Nella storia della fotografia di guerra americana, Alexander Gardner occupa una posizione di primissimo piano, per molti versi ancora più rilevante di quella del più celebre Mathew Brady con cui lavorò per anni e da cui si separò in circostanze che illuminano alcune delle questioni più spinose della storia della fotografia ottocentesca: la paternità delle immagini, il diritto d’autore, il rapporto tra committente e fotografo. Gardner nacque il 17 ottobre 1821 a Paisley, in Scozia, figlio di una famiglia della piccola borghesia artigiana. Morì a Washington D.C. il 10 dicembre 1882, lasciando un corpus fotografico di straordinaria importanza storica e un libro — il Gardner’s Photographic Sketch Book of the War — che è universalmente riconosciuto come il primo grande capolavoro della fotografia documentaria americana e uno dei libri fotografici fondativi della storia del medium.
La formazione di Gardner avvenne in Scozia in un clima intellettuale vivace e progressista. Ancora giovane, si interessò alle teorie socialiste utopistiche di Robert Owen e partecipò attivamente ai movimenti cooperativistici che cercavano di dar vita a comunità rurali autosufficienti. Nel 1849 prese parte a un ambizioso progetto di colonia cooperativa in Iowa, che non si concretizzò per difficoltà organizzative. Quando, nel 1851, la Grande Esposizione Universale di Londra presentò al mondo le meraviglie della tecnologia moderna — tra cui il processo al collodio umido messo a punto da Frederick Scott Archer — Gardner rimase affascinato dalle potenzialità della nuova tecnica fotografica, che vedeva come uno strumento non solo artistico ma potenzialmente democratico: capace di rendere le immagini riproducibili, accessibili, diffondibili su larga scala.
Gardner emigrò negli Stati Uniti nel 1856, stabilendosi dapprima a New York e poi a Washington D.C., dove entrò in contatto con Mathew Brady e cominciò a lavorare nel suo studio. Le capacità tecniche di Gardner erano eccezionali: padroneggiava il processo al collodio umido con una maestria che Brady, ormai quasi cieco, non poteva eguagliare, e dimostrò fin da subito un talento particolare per i ritratti di grande formato e per la gestione dei processi chimici in condizioni difficili. Brady lo nominò direttore del proprio studio di Washington nel 1858, un incarico di grande responsabilità che Gardner gestì con efficienza e competenza, trasformando lo studio in uno dei centri fotografici più frequentati della capitale federale americana.
Il contesto storico in cui si sviluppò la carriera americana di Gardner è quello della crisi precivile degli anni Cinquanta e della successiva deflagrazione della Guerra Civile americana nel 1861. Washington era allora una città in stato di agitazione permanente: il Congresso era diviso, la questione della schiavitù aveva avvelenato ogni dibattito politico, e l’elezione di Abraham Lincoln nel novembre del 1860 aveva precipitato gli eventi verso la secessione. Gardner fotografò l’inaugurazione presidenziale di Lincoln il 4 marzo 1861, poco più di un mese prima che i cannoni confederati aprissero il fuoco su Fort Sumter. Quella fotografia — una veduta panoramica della folla radunata davanti al Campidoglio incompiuto, con la cupola ancora in costruzione — è uno dei documenti visivi più straordinari della storia americana: il paese sull’orlo della guerra, fermo in un’attesa che avrebbe presto lasciato il posto all’orrore.
Sul piano tecnico, Gardner fu uno dei più raffinati conoscitori del processo al collodio umido nella fotografia americana del XIX secolo. Comprendeva con precisione i limiti e le possibilità del processo — i tempi strettissimi tra preparazione della lastra e sviluppo, la sensibilità alla temperatura e all’umidità, la necessità di lavorare in prossimità di una camera oscura mobile — e sapeva trarre da queste condizioni difficili risultati di qualità eccezionale. Le sue stampe all’albumina mostrano una ricchezza tonale e una definizione dei dettagli che le collocano al vertice della produzione fotografica del loro tempo, e il suo uso della luce — anche in condizioni di campo, con la sola luce naturale disponibile — rivela una sensibilità visiva che trascende la semplice competenza tecnica.
Gardner è anche una figura fondamentale nella storia della etica fotografica e della questione dell’attribuzione delle immagini. Quando, nel 1863, lasciò lo studio Brady per aprire una propria galleria fotografica a Washington, lo fece anche in ragione di un disaccordo profondo sulla prassi di Brady di attribuire tutte le immagini prodotte dai propri collaboratori alla sola firma dello studio, senza menzionare i nomi dei fotografi effettivi. Gardner, al contrario, quando pubblicò il proprio Sketch Book nel 1866, indicò scrupolosamente il nome dell’autore di ogni singola fotografia — se stesso, Timothy O’Sullivan, James Gibson o altri — aprendo un precedente che avrebbe avuto conseguenze durature nella storia del fotogiornalismo e della fotografia professionale.
Sul campo di battaglia: metodo, etica e la costruzione di un’immagine della guerra
Quando scoppiò la Guerra Civile nell’aprile del 1861, Gardner era già uno dei fotografi più esperti e tecnicamente preparati degli Stati Uniti. La sua posizione nello studio Brady di Washington lo collocava al centro della vita politica e militare del paese, e fu naturale che fosse tra i primi fotografi a seguire le operazioni militari sul campo. Ottenne un accredito come fotografo dell’esercito dell’Unione e cominciò a documentare i movimenti delle truppe, gli accampamenti, le fortificazioni e, soprattutto, le conseguenze dei combattimenti sui luoghi in cui si erano svolti.
Il metodo di Gardner sul campo era fondato su una combinazione di rigore tecnico e audacia fisica. I suoi carri-camera oscura, versioni perfezionate dei Whatsit Wagons già usati dallo studio Brady, erano equipaggiati con tutto il necessario per preparare, esporre e sviluppare le lastre al collodio umido in condizioni di campo: vasche di sviluppo, bottiglie di reagenti chimici, tende oscuranti, lastre di vetro in abbondanza. Gardner sapeva che aveva pochi minuti tra la preparazione della lastra e il momento in cui il collodio si asciugava rendendola inutilizzabile, e questa consapevolezza gli aveva insegnato a lavorare con una precisione e una velocità che stupivano chiunque lo osservasse.
Le fotografie più celebri di Gardner sono quelle scattate sui campi di battaglia di Antietam e di Gettysburg, nei giorni immediatamente successivi ai combattimenti. Ad Antietam, nel settembre del 1862, Gardner arrivò sul campo mentre i cadaveri erano ancora insepolti: le sue immagini dei soldati confederati distesi sul terreno del Bloody Lane — il vicolo sanguinoso, come fu soprannominato il tratto di strada intorno a cui si concentrò la battaglia più sanguinosa in un singolo giorno della storia americana — sono tra le fotografie più agghiaccianti e più storicamente significative dell’intero archivio della Guerra Civile. Non c’è retorica in quelle immagini: c’è la morte nella sua realtà più cruda, i corpi già gonfi sotto il sole di settembre, le uniformi lacerate, i fucili abbandonati sul terreno.
A Gettysburg, nel luglio del 1863, Gardner tornò con il proprio assistente Timothy O’Sullivan a pochi giorni dalla conclusione della battaglia più decisiva della guerra. Le fotografie scattate in quell’occasione — panoramiche del campo disseminato di cadaveri, vedute dei terreni intorno a Cemetery Ridge e Little Round Top, ritratti ravvicinati di soldati caduti — sono la documentazione visiva più completa di quella battaglia e tra le immagini più potenti della storia della fotografia di guerra. È in questo contesto che si colloca la controversia più famosa della storia della fotografia ottocentesca americana: quella relativa alla fotografia del cecchino confederato, pubblicata nello Sketch Book con la didascalia “Home of a Rebel Sharpshooter, Gettysburg”.
L’analisi critica condotta a partire dagli anni Settanta del Novecento ha dimostrato con ragionevole certezza che la fotografia del cecchino non è un documento autentico ma una ricostruzione posata: il corpo del soldato era stato trasportato da Gardner e O’Sullivan dalla posizione originale in cui giaceva — probabilmente in campo aperto — fino a una piccola buca rocciosa che offriva un inquadratura più suggestiva, riposizionato in modo da sembrare un cecchino caduto al proprio posto di combattimento, e fotografato con un fucile che non era il suo ma uno strumento di scena. Questa scoperta ha aperto un dibattito storiografico e etico che non si è ancora chiuso, e che tocca questioni fondamentali per la storia del fotogiornalismo: dove passa il confine tra documentazione e ricostruzione? Quanto la necessità drammaturgica giustifica l’alterazione della realtà? E in che misura le convenzioni visive della pittura storica ottocentesca, da cui Gardner era evidentemente influenzato, possono essere applicate alla fotografia senza tradire il patto di verità implicito nel medium?
Queste domande non hanno risposta semplice, e sarebbe anacronistico giudicare Gardner con i criteri etici del fotogiornalismo contemporaneo. Nel XIX secolo, la fotografia era ancora concepita da molti come una forma di arte visiva soggetta alle stesse convenzioni della pittura: la composizione doveva essere equilibrata, il soggetto doveva essere narrativamente significativo, il messaggio doveva essere chiaro. La manipolazione della scena — spostare un oggetto, riposizionare un corpo, scegliere il punto di vista più efficace — non era percepita come una falsificazione ma come un atto di regia visiva del tutto legittimo. Gardner, con la sua formazione autodidatta e la sua sensibilità per la narrazione per immagini, operava pienamente all’interno di questa concezione della fotografia come arte al servizio della storia.
Ciò che rimane straordinario, al di là di ogni dibattito sulla manipolazione, è la capacità di Gardner di costruire immagini che trasmettono ancora oggi, a oltre centocinquant’anni di distanza, una qualità di presenza fisica e di verità emotiva difficilmente eguagliabile. Le sue fotografie di Antietam e Gettysburg non ci mostrano la guerra come avventura o come eroismo: ce la mostrano come massacro, come spreco di corpi giovani, come conseguenza brutale di decisioni prese da uomini che non avrebbero mai calpestato quel terreno fangoso. È questa capacità di smontare la retorica bellica attraverso la semplice registrazione delle sue conseguenze fisiche a rendere Gardner un precursore di tutta la grande fotografia di guerra del Novecento, da Robert Capa a Don McCullin.
Dopo la fine della guerra, Gardner si dedicò a due grandi progetti che ampliano ulteriormente la portata della sua opera. Il primo fu la documentazione della costruzione della ferrovia transcontinentale verso ovest, realizzata in collaborazione con la Kansas Pacific Railway tra il 1867 e il 1868: un lavoro di grande interesse documentario che registra la trasformazione del paesaggio americano e la vita delle comunità di lavoratori impegnati nella costruzione, tra cui molti ex soldati e immigrati europei. Il secondo fu la serie di fotografie degli indiani delle Grandi Pianure scattata durante i negoziati di pace tra il governo federale e le tribù native americane nel 1867-1868: immagini di straordinaria dignità che mostrano i capi tribù Sioux, Cheyenne e Arapaho in posture formali da ritratto, con lo stesso rispetto con cui Gardner aveva ritratto i generali unionisti durante la guerra.
Gardner fotografò anche la esecuzione dei cospiratori nell’assassinio di Lincoln nel luglio del 1865, producendo una serie di immagini che documentano l’intera sequenza dall’arrivo dei condannati al patibolo fino alla morte per impiccagione. Queste fotografie, tra le più turbanti di tutta la sua produzione, sono al tempo stesso un documento storico di primaria importanza e una riflessione visiva sul rapporto tra giustizia, morte pubblica e sguardo fotografico. Gardner non cercò di addolcire né di drammatizzare: fotografò con la stessa precisione metodica con cui aveva fotografato i campi di battaglia, lasciando che la realtà parlasse da sola.
Le Opere principali
L’opera di Alexander Gardner si articola in serie fotografiche, libri e archivi che hanno posto le fondamenta della fotografia documentaria americana e ridefinito il rapporto tra immagine fotografica, guerra e opinione pubblica. Di seguito le tappe fondamentali.
- Gardner’s Photographic Sketch Book of the War (1866) — Il capolavoro assoluto di Gardner e uno dei libri fotografici più importanti della storia del medium. Pubblicato in due volumi da Philip & Solomons a Washington D.C., raccoglie cento fotografie in stampa all’albumina su carta, rilegata a mano, con didascalie estese scritte da Gardner per ciascuna immagine. Il libro è il primo nella storia della fotografia americana a indicare il nome dell’autore di ogni singola fotografia — Gardner stesso, Timothy O’Sullivan, James Gibson e altri collaboratori — stabilendo un precedente fondamentale per il riconoscimento dei diritti autoriali in fotografia. Fu prodotto in sole duecento copie, di cui circa un centinaio sono sopravvissute fino ai giorni nostri.
- Fotografie di Antietam (settembre 1862) — La serie di circa settanta fotografie scattata da Gardner e James Gibson sul campo di battaglia di Antietam nei giorni immediatamente successivi alla battaglia del 17 settembre 1862. Sono le prime fotografie nella storia americana a mostrare i caduti di una battaglia prima della sepoltura, e quelle che Brady espose nella celebre mostra The Dead of Antietam nell’ottobre del 1862 a New York, suscitando un impatto senza precedenti sull’opinione pubblica del paese.
- Fotografie di Gettysburg (luglio 1863) — La serie scattata da Gardner e Timothy O’Sullivan sul campo di battaglia di Gettysburg nei giorni tra il 5 e il 15 luglio 1863, pochi giorni dopo la conclusione della battaglia più decisiva della guerra. Include le celebri fotografie del Bloody Run, di Little Round Top e la controversa immagine del cecchino confederato. Insieme alla serie di Antietam, costituisce il documento visivo più potente e più discusso della Guerra Civile americana.
- Ritratti di Abraham Lincoln (1861-1865) — Gardner ritrasse Abraham Lincoln in numerose occasioni durante la presidenza, producendo alcune delle immagini più celebri del sedicesimo presidente degli Stati Uniti. Il ritratto scattato il 5 febbraio 1865, a pochi mesi dall’assassinio, mostra un Lincoln visibilmente invecchiato dal peso della guerra, con le rughe scavate sul viso e lo sguardo segnato dalla stanchezza: è considerato da molti storici il ritratto presidenziale più potente della storia americana.
- Esecuzione dei cospiratori nell’assassinio di Lincoln (luglio 1865) — La serie di dodici fotografie scattate da Gardner nell’arsenale militare di Washington il 7 luglio 1865, durante l’esecuzione per impiccagione di Mary Surratt, Lewis Powell, David Herold e George Atzerodt, condannati per la cospirazione che aveva portato all’assassinio del presidente Lincoln. È la prima documentazione fotografica integrale di un’esecuzione nella storia americana, e rimane uno dei documenti visivi più scomodi e più storicamente significativi di tutto il XIX secolo.
- Photographs on the Battle-Fields of Antietam (1862) — album originale — L’album fotografico preparato da Gardner per la distribuzione commerciale immediatamente dopo la battaglia di Antietam, contenente stampe all’albumina originali montate su cartoncino con didascalie manoscritte. Precede di quattro anni lo Sketch Book e rappresenta il primo tentativo di Gardner di organizzare la propria produzione di guerra in una forma editoriale autonoma, distinta dalla produzione dello studio Brady.
- Fotografie della ferrovia transcontinentale (1867-1868) — La serie realizzata per conto della Kansas Pacific Railway durante i sopralluoghi per il tracciato della ferrovia verso ovest. Le immagini documentano il paesaggio delle Grandi Pianure, i cantieri di costruzione, le comunità di lavoratori e le stazioni lungo la linea. È un lavoro meno noto della produzione bellica di Gardner ma di grande interesse per la storia della fotografia documentaria americana e per la storia della conquista dell’ovest.
- Ritratti dei capi delle tribù delle Grandi Pianure (1867-1868) — La serie di ritratti formali scattata da Gardner durante i negoziati di pace tra il governo federale e le tribù Sioux, Cheyenne e Arapaho a Medicine Lodge Creek nel Kansas nel 1867 e a Fort Laramie nel 1868. I capi tribù — tra cui Satanta, Satank e altri leader Kiowa e Comanche — sono ritratti con la stessa dignità formale con cui Gardner aveva ritratto i generali unionisti: una scelta visiva che testimonia un rispetto per i soggetti nativi del tutto insolito per l’epoca.
- Collezione Gardner alla Library of Congress e allo Smithsonian Institution — L’archivio principale del lavoro di Gardner è distribuito tra la Library of Congress di Washington D.C., che conserva la maggior parte dei negativi su lastra di vetro della Guerra Civile, e lo Smithsonian American Art Museum, che possiede stampe originali e copie dello Sketch Book. Entrambe le istituzioni hanno digitalizzato le proprie collezioni, rendendole accessibili online.
Fonti
- Library of Congress, Washington D.C. — Civil War Photographs, fondo Alexander Gardner
- Smithsonian American Art Museum — collezione Gardner’s Photographic Sketch Book
- National Archives, Washington D.C. — fotografie militari Guerra Civile
- Metropolitan Museum of Art, New York — Alexander Gardner in collezione
- Mark Katz, Witness to an Era: The Life and Photographs of Alexander Gardner, Viking, New York, 1991
- Keith F. Davis, The Origins of American Photography 1839-1885, Hall Family Foundation / Nelson-Atkins Museum, Kansas City, 2007
- Encyclopaedia Britannica — voce Alexander Gardner
- George Eastman Museum, Rochester — risorse sulla fotografia americana dell’Ottocento
Mi chiamo Marco Americi, ho circa 45 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, intesa non solo come mezzo espressivo ma come testimonianza storica e culturale di straordinaria profondità. Nel corso degli anni ho studiato e collezionato fotocamere, riviste, stampe e documenti, sviluppando un forte interesse per tutto ciò che riguarda l’evoluzione tecnica e stilistica del medium fotografico. Amo scavare nel passato per riportare alla luce autori, correnti e apparecchiature spesso dimenticate, convinto che ogni dettaglio, anche il più piccolo, contribuisca a comporre il grande mosaico della storia dell’immagine.
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