica e sociale. Dorothea Lange, che aveva lavorato per anni come fotografa ritrattista di successo a San Francisco, porto nel progetto una qualità di partecipazione emotiva e di cura per il soggetto che le sue immagini trasmettono ancora oggi con una forza immediata. Walker Evans porto invece una visione più distaccata e formalmente rigorosa, influenzata dalla sua ammirazione per l’architettura vernacolare americana e per la tradizione documentaria di Eugene Atget a Parigi. Arthur Rothstein, primo fotografo assunto da Stryker nel 1935, porto una capacita tecnica eccelsa e una versatilità di soggetti che lo rese il più prolifico tra i fotografi del gruppo. Russell Lee, Ben Shahn, Marion Post Wolcott, Jack Delano, John Vachon: ciascuno di loro porto nel progetto una voce visiva propria, e il risultato fu un archivio di straordinaria ricchezza e varietà.
Metodo, estetica e tensioni interne al progetto documentario della FSA
Il metodo di lavoro della FSA era definito da una serie di procedure operative e di scelte teoriche che Stryker aveva messo a punto nel corso dei primi anni di attività e che costituivano una vera e propria pedagogia della fotografia documentaria. Il punto di partenza era sempre la ricerca storica e sociologica: prima di inviare un fotografo in una determinata area, Stryker lo preparava con una serie di letture, documenti, statistiche e note storiche che lo mettevano in grado di comprendere il contesto in cui avrebbe operato. Questi shooting scripts, come Stryker li chiamava, non erano liste rigide di soggetti da fotografare ma indicazioni di temi, situazioni, oggetti e ambienti che potevano essere rilevanti per la documentazione del territorio.
Questa preparazione sistematica aveva una conseguenza importante sulla qualità delle immagini prodotte: i fotografi della FSA non erano cacciatori di momenti eccezionali ma osservatori pazienti della vita quotidiana, capaci di trovare significato negli oggetti comuni, negli interni domestici, nei volti delle persone che incontravano. Walker Evans era particolarmente sensibile a questa dimensione degli oggetti come testimoni silenziosi della condizione umana: le sue fotografie degli interni delle abitazioni dei mezzadri dell’Alabama, realizzate nel 1936 durante un soggiorno di diverse settimane con la famiglia di tre braccianti e pubblicate nel 1941 nel volume Let Us Now Praise Famous Men con testi di James Agee, sono tra le immagini più intense e più rispettose della storia della fotografia documentaria. Evans fotografava le stoviglie, i vestiti, i mobili, le pareti scrostate di quelle case con la stessa attenzione e lo stesso rispetto con cui avrebbe fotografato opere d’arte, riconoscendo in quegli oggetti umili la dignità di una vita.
La questione del rapporto tra fotografo e soggetto e uno degli aspetti più dibattuti della storia della FSA. Roy Stryker aveva dato ai propri fotografi un mandato chiaro: le immagini dovevano suscitare empatia nel pubblico, dovevano mostrare le persone povere non come vittime passive ma come esseri umani dignitosi, capaci di resistenza e di speranza. Questa direttiva aveva conseguenze importanti sulle scelte compositive: i fotografi della FSA tendevano a inquadrare i propri soggetti con rispetto, spesso a distanza ravvicinata, cercando il contatto visivo diretto, la posa che rivelasse carattere e determinazione piuttosto che abbattimento o rassegnazione. La fotografia più celebre dell’intero archivio FSA, la Migrant Mother di Dorothea Lange (1936), e l’esempio più perfetto di questa poetica: Florence Owens Thompson, la donna ritratta con tre figli attorno a lei in un campo di raccoglitori di piselli in California, non appare come una vittima ma come una figura di straordinaria forza interiore, con lo sguardo perso in lontananza e la mano portata al mento in un gesto di riflessione che la iconizzò immediatamente.
Le polemiche sulla manipolazione delle scene e sulla costruzione artificiale di alcune immagini FSA sono un capitolo importante e controverso della storia del progetto. Il caso più noto e quello della fotografia di Arthur Rothstein scattata nel South Dakota nel 1936 e nota come Skull (or Bleached Skull of Steer): il cranio di un bovino ritratto su un terreno arido e screpolato, diventata simbolo della siccità del Dust Bowl. Quando la stampa opposita al New Deal scopri che Rothstein aveva spostato il cranio da un punto all’altro per migliorare la composizione, scoppio uno scandalo che mise in discussione l’autenticità di tutta la produzione fotografica FSA. La controversia tocco una questione fondamentale della fotografia documentaria: fino a che punto il fotografo ha il diritto di intervenire sulla realtà per renderla più comunicativa? E un dibattito che non ha ancora trovato risposta definitiva, e che la FSA ha contribuito a porre in modo esplicito per la prima volta nella storia del fotogiornalismo americano.
