Hans Watzek

Hans Watzek (Bílina, Boemia, 20 dicembre 1848 – Vienna, 12 maggio 1903) è il più anziano e il meno studiato dei tre fotografi che formano il Kleeblatt viennese, il sodalizio pittorialista che egli condivide con Hugo Henneberg e Heinrich Kühn dalla metà degli anni Novanta del XIX secolo fino alla propria morte prematura nel 1903. La sua produzione è quantitativamente più limitata di quella dei soci più giovani, e la scomparsa a cinquantaquattro anni lo ha privato di un decennio di maturità artistica. Eppure Watzek lascia un’opera di singolare originalità, portatrice di una sensibilità visiva autonoma e di una padronanza tecnica che lo collocano a pieno titolo tra i protagonisti del pittorialismo europeo di fine Ottocento. Il suo contributo al gruppo è artistico e insieme metodologico: Watzek è il più anziano, il più esperto nell’insegnamento del disegno e della visione, e con i soci condivide la tradizione della gomma bicromatata che diventerà il mezzo espressivo distintivo dell’intero Kleeblatt.

Il profilo di Watzek è stato a lungo oscurato da quello dei compagni. Kühn è passato alla storia come teorico e sperimentatore, Henneberg come il fisico che portò il rigore del laboratorio nella camera oscura, mentre il più anziano del trio ha lasciato meno scritti e meno immagini. Rileggere la sua biografia con le fonti oggi disponibili permette però di correggere qualche immagine corrente, come quella del dilettante agiato e autodidatta, e di restituire un artista con una formazione accademica solida, un lungo lavoro nella scuola e una cultura visiva maturata ben prima dell’incontro con l’obiettivo fotografico.

Dalla Boemia a Vienna: formazione e insegnamento

Johann Josef Watzek, detto Hans, nasce il 20 dicembre 1848 a Bílina, in Boemia, allora parte dell’Impero austriaco. Appartiene dunque a una generazione precedente a quella di Kühn, nato nel 1866 a Dresda, e di Henneberg, nato a Vienna nel 1863. Cresce nell’epoca del collodio umido e della prima fotografia professionale, assistendo da lontano alla nascita e alla trasformazione di un medium che per lui, per molti anni, resta soltanto un oggetto di curiosità.

La sua prima vocazione è il disegno. Verso la metà degli anni Sessanta dell’Ottocento studia in Germania, presso le accademie d’arte di Lipsia e di Monaco, e si afferma poi come artista indipendente. Dal 1872 al 1875 insegna disegno, e in seguito ottiene un incarico presso l’Oberrealschule di Vienna, una scuola secondaria a indirizzo scientifico e tecnico in cui il disegno aveva un ruolo centrale. Questa è la professione che lo accompagna per buona parte della vita adulta, e non l’attività imprenditoriale che alcuni profili divulgativi gli hanno attribuito: la figura più vicina alla realtà storica è quella di un artista-insegnante, abituato a insegnare a guardare prima ancora di insegnare a fotografare.

Il ruolo nella categoria professionale è documentato. Watzek entra nella Verein österreichischer Zeichenlehrer, l’associazione degli insegnanti di disegno austriaci, e nel 1882 viene eletto vicepresidente accanto al presidente, il professor Anton Prix. Nel 1892 prende parte a una commissione per la riforma dell’insegnamento artistico nelle scuole secondarie, che lavora per quattro anni. Sono dettagli che spiegano molto del suo modo di fotografare: la prospettiva, il valore tonale delle masse, il rapporto fra figura e fondo e la disciplina del bozzetto fanno parte del suo bagaglio quotidiano e non hanno bisogno di essere acquisiti con il tempo.

Nella tradizione biografica più divulgativa Watzek viene descritto come un autodidatta colto, privo di formazione artistica accademica. Le fonti disponibili indicano il contrario per la parte pittorica. Resta vero, invece, che in campo fotografico egli procede con un apprendimento autonomo, fatto di esperimenti con strumenti poco convenzionali, e che la fotografia arriva nella sua vita quando ha già più di quarant’anni e una carriera didattica avviata. Questa collocazione tardiva spiega la sua cautela verso il mezzo e, insieme, la sicurezza con cui lo piega alle esigenze di un occhio già educato dalla pittura e dal disegno dal vero.

