La storia della collaborazione tra Joseph Nicéphore Niépce e Louis Jacques Mandé Daguerre è una di quelle storie in cui la scienza e la natura umana si mescolano in proporzioni difficili da districare: una storia di diffidenza e di apertura progressiva, di generosità e di calcolo, di amicizia autentica e di tradimento postumo. I due uomini non avrebbero potuto essere più diversi per carattere, formazione e temperamento. Niépce era un inventore solitario, metodico e riservato, abituato al silenzio del proprio laboratorio di campagna e alla lentezza paziente di anni di sperimentazione; Daguerre era un uomo di spettacolo, brillante e carismatico, abituato ai riflettori dei teatri parigini e alla rapidità delle intuizioni creative. Eppure, nonostante queste differenze profonde, o forse proprio grazie ad esse, la loro collaborazione produsse un avanzamento nella storia della fotografia che nessuno dei due avrebbe potuto compiere da solo. Ripercorrerne le tappe significa non soltanto ricostruire un episodio cruciale della storia della tecnologia, ma anche assistere a uno di quegli incontri rari tra menti diverse che la storia della scienza registra con ammirazione e con una punta di malinconia, sapendo già come andranno a finire.
Il primo tentativo di Daguerre di stabilire un contatto con Niépce risale al 1826. In quell’anno, l’inventore del Diorama aveva già accumulato anni di sperimentazione propria sulla fissazione delle immagini, e aveva maturato la convinzione che il chimico borgognone di cui si parlava negli ambienti scientifici parigini, e che il costruttore di strumenti ottici Vincent Chevalier gli aveva descritto con rispetto e curiosità, stesse lavorando su un terreno molto simile al suo. Gli scrisse una lettera in cui manifestava l’interesse a uno scambio di informazioni e di risultati. Niépce, prudente per natura e timoroso di rivelare prematuramente i segreti di un processo su cui aveva investito anni di lavoro, ignorò la missiva. Non era diffidenza personale nei confronti di Daguerre, che non conosceva ancora; era quella cautela che chiunque abbia mai lavorato a una scoperta originale comprende perfettamente: il timore di aprire le porte del proprio laboratorio a qualcuno di cui non si conosce ancora la reale natura.
Daguerre lasciò passare quasi un anno intero prima di riprovare. Alla fine del gennaio del 1827 scrisse di nuovo a Niépce, questa volta con tono più esplicito e più diretto: gli diceva chiaramente di essere impegnato nella fissazione delle immagini della camera obscura, di aver raggiunto risultati che giudicava importanti anche se ancora molto imperfetti, e di credere che un reciproco scambio dei segreti in loro possesso avrebbe potuto accelerare significativamente i progressi di entrambi. Era una proposta onesta, formulata con quella franchezza diretta che caratterizzava il modo di fare di Daguerre, e che era molto diversa dalla vaguezza diplomatica della prima lettera. Questa volta Niépce non la ignorò; ma prima di rispondere si prese il tempo di fare le proprie verifiche. Scrisse a Lemaitre, il celebre incisore parigino al quale aveva affidato la lavorazione di alcune delle proprie lastre eliografiche e che frequentava gli stessi ambienti di Daguerre, chiedendo informazioni sul personaggio. La risposta di Lemaitre fu favorevole, e Niépce scrisse finalmente a Daguerre la prima lettera di quella che sarebbe diventata una corrispondenza straordinaria:
“Monsieur Daguerre,
Ho ricevuto ieri la vostra risposta alla mia lettera del 25 gennaio 1826. Da quattro mesi non posso lavorare: il maltempo me lo impedisce completamente. Ho perfezionato in misura importante il mio procedimento di incisione su metallo, ma i risultati ottenuti non mi hanno ancora fornito prove sufficientemente corrette, per cui non sono in grado di soddisfare il vostro desiderio. Questo mi dispiace più per me stesso che per voi, signore, perché il vostro procedimento è molto diverso e vi promette un grado di superiorità che l’incisione non ammette; questo, tuttavia, non mi impedisce di augurarvi tutto il successo immaginabile.”
Era una risposta misurata e prudente, che rivelava tuttavia, tra le righe, qualcosa di importante: Niépce stava già guardando a Daguerre con un rispetto genuino, riconoscendo che il processo del collega parigino era “molto diverso” dal proprio e che gli “prometteva un grado di superiorità” che la sua eliografia non poteva ancora garantire. Era la prima incrinatura in quella diffidenza iniziale; il primo segnale che i due uomini stavano cominciando a vedersi non come rivali ma come potenziali alleati.
Daguerre non si lasciò scoraggiare dalla risposta cauta di Niépce. Deciso a cementare il contatto appena stabilito, gli inviò un dono: un piccolo quadro elegantemente incorniciato, realizzato con il proprio metodo sperimentale, che rappresentava un interno domestico in tonalità seppia. Era un gesto di apertura, un modo concreto per mostrare a Niépce di che cosa fosse capace, senza però rivelare i dettagli tecnici del processo. L’episodio è documentato da una lettera di Niépce a Lemaitre, riportata nell’opera storica di M. Foque, che testimonia con vivacità il modo in cui il chimico borgognone reagì al gesto del collega parigino:
“Mi scuso per non avervi informato nella mia ultima lettera che M. Daguerre mi ha scritto e inviato un piccolo quadro elegantemente incorniciato, realizzato con il suo procedimento. Questo disegno, rappresentante un interno, è molto efficace, ma è difficile stabilire con precisione l’effetto del processo poiché è intervenuta la matita. Forse voi, signore, siete già a conoscenza di questo tipo di disegni, che l’inventore chiama ‘quadri fumé’ e che sono disponibili presso Alphonse Giroux. Qualunque sia stata l’intenzione di mons. Daguerre, credo che una buona azione meriti un’altra, quindi gli ho inviato una lastra di stagno leggermente incisa con il mio procedimento, utilizzando una delle incisioni che mi avete inviato. Questa comunicazione non dovrebbe in alcun modo compromettere la mia scoperta.”
La frase finale di questa lettera è rivelatrice: “questa comunicazione non dovrebbe in alcun modo compromettere la mia scoperta.” Niépce stava già praticando quella delicata arte dell’apertura controllata che caratterizza i rapporti tra scienziati che si stimano ma che non si fidano ancora completamente l’uno dell’altro. Mandava a Daguerre una lastra del proprio processo, ma si assicurava di averla lavata così accuratamente da eliminare ogni traccia di bitume che potesse rivelare i dettagli chimici dell’eliografia. Era un gesto di reciprocità formale che manteneva intatti i segreti sostanziali; un modo di dire “mi fido abbastanza da risponderti, ma non abbastanza da mostrarti tutto”.
Daguerre ricevette la lastra di stagno da Chalon-sur-Saône e la esaminò con attenzione. L’incisione, come lo stesso Niépce aveva ammesso nella lettera di accompagnamento, era molto difettosa e troppo debole: la pulizia accurata aveva eliminato non soltanto il bitume ma anche gran parte dell’immagine. Non era, tecnicamente parlando, un risultato impressionante. Ma Daguerre era abbastanza esperto da capire che ciò che stava guardando era soltanto una finestra deliberatamente opacizzata su qualcosa di molto più significativo; e questa intuizione lo spinse a rispondere a Niépce con una lettera in cui, per la prima volta, mostrava di essere disposto a uno scambio genuino e non soltanto formale. Niépce, ricevuta questa risposta, scrisse ancora, e in questa lettera il tono era cambiato in modo significativo:
“Mi aspetto, signore, che abbiate continuato con i vostri esperimenti precedenti; stavate ottenendo buoni risultati per non proseguire! Poiché perseguiremo lo stesso obiettivo, dovremmo trovare un interesse comune nei nostri sforzi congiunti per raggiungere il medesimo fine. Sarei lieto di sapere che il nuovo esperimento che avevate programmato con la vostra migliorata macchina fotografica abbia ottenuto il successo previsto. In tal caso, signore, e se l’offerta è equa, sarò altrettanto interessato a conoscere i risultati, così come sarei onorato di condividere le mie ricerche simili a cui sto dedicando attenzione.”
Era un’apertura esplicita verso la collaborazione; la prima volta che Niépce usava la parola “congiunti” per descrivere i propri sforzi in relazione a quelli di Daguerre. I due inventori si stavano avvicinando, lettera dopo lettera, con la cautela di due uomini che sanno di avere qualcosa di prezioso da proteggere ma che intravedono, nella collaborazione, una possibilità di accelerazione che nessuno dei due potrebbe raggiungere da solo. Mancava ancora un elemento decisivo per saldare definitivamente questo rapporto nascente: un incontro faccia a faccia. E quell’incontro stava per arrivare nel modo più inaspettato.
L’Incontro a Parigi
Nell’agosto del 1827, Niépce ricevette una notizia che lo sconvolse profondamente: il fratello Claude, al quale era legato da un affetto che aveva attraversato tutta la sua vita adulta e che aveva condiviso ogni progetto e ogni speranza scientifica, si trovava in Inghilterra in uno stato di grave malattia. Claude aveva trascorso gli ultimi anni a Londra nel tentativo di promuovere il piroloforo e di trovare investitori disposti a finanziare le invenzioni dei fratelli; ma gli sforzi e le delusioni lo avevano logorato fisicamente e mentalmente in modo irreversibile, e le notizie che arrivavano dall’Inghilterra erano allarmanti. Niépce decise di partire immediatamente, accompagnato dalla moglie Marie-Agnès, e il percorso verso l’Inghilterra lo portò necessariamente attraverso Parigi, dove si fermò per alcuni giorni. Fu lì, nella capitale francese, che avvenne l’incontro che entrambi gli inventori attendevano da mesi.
I dettagli di quell’incontro straordinario ci sono stati trasmessi da una lettera che Niépce scrisse al figlio Isidore il 4 settembre 1827, pochi giorni prima di imbarcarsi per l’Inghilterra. È uno dei documenti più preziosi e più vivaci della preistoria della fotografia: un uomo che scrive al figlio raccontando un incontro che ha appena avuto, con la freschezza e l’immediatezza di chi non sa ancora di stare descrivendo un momento storico:
“Ho avuto diversi e lunghi colloqui con M. Daguerre. È venuto a trovarci ieri e si è fermato tre ore. Gli faremo visita di nuovo prima di partire, e non so quanto tempo potremo fermarci, perché sarà l’ultima volta, e non troveremo abbastanza da dire sull’interessante argomento dei nostri colloqui.
Posso solo ripeterti, mio caro Isidore, quello che ho detto a M. de Champmartin. Non ho visto nulla qui che mi abbia dato più piacere del Diorama. M. Daguerre in persona ci ha condotto lì, e abbiamo potuto contemplare a nostro agio i panorami più magnifici.
La veduta dell’interno di San Pietro, a Roma, di M. Bouton è certamente ammirevole e perfetta nella sua illusione. Ma nessuna è più bella delle due scene dipinte da M. Daguerre: l’una di Edimburgo al chiaro di luna al momento di un incendio; l’altra di un villaggio svizzero ripreso dall’imbocco della strada principale e di fronte a una montagna prodigiosa, coperta di nevi eterne.
Queste rappresentazioni sono così fedeli anche nei dettagli più insignificanti, che sembra di vedere la natura selvaggia, con tutto l’incanto che le viene conferito dal fascino del colore e dalla magia della luce e dell’ombra. L’illusione è addirittura così completa che si è tentati di lasciare il proprio posto e di attraversare la pianura per arrampicarsi sulla cima della montagna. Ti assicuro che non sto esagerando. Gli oggetti erano o sembravano di dimensioni naturali. Sono dipinti su una tela o su un taffettà ricoperto da una vernice che ha l’inconveniente di incollare, il che richiede attenzione quando queste specie di decorazioni devono essere arrotolate per il trasporto, poiché è difficile srotolarle per evitare strappi.
Per tornare a M. Daguerre. Ti ho detto, caro Isidore, che si ostina a pensare che io sia più avanti di lui nelle ricerche in cui siamo impegnati. Quello che almeno ora è chiaro è che il suo processo e il mio sono totalmente diversi. Il suo ha qualcosa di meraviglioso e una rapidità d’azione paragonabile a quella del fluido elettrico. M. Daguerre è riuscito a fissare sulla sua sostanza chimica alcuni dei colori dello spettro solare; ne ha già uniti quattro e spera di ottenere gli altri tre, e quindi di avere lo spettro completo. Ma le difficoltà che incontra aumentano in proporzione alle modifiche che la sostanza stessa deve subire per poter trattenere più colori allo stesso tempo; un grande ostacolo, che lo frena.
Un grande ostacolo, che lo frena completamente, è che queste combinazioni producono effetti totalmente opposti. Così un vetro blu, che produce una tonalità più profonda sulla sostanza in questione, produce una tinta più chiara rispetto alla parte esposta all’azione diretta della luce. Anche in questa fissazione dei colori primari i risultati ottenuti sono così deboli che le tinte fuggitive sono invisibili in pieno giorno; possono essere viste solo in una luce oscura, e per questo motivo: la sostanza in questione è della natura della pietra bolognese (solfato di barite) e del piroforo; viene agita molto facilmente dalla luce, ma non può mantenere l’effetto, perché un’esposizione un po’ prolungata all’azione del sole termina con la decomposizione. Lo stesso Daguerre non pretende di fissare le rappresentazioni colorate degli oggetti con questo processo; anche se riuscisse a superare tutti gli ostacoli che si frappongono, potrebbe utilizzarlo solo come una sorta di mezzo intermedio. Da quanto mi ha detto, sembra che abbia poche speranze di successo e che le sue ricerche non avranno altro scopo che la pura curiosità. Il mio procedimento gli sembra certamente preferibile e molto più soddisfacente per quanto riguarda i risultati che ho ottenuto.
È consapevole di quanto sarebbe interessante ottenere immagini con un procedimento altrettanto semplice, facile e rapido. Desidera che io faccia alcuni esperimenti con vetri colorati per vedere se l’impressione prodotta sulla mia sostanza è la stessa che si ottiene sulla sua. Me ne procurerò cinque da Chevalier, che li ha già fatti per M. Daguerre. Quest’ultimo insiste soprattutto sulla rapidità d’azione nella fissazione delle immagini; una condizione davvero essenziale, che deve essere il primo oggetto delle mie ricerche. Per quanto riguarda il metodo di incisione su metallo, è ben lontano dal deprecarlo; ma poiché sarebbe necessario ritoccare e approfondire le impressioni, pensa che questo processo riuscirebbe solo in modo molto imperfetto per le vedute. Ritiene che per questo tipo di incisione sia preferibile l’uso del vetro e dell’acido fluoridrico.
È convinto che l’inchiostro litografico, applicato con cura sulla superficie morsa dall’acido, produrrebbe su una carta bianca l’effetto di una buona prova, e soprattutto avrebbe una certa originalità che sarebbe ancora più attraente. La composizione chimica utilizzata da Daguerre è una polvere finissima che non aderisce alla superficie su cui viene spalmata e deve quindi essere mantenuta orizzontale. Al minimo contatto con la luce, questa polvere diventa così luminosa che la macchina fotografica ne risulta illuminata. Questa sostanza, per quanto mi ricordo, è molto simile al solfato di barite (cawk), o pietra bolognese, che ha anche la proprietà di trattenere alcuni raggi prismatici.
I nostri posti sono occupati per Calais e la nostra partenza è definitivamente fissata per sabato prossimo alle otto del mattino. Non siamo riusciti ad assicurarci i posti prima, poiché il viaggio del Re a Parigi ha attirato molte persone in quella direzione. Adieu, i nostri migliori saluti a Jenny, a te e al ragazzo.”
Questa lettera è un documento di straordinaria ricchezza storica e umana. Leggerla oggi significa assistere in presa diretta a uno dei momenti più significativi della preistoria della fotografia: due uomini che si incontrano per la prima volta dopo mesi di corrispondenza cauta, che visitano insieme il Diorama e che discutono per ore di chimica, di luce e di immagini. Niépce è chiaramente colpito dalla personalità di Daguerre e dalla spettacolarità del Diorama, ma non è abbagliato al punto da perdere la propria capacità di analisi critica. Nota con precisione i limiti del processo del collega parigino, osserva che i risultati sulla fissazione dei colori sono ancora debolissimi, e mantiene la convinzione che il proprio metodo sia, allo stato attuale, più avanzato. Allo stesso tempo, riconosce con generosità la straordinaria intuizione di Daguerre e la sua capacità di lavorare con una rapidità che la propria eliografia non poteva ancora eguagliare. Era già, in quella conversazione, la descrizione perfetta di una collaborazione che aveva senso: due processi diversi, due menti diverse, un unico obiettivo.
Il Contratto e il Lavoro Comune
Dopo l’incontro parigino dell’agosto 1827, Niépce proseguì il viaggio verso l’Inghilterra, dove trovò il fratello Claude in uno stato di salute gravissimo, indebolito fisicamente e con la mente compromessa dall’isolamento e dagli insuccessi degli ultimi anni. Rimase diverse settimane a Kew, nei dintorni di Londra, cercando di assistere il fratello e di sfruttare nel frattempo la propria presenza in Inghilterra per entrare in contatto con la comunità scientifica britannica. Attraverso Sir Francis Bauer, un eminente botanico e illustratore scientifico, Niépce tentò di presentare i risultati delle proprie ricerche eliografiche alla Royal Society di Londra. La risposta della venerabile istituzione fu però negativa e per certi versi umiliante: la Royal Society rifiutò di prendere in considerazione la comunicazione di un inventore che non era disposto a rivelare i dettagli del proprio processo. Niépce era rimasto intrappolato nella contraddizione in cui si trovano spesso gli inventori prima di aver trovato una forma adeguata di protezione legale per le proprie scoperte: per ottenere il riconoscimento ufficiale bisognava rivelare; per proteggere la scoperta bisognava mantenere il segreto. Senza la possibilità di brevettare in tempi brevi in un paese straniero, Niépce scelse il segreto e rinunciò al riconoscimento inglese. Tornò a Chalon-sur-Saône con il cuore pesante, lasciando Claude in Inghilterra dove il fratello sarebbe morto pochi anni dopo, nel 1828, senza mai vedere compiuta l’opera comune che aveva condiviso per tutta la vita.
La corrispondenza con Daguerre riprese e si intensificò nei mesi successivi, e fu sempre più chiaramente orientata verso la definizione di un accordo formale di collaborazione. Niépce era conscio dei propri limiti: aveva il processo, aveva l’esperienza chimica, aveva la pazienza del ricercatore solitario; ma mancava dei contatti, delle risorse e dell’energia commerciale necessarie per portare il proprio lavoro fino alle sue conseguenze pratiche. Daguerre aveva tutto ciò che a Niépce mancava; e Niépce aveva, dal canto suo, un’esperienza accumulata in anni di sperimentazione che Daguerre non avrebbe potuto replicare da solo in tempi ragionevoli. Era una complementarità quasi perfetta, ed entrambi ne erano consapevoli. Nel dicembre del 1829, dopo mesi di trattative e di scambi epistolari, Daguerre si recò a Chalon-sur-Saône e i due firmarono un contratto di associazione che avrebbe legato le loro scoperte e i loro nomi per i successivi anni. I termini dell’accordo prevedevano che i due inventori si scambiassero reciprocamente i propri processi, collaborassero per migliorarli, e dividessero equamente i proventi di qualsiasi applicazione commerciale che ne fosse derivata. La società avrebbe preso il nome di Niépce-Daguerre, con i due nomi nell’ordine che rispecchiava la priorità temporale delle rispettive scoperte.
Subito dopo la firma del contratto, Niépce mostrò a Daguerre nei dettagli il proprio processo eliografico: le lastre di rame argentate, il bitume di Giudea disciolto in essenza di lavanda, le tecniche di esposizione e di sviluppo che aveva perfezionato nel corso di anni di sperimentazione. Daguerre osservò, prese nota e tornò a Parigi con un bagaglio di informazioni prezioso. In cambio, aveva poco di concreto da offrire nell’immediato: i propri esperimenti erano ancora in una fase esplorativa, i risultati irregolari e difficilmente riproducibili, i processi lontani dalla solidità metodologica dell’eliografia di Niépce. Ma ciò che Daguerre portava al sodalizio era qualcosa di diverso e di non meno prezioso: una mente capace di intuizioni improvvise, un’energia sperimentale instancabile, e una determinazione a trovare soluzioni pratiche che compensava largamente la mancanza di sistematicità.
Fu nel laboratorio segreto ricavato all’interno dell’edificio del Diorama che Daguerre compì, nel corso dei mesi successivi, alcune delle scoperte più significative della storia della fotografia. Lavorando con lastre di rame argentate trattate con vapori di iodio per formare uno strato di ioduro d’argento, Daguerre sperimentava metodicamente varianti del processo, cercando il modo di rendere l’immagine latente visibile e stabile. Fu in questo contesto che avvenne uno degli episodi più celebri e più raccontati della storia della fotografia: la scoperta fortuita legata a un cucchiaio d’argento. Un giorno, durante le operazioni di laboratorio, un cucchiaio d’argento fu posato accidentalmente su una lastra appena trattata con iodio. Quando fu sollevato, aveva lasciato sulla superficie della lastra un’impronta chiaramente visibile, nitida e ben definita: lo ioduro d’argento aveva reagito al contatto con l’argento del cucchiaio in modo che Daguerre non aveva ancora osservato con quella chiarezza. L’episodio fu una rivelazione: confermava che lo ioduro d’argento era il materiale giusto su cui lavorare, e che la chiave per rendere visibile l’immagine latente si trovava nelle reazioni chimiche tra i sali d’argento e altri composti metallici. Daguerre abbandonò definitivamente il bitume e concentrò tutti i propri sforzi sullo ioduro d’argento, aprendo la strada che avrebbe portato, di lì a pochi anni, al dagherrotipo.
Niépce, dal canto suo, seguiva con interesse e con qualche preoccupazione i progressi del collega. La corrispondenza tra i due continuava regolarmente, e le lettere di Niépce di questo periodo mostrano un uomo che sta cercando di tenere il passo con la velocità di pensiero e di lavoro di Daguerre, mentre al tempo stesso sente il proprio corpo cedere progressivamente sotto il peso degli anni e della fatica accumulata. Nell’estate del 1833, mentre Daguerre stava perfezionando il proprio processo con lo ioduro d’argento e si avvicinava sempre di più alla soluzione definitiva, Niépce fu colpito da un colpo apoplettico nel proprio laboratorio di Chalon-sur-Saône. Morì il 5 luglio 1833, a sessantotto anni, senza aver visto la fotografia diventare ciò che lui aveva immaginato e verso cui aveva lavorato per quasi mezzo secolo.
La Morte di Niépce e il Tradimento
La morte di Niépce aprì una questione legale e morale di notevole complessità. Il contratto firmato nel 1829 prevedeva esplicitamente che, in caso di morte di uno dei soci, i diritti e i doveri derivanti dall’accordo si trasferissero agli eredi. Il figlio di Niépce, Isidore, subentrava quindi al padre nella società Niépce-Daguerre, con tutti i diritti e le tutele che il contratto originale garantiva. Era una protezione formalmente solida, ma Isidore non era suo padre. Era un uomo onesto e di buona volontà, ma privo della formazione scientifica, della durezza negoziale e della capacità di valutazione tecnica necessarie per trattare da una posizione di forza con un uomo come Daguerre.
Daguerre comprese rapidamente la situazione e la sfruttò con una spregiudicatezza che gli storici giudicano diversamente a seconda delle proprie simpatie: alcuni la definiscono semplicemente abilità commerciale, altri la chiamano con parole più dure. Nei mesi successivi alla morte di Niépce, mentre continuava a perfezionare il proprio processo nel laboratorio del Diorama, Daguerre lavorò anche su Isidore, convincendolo che il nuovo processo che stava sviluppando fosse qualcosa di radicalmente diverso dall’eliografia del padre, e che quindi non fosse soggetto ai vincoli del contratto originale. Nel 1835, quando il dagherrotipo stava prendendo la propria forma definitiva, Daguerre propose a Isidore un nuovo contratto in sostituzione di quello del 1829. Il documento che Isidore firmò era, nella sostanza, una resa in piena regola: con quelle poche righe di inchiostro, il figlio di Nicéphore Niépce cedeva a Daguerre la paternità esclusiva dell’invenzione che suo padre aveva contribuito in modo determinante a rendere possibile. Le clausole più significative del contratto recitavano testualmente:
“Io sottoscritto dichiaro con il presente scritto, che il signor Louis Jacques-Mandé Daguerre mi ha fatto conoscere un procedimento di cui è inventore.”
E ancora:
“Questo nuovo mezzo ha il vantaggio di riprodurre gli oggetti dieci o venti volte più rapidamente di quello inventato dal signor Joseph-Nicéphore Niépce, mio padre.”
E infine:
“In seguito alla comunicazione che mi ha fatto, il signor Daguerre acconsente ad abbandonare alla società il nuovo procedimento di cui è inventore e che egli ha perfezionato, a condizione che questo nuovo procedimento porti solo il nome di Daguerre.”
Era, letto oggi, un documento che fa stringere il cuore. Isidore stava firmando la cancellazione di suo padre dalla storia della fotografia, convinto probabilmente di star facendo la cosa giusta, forse lusingato dall’attenzione di un uomo famoso e carismatico come Daguerre, certamente privo degli strumenti per valutare ciò che stava cedendo. Quando, quattro anni dopo, il 19 agosto 1839, Arago annunciò al mondo l’invenzione del dagherrotipo, il nome di Niépce fu citato soltanto di passaggio, come quello di un collaboratore minore il cui contributo era stato largamente superato dall’ingegno del vero inventore. La storia ufficiale della fotografia aveva il suo eroe, e quell’eroe si chiamava Daguerre.
La giustizia storica, per quanto tardiva, ha lavorato negli ultimi due secoli per restituire a Niépce il posto che merita. Gli storici della fotografia del XX e del XXI secolo sono sostanzialmente unanimi nel riconoscere che senza il lavoro di Niépce, e senza la generosità con cui egli aprì le porte del proprio laboratorio e della propria ricerca a Daguerre nel 1829, il dagherrotipo non sarebbe nato nelle forme e nei tempi in cui nacque. La fotografia ha molti padri, ma il primo tra tutti, nell’ordine del tempo e del sacrificio, porta il nome di Joseph Nicéphore Niépce.
Fonti
- Daguerre and Niépce Invent Daguerreotype Photography – EBSCO Research
- History of Photography – Encyclopaedia Britannica (Sezione Daguerreotype)
- Daguerre (1787–1851) and the Invention of Photography – The Metropolitan Museum of Art
- Isidore Niépce and Daguerre – Nicéphore Niépce’s House Museum
- Daguerre and the Invention of Photography – Nicéphore Niépce’s House Museum
- The Daguerreotype | Early Photography
- Daguerreotype – Wikipedia
- Timeline of the Daguerreotype Era – Library of Congress
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Aggiornato Maggio 2026
Mi chiamo Donatella Colantuono, ho 29 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, nata tra le aule universitarie e cresciuta attraverso studi accademici in Storia dell’arte e Beni culturali. Dopo una laurea magistrale con tesi incentrata sulla fotografia del secondo Novecento, ho deciso di dedicare il mio percorso alla divulgazione critica del medium fotografico in tutte le sue dimensioni, dalla storia alle tecnologie contemporanee. Su storiadellafotografia.com mi occupo della storia della fotografia nelle sue fasi fondamentali: dalle origini ottocentesche fino alle trasformazioni del Novecento e alla rivoluzione digitale dei nostri giorni, con particolare attenzione ai contesti culturali e sociali che hanno determinato l’evoluzione del linguaggio fotografico. Curo gli approfondimenti sulle ottiche e sulle attrezzature fotografiche, perché credere che la storia della fotografia sia separabile dalla storia degli strumenti che l’hanno resa possibile sarebbe un errore: ogni obiettivo, ogni corpo macchina, ogni innovazione tecnica ha aperto possibilità visive nuove che i fotografi hanno poi trasformato in linguaggio. Mi occupo inoltre di fotografia digitale, analizzando come la transizione dal digitale all’analogico abbia trasformato non solo la tecnica ma il modo stesso di concepire, produrre e distribuire le immagini. Il mio approccio resta quello della ricercatrice: rigore storico e chiarezza espositiva, per rendere accessibile anche agli appassionati non specialisti la profondità di un medium che ha cambiato il modo in cui il mondo si vede e si racconta.