Sul piano tecnico, i fotografi della FSA lavorarono con strumenti diversi che riflettevano le loro preferenze personali e le esigenze specifiche dei compiti assegnati. Walker Evans aveva una forte preferenza per la fotocamera di grande formato 8×10 pollici montata su treppiede, che gli consentiva negativi di dimensioni eccezionali e una qualità di dettaglio insuperabile nelle stampe in bianco e nero. Dorothea Lange lavorava prevalentemente con la Graflex 4×5, una reflex di medio-grande formato che le consentiva una certa mobilita pur mantenendo la qualità del negativo. Russell Lee e gli altri fotografi del gruppo più orientati al reportage usavano spesso la Leica 35mm, più leggera e discreta, che permetteva di lavorare più rapidamente e di intromettersi meno nell’ambiente. La pluralità di approcci tecnici si rifletteva in una pluralità di stili visivi che rendono l’archivio FSA tanto ricco e tanto difficile da caratterizzare in modo unitario.
Uno degli aspetti meno noti ma più significativi del progetto FSA e la sua straordinaria efficacia come strumento di comunicazione politica. Stryker aveva sviluppato un sistema di distribuzione delle immagini ai giornali e alle riviste di tutto il paese che funzionava con grande efficienza: le fotografie venivano inviate gratuitamente alle redazioni, accompagnate da didascalie dettagliate e da informazioni di contesto, e i giornali le pubblicavano perché erano di qualità eccellente e perché il loro contenuto era di forte interesse per i lettori. In questo modo, le immagini della FSA raggiunsero milioni di americani che altrimenti non avrebbero mai avuto la possibilità di vedere con i propri occhi le condizioni di vita dei migranti del Dust Bowl o dei mezzadri del Deep South. La rivista Life, fondata nel 1936, pubblico numerose fotografie FSA nei suoi primi anni di vita, contribuendo in modo determinante alla formazione dell’immaginario visivo della Grande Depressione nell’America del dopoguerra.
La chiusura del progetto fotografico della FSA nel 1943-1944, quando l’America era ormai uscita dalla Depressione e stava producendo a pieno ritmo per l’economia di guerra, segnò la fine di un’epoca. Stryker si dimise nel 1943 e l’archivio fu trasferito alla Library of Congress, dove e rimasto fino a oggi. Ma la fine del progetto non significo la fine dell’influenza della FSA sulla fotografia americana e mondiale: al contrario, le immagini FSA divennero nel corso degli anni un punto di riferimento obbligato per chiunque volesse fare fotografia documentaria con un impegno sociale. La New York Photo League che riuniva fotografi progressisti di New York negli anni Trenta e Quaranta, i fotografi di Magnum come Werner Bischoff e David Seymour, i documentaristi europei del dopoguerra: tutti dovevano fare i conti, in un modo o nell’altro, con il modello estetico e etico elaborato dalla FSA. E quando, negli anni Sessanta e Settanta, una nuova generazione di fotografi americani come Bruce Davidson, Danny Lyon e Larry Clark si dedico alla documentazione delle comunità emarginate e delle subculture urbane, il loro punto di partenza implicito era spesso la tradizione della fotografia documentaria sociale costruita dalla FSA trent’anni prima.
La ricezione critica dell’archivio FSA nel corso del Novecento ha attraversato fasi diverse e a volte contraddittorie. Negli anni immediatamente successivi alla loro produzione, le fotografie FSA erano percepite principalmente come documenti giornalistici e politici, non come opere d’arte: la loro collocazione istituzionale all’interno di un’agenzia governativa sembrava incompatibile con lo statuto artistico. La prima grande rivalutazione avvenne negli anni Sessanta, quando il Museum of Modern Art e il George Eastman Museum cominciarono ad acquisire stampe FSA per le proprie collezioni permanenti, riconoscendo in Walker Evans, Lange e Rothstein fotografi di primo piano nella storia dell’arte americana. La pubblicazione nel 1962 del volume The Bitter Years, curato da Edward Steichen per il MoMA, porto al grande pubblico una selezione delle immagini FSA in un contesto esplicitamente artistico, contribuendo in modo decisivo alla loro canonizzazione.
Il dibattito critico sulla FSA non si e pero mai sedato del tutto, ed e anzi diventato più complesso nel corso degli anni. Studiosi come Alan Trachtenberg e Sally Stein hanno analizzato in modo sistematico le modalità con cui Stryker e il suo ufficio selezionavano, didascalizzavano e distribuivano le immagini, evidenziando come la narrativa visiva costruita dalla FSA fosse tutt’altro che neutrale: sceglieva determinati soggetti ed escludeva altri, privilegiava certe regioni geografiche e certi gruppi sociali, costruiva una visione della povertà americana che era compatibile con i valori e gli obiettivi politici del New Deal rooseveltiano. In particolare, la quasi totale assenza di fotografie della povertà urbana e delle comunità afroamericane del Nord nelle prime fasi del progetto, e la presenza marginale e spesso stereotipata delle comunità nere del Sud, sono stati oggetto di critiche severe che hanno contribuito a una lettura più sfumata e più problematica dell’intera impresa.
Le Opere e i Protagonisti principali
Il progetto fotografico della FSA ha prodotto un insieme di immagini, libri e serie che costituiscono i punti di riferimento obbligati per chiunque voglia studiare la storia della fotografia documentaria americana e del rapporto tra fotografia e potere nella storia del XX secolo.
- Roy Stryker (1893-1975) — direttore della sezione fotografica FSA — Economista di formazione, Stryker diresse la sezione fotografica dell’agenzia dal 1935 al 1943 costruendo dal nulla un progetto che non aveva precedenti nella storia delle istituzioni americane. Il suo metodo degli shooting scripts, la sua capacita di selezionare e motivare fotografi di grande talento, e il suo sistema di distribuzione delle immagini alla stampa sono stati oggetto di studi approfonditi che ne hanno rivelato sia la straordinaria efficacia comunicativa sia i limiti e le contraddizioni ideologiche.
- Dorothea Lange — Migrant Mother, Nipomo, California (1936) — La fotografia più celebre dell’intero archivio FSA e probabilmente l’immagine piùiconica della Grande Depressione americana. Scattata nel febbraio del 1936 in un campo di raccoglitori di piselli nella California centrale, ritrae Florence Owens Thompson con tre figli attorno a lei in una composizione di straordinaria forza emotiva e formale. Pubblicata immediatamente dal San Francisco News, la fotografia provocò un intervento immediato del governo federale che invio aiuti al campo. E oggi conservata al Museum of Modern Art di New York e alla Library of Congress.
- Walker Evans e James Agee — Let Us Now Praise Famous Men (1941) — Il libro più importante prodotto nell’orbita del progetto FSA, anche se tecnicamente Evans non stava lavorando per Stryker quando scatto le fotografie che lo compongono: era in congedo temporaneo dalla FSA e lavorava con il giornalista James Agee su un incarico per la rivista Fortune che non fu mai pubblicato dalla rivista stessa. Il volume, pubblicato da Houghton Mifflin nel 1941, raccoglie le fotografie di Evans degli interni e dei ritratti di tre famiglie di mezzadri dell’Alabama e i lunghissimi testi di Agee che documentano il soggiorno condiviso con le famiglie. Fu un insuccesso commerciale alla pubblicazione ma divento negli anni Sessanta uno dei libri più influenti della letteratura e della fotografia americana.
- Arthur Rothstein (1915-1985) — serie del Dust Bowl (1935-1936) — Primo fotografo assunto da Stryker, Rothstein produsse alcune delle immagini più potenti del progetto, tra cui le celebri fotografie delle famiglie di contadini che si riparano dalla tempesta di polvere in Oklahoma e la controversa fotografia del cranio bovino nel South Dakota. La sua versatilità tecnica e la sua capacita di coprire soggetti molto diversi, dall’agricoltura alle condizioni sanitarie, dalla vita nelle miniere ai mercati rionali, lo resero il fotografo più produttivo del gruppo.
- Russell Lee (1903-1986) — fotografie delle comunita rurali del Midwest e del Texas (1936-1942) — Lee fu il fotografo che più sistematicamente documento la vita delle comunità rurali americane nella sua quotidianita: feste di paese, riunioni di chiesa, fiere agricole, interni domestici, scuole di campagna. Le sue fotografie trasmettono un senso di comunità e di resilienza che bilancia il registro più drammatico di Lange e Rothstein. La sua serie sulle comunita di discendenti cajun e creoli della Louisiana e considerata uno dei lavori più completi di tutto l’archivio FSA.
- Marion Post Wolcott (1910-1990) — fotografie del Deep South (1938-1942) — Tra le poche donne fotografe del progetto FSA insieme a Lange, Wolcott produsse una documentazione straordinaria della vita nel Sud degli Stati Uniti, con particolare attenzione alla segregazione razziale, alle condizioni dei braccianti afroamericani e alla vita nelle piccole citta della Florida e della Carolina del Sud. Le sue fotografie sono tra le più esplicitamente politiche di tutto l’archivio FSA e mostrano una volontà di denunciare l’ingiustizia razziale che va oltre il mandato ufficiale del progetto.
- Ben Shahn (1898-1969) — fotografie del South e dell’Ohio (1935-1938) — Pittore muralista di formazione, Shahn porto nel progetto FSA uno sguardo da artista visivo che si manifesta nella composizione geometrica delle sue immagini e nell’attenzione per i dettagli architettonici e urbani. Le sue fotografie delle citta del Sud e degli operai dell’Ohio mostrano un’influenza del costruttivismo e del cinema sovietico che le distingue stilisticamente dal resto della produzione FSA.
- The Bitter Years — mostra al MoMA curata da Edward Steichen (1962) — La prima grande mostra istituzionale dedicata alle fotografie FSA, allestita al Museum of Modern Art di New York nel 1962 da Edward Steichen, il fotografo che era stato tra i protagonisti della Photo-Secession sessant’anni prima. La mostra presento una selezione di circa 200 fotografie dell’archivio FSA in un contesto esplicitamente artistico, contribuendo in modo determinante alla canonizzazione di Lange, Evans e Rothstein come autori di primo piano nella storia della fotografia americana.
- Archivio FSA-OWI alla Library of Congress, Washington D.C. — L’archivio principale del progetto fotografico FSA, comprendente circa 270.000 immagini su pellicola e stampe originali, conservato presso la Prints and Photographs Division della Library of Congress. L’archivio e stato interamente digitalizzato ed e liberamente accessibile online attraverso il portale della Library of Congress. Include non solo le fotografie ma anche i negativi originali, le stampe di lavoro, la corrispondenza tra Stryker e i fotografi, i shooting scripts e la documentazione amministrativa del progetto.
- Jack Delano (1914-1997) — fotografie di Puerto Rico e del South (1940-1942) — Tra i fotografi più giovani del gruppo, Delano produsse alcune delle immagini più belle dell’intero archivio FSA, in particolare la serie di ritratti e scene di vita quotidiana realizzata a Puerto Rico nel 1941-1942, che documenta le condizioni di vita dell’isola con una qualità visiva straordinaria e un rispetto profondo per i soggetti. Dopo la chiusura della FSA, Delano si stabili definitivamente a Puerto Rico dove continuo a lavorare come fotografo, musicista e artista per tutta la vita.
Fonti
- Library of Congress — Archivio FSA-OWI, collezione integrale digitalizzata
- Museum of Modern Art (MoMA), New York — Walker Evans e Dorothea Lange in collezione
- Smithsonian American Art Museum — documentazione fotografica FSA
- George Eastman Museum — risorse sulla fotografia documentaria americana degli anni Trenta
- Alan Trachtenberg, Reading American Photographs: Images as History, Mathew Brady to Walker Evans, Hill and Wang, New York, 1989
- James Curtis, Mind’s Eye, Mind’s Truth: FSA Photography Reconsidered, Temple University Press, Philadelphia, 1989
- Dorothea Lange Collection — Oakland Museum of California
- Walker Evans e James Agee, Let Us Now Praise Famous Men, Houghton Mifflin, Boston, 1941 (riedizione Mariner Books, 2001)
Mi chiamo Maria Francia, ho 30 anni e la mia passione per la fotografia nasce da uno sguardo naturalmente attento al mondo: alle linee, alla luce, alla geometria nascosta delle cose. Questa sensibilità visiva mi ha portata ad approfondire la fotografia non solo come pratica ma come sistema di linguaggi, tecniche e culture che si sono evoluti nel tempo in modi straordinariamente diversi. Su storiadellafotografia.com mi occupo di tecniche fotografiche, raccontando come i diversi metodi di ripresa, esposizione e stampa abbiano influenzato il risultato estetico delle immagini nel corso della storia, dall’analogico al digitale, dalla camera oscura agli strumenti contemporanei.
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Seguo con attenzione il mondo delle riviste e delle mostre fotografiche, perché è attraverso la pubblicazione e l’esposizione che la fotografia diventa cultura condivisa, patrimonio collettivo e memoria visiva. Il mio obiettivo è offrire approfondimenti rigorosi ma accessibili, con la stessa cura con cui si osserva un paesaggio: cercando sempre il dettaglio che trasforma una visione in racconto.