Il Camera-Club di Vienna e il Linked Ring

All’inizio degli anni Novanta Watzek si avvicina alla fotografia e aderisce al Camera-Club di Vienna. L’istituzione ha una storia che va ricostruita con attenzione. Il Club der Amateur-Photographen aveva organizzato nel 1891 a Vienna la prima Esposizione internazionale di fotografia artistica, e nel 1893, sotto la presidenza di Alfred Buschbeck, prese il nome di Wiener Camera-Klub, pubblicando fino al 1898 la rivista Wiener Photographische Blätter. Per i fotografi che volevano uscire dalla produzione commerciale, il club offriva un luogo di confronto, mostre periodiche e contatti con l’estero.

L’impulso decisivo arriva da Londra. Nel 1891 il Camera-Club ospita una mostra dei membri del Linked Ring, presentata da Alfred Maskell, e Watzek ne resta colpito. Il Linked Ring era stato fondato nel maggio 1892 da Henry Peach Robinson, George Davison e Henry Van der Weyde con lo scopo di promuovere la fotografia come forma d’arte oltre che come scienza; l’ammissione avveniva solo su invito, e nel novembre 1893 Robinson creò il Photographic Salon, una mostra annuale dedicata alla fotografia pittorialista con evidente sentimento personale ed esecuzione curata. Per Watzek è l’indicazione di una strada: la fotografia può avere un’ambizione estetica, oltre che documentaria.

Il riconoscimento internazionale non tarda. Nel 1894 Watzek è ammesso al Linked Ring insieme a Hugo Henneberg, nell’anno della mostra alla Dudley Gallery di Londra. Con Henneberg e con Kühn si stringe un rapporto di amicizia e di lavoro che si traduce, nel giro di pochi anni, in un vero gruppo. L’incontro con la sensibilità pittorica di Henneberg e con il rigore sperimentale di Kühn amplifica e orienta una vocazione che per Watzek, nell’isolamento dei primi esperimenti, era ancora incerta. Per un quadro più ampio del contesto in cui il trio si muove si può leggere l’articolo sulla fotografia austriaca tra Impero e Secessione e la storia generale del movimento pittorialista.

Il monocolo e la fotografia di paesaggio

Gli inizi tecnici di Watzek sono singolari. Ispirato dalla mostra del Linked Ring, egli comincia con il foro stenopeico, cioè con la camera oscura priva di lente, e passa poi a una lente da occhiale o monocolo del diametro di circa quattro centimetri, che studia a fondo. Il risultato è una resa morbida, con una definizione che cala verso i bordi e una luce che sembra avvolgere le masse, ben lontana dalla nitidezza analitica degli obiettivi anastigmatici che l’industria cominciava a proporre. Nel 1894 Watzek pubblica sul periodico americano The Photographic Times un articolo intitolato «The Monocle: A Landscape Lens», un testo che lo mostra capace di teorizzare la propria scelta e di rivolgersi a un pubblico internazionale.

La scelta ha un significato che va oltre l’aneddoto tecnico. Per i pittorialisti di fine secolo la nitidezza assoluta dell’obiettivo corretto era un limite, perché sembrava destinare la fotografia al ruolo di semplice registrazione. Una lente imperfetta, usata con consapevolezza, permetteva invece di sacrificare il dettaglio per favorire l’atmosfera, il valore tonale e la sintesi delle forme. Il paesaggio è, in questa prima fase, il terreno naturale di tale ricerca, e continuerà a esserlo in tutta la sua opera: le fonti indicano il paesaggio come genere principale del trio, anche nelle presentazioni collettive successive. Per la storia del genere si veda l’articolo sulla fotografia di paesaggio.

La stampa del paesaggio con un’ottica semplice richiede una disciplina diversa da quella dello studio. La luce radente del mattino e della sera, le nebbie, i cieli carichi, i pioppi che si sfumano nell’atmosfera diventano soggetti ideali per una lente che disegna per masse. Alcuni titoli attribuiti a Watzek lo confermano: An der Donau (1894), Sommernacht (1896), Soir d’automne (1896), Pappeln und Wolken (1900). Sono nomi che evocano ore del giorno, stagioni e fenomeni atmosferici, cioè gli stessi temi dei pittori impressionisti e simbolisti che i giovani viennesi conoscevano dalle mostre della città.

La gomma bicromatata: il procedimento e l’adozione

La gomma bicromatata è un procedimento che nasce da osservazioni risalenti all’inizio della fotografia. Nel 1839 Mungo Ponton scopre che i bicromati sono sensibili alla luce, e William Henry Fox Talbot nota che i colloidi sensibilizzati, come la gelatina e la gomma arabica, diventano insolubili in acqua dopo l’esposizione al sole. Nel 1855 Alphonse Poitevin aggiunge un pigmento e realizza la prima stampa al carbone, e nel 1858 John Pouncy usa pigmenti colorati con la gomma arabica ottenendo le prime immagini a colori con questo metodo. Per il pittorialismo di fine secolo il processo è prezioso perché lascia al fotografo un controllo quasi pittorico sul risultato.

Il funzionamento è questo. Si mescola una soluzione di gomma arabica con bicromato di potassio o di ammonio e un pigmento, si stende il composto su un supporto, che viene fatto asciugare al buio, e lo si espone a contatto con un negativo delle stesse dimensioni della stampa finale, senza ingranditore. Dove la luce colpisce, la miscela si indurisce; le zone non esposte restano solubili. Nello sviluppo in acqua la gomma non indurita si scioglie, e il fotografo può intervenire con pennelli, spugne e getti d’acqua, scegliendo quanta immagine togliere o lasciare. Il procedimento è tradizionalmente multistrato, con una registrazione accurata di ogni passaggio, e ammette anche la stampa a colori. Il risultato è una stampa quasi sempre unica, perché ogni passaggio manuale ne modifica l’aspetto.

Per Watzek e per i soci la svolta arriva nel 1895. Dopo aver visto le stampe a strato singolo del francese Robert Demachy (che aveva adottato la gomma nel 1894 e tenuto la prima mostra di stampe a gomma al Photo-Club de Paris nel 1895), Henneberg ne parla a Kühn, e insieme scoprono che la terra di Siena bruciata è essenziale per stampare negativi ad alto contrasto. Watzek è influenzato dalla competenza di Demachy e, entro il 1896, usa anch’egli la gomma. Nel marzo dello stesso anno Henneberg pubblica sulle Wiener Photographische Blätter l’articolo pratico «The Gum Bichromate Process», che diffonde il metodo tra i membri del club. Il gruppo mette a punto una stampa a gomma multistrato che permette di separare i toni e di costruire l’immagine per sovrapposizioni.

La tappa più nota della partecipazione di Watzek è quella del 1897. Come dono di Capodanno, egli presenta al Camera-Club di Vienna la prima stampa a gomma tricromica, una stampa a colori ottenuta con tre strati di pigmento. Il gesto ha un valore simbolico, perché mostra che il gruppo non si limita a imitare il lavoro di Demachy ma lo spinge verso territori nuovi, quelli del colore costruito per via manuale. Una testimonianza biografica, riportata dalle fonti, aggiunge un dettaglio che colpisce: nel giorno della morte, nel 1903, Watzek stava ancora lavorando a una stampa a gomma, nonostante la grave malattia.

Nella tradizione ricostruttiva più diffusa Watzek è anche colui che trasmette ai soci più giovani il gusto per il procedimento. Le fonti storiche attribuiscono la diffusione della gomma nel gruppo soprattutto a Henneberg e a Kühn, ma il ruolo del più anziano, che per età ed esperienza fornisce al trio un metodo di lavoro e un orientamento estetico, è difficile da sottovalutare. Sulla scena della stampa artistica il confronto con il processo bromoil, nato nel 1907, mostra come il bisogno di una stampa manipolabile abbia continuato a guidare la fotografia d’arte anche dopo la fine del Kleeblatt.

Il Kleeblatt: viaggi, firma e mostre

Il trio composto da Watzek, Henneberg e Kühn, noto come Das Kleeblatt («il trifoglio», in latino Trifolium), è costituito entro il 1897, e secondo la ricostruzione dedicata a Henneberg nasce nel 1896 come sottogruppo del Wiener Camera-Klub. I tre firmano le stampe con un trifoglio stilizzato e con le iniziali dei tre autori, un segno che rivela il carattere collettivo del lavoro. La funzione del gruppo, nella lettura storica, è favorire gli scambi internazionali con la Francia, la Germania e gli Stati Uniti, in un momento in cui il pittorialismo viennese cerca una collocazione nell’Europa dei Salon.

Il lavoro collettivo passa anche attraverso i viaggi. I tre fotografano insieme nella Germania settentrionale e meridionale, in Italia e nei Paesi Bassi, dove tornano più volte nella zona di Noordwijk e Katwijk, località di dune e di mare che offrono luci particolari. Viaggiare insieme significa confrontare le stesse scene attraverso occhi diversi e discutere i risultati con la rapidità che solo un piccolo gruppo consente. È in questi anni, tra il 1897 e il 1903, che nel più anziano fiorisce una creatività di grande intensità, alimentata dal contatto con due amici più giovani e dal contesto di un laboratorio condiviso.

Le mostre scandiscono la fortuna del gruppo. Nel 1898 si tiene un’esposizione sostenuta dalla Secessione di Monaco, con stampe a gomma. Tra febbraio e marzo del 1899 il trio partecipa alla mostra di fotografia pittorialista di Berlino. Nel 1904, dopo la morte di Watzek, la Grosse Kunstausstellung di Dresda presenta lavori di Kühn e Henneberg e del defunto compagno nella sezione dedicata al paesaggio. Nel 1906 Alfred Stieglitz espone le gomme bicromatate del trio alle Little Galleries of the Photo-Secession di New York, e nel numero di Camera Work del gennaio 1906 viene pubblicata una fotoincisione di Watzek, Sheep, accanto a opere dei compagni. La rivista, fondata da Stieglitz nel 1903, usava la fotoincisione per riprodurre con la massima fedeltà i toni delle stampe originali.

Una tradizione che circola in testi divulgativi parla di una partecipazione di Watzek e dei compagni, nel 1902, a una esposizione collettiva legata alla Secessione viennese, con stampe a gomma di soggetto animalistico. La notizia viene riportata dalle sintesi biografiche meno recenti, ma i cataloghi storici più accurati ricordano soprattutto le mostre di Monaco, Berlino, Dresda e New York. Il suo legame con il mondo secessionista resta comunque nel clima culturale della Vienna di quegli anni, nei quali la nuova arte si affermava fuori dalle istituzioni tradizionali.

Gli animali, il paesaggio e un’estetica della quiete

Secondo una tradizione critica diffusa in testi divulgativi, la scelta tematica di Hans Watzek sarebbe immediatamente riconoscibile e lo distinguerebbe dagli altri due membri del Kleeblatt: Watzek sarebbe il fotografo degli animali e del loro rapporto con il paesaggio agreste viennese. Cani, cavalli, uccelli, mandrie al pascolo, galline nel cortile, mucche che si abbeverano ai corsi d’acqua: questi soggetti vengono indicati come una presenza costante nell’opera, a rivelare una preferenza tematica e, insieme, una visione del mondo. La fotoincisione Sheep, pubblicata da Camera Work nel 1906, conferma che il mondo animale compare davvero nel suo repertorio. Il resto della produzione nota, tuttavia, è dominato dal paesaggio, ed è corretto leggere gli animali come una delle sue declinazioni più personali, e non come l’unico ambito dell’opera.

In un’epoca in cui il pittorialismo fotografico privilegiava il paesaggio puro, il ritratto umano e le scene di genere di ispirazione pittorica, un interesse per gli animali sarebbe un gesto di originalità, che avvicina Watzek alla tradizione della pittura animalistica europea, da Géricault a Rosa Bonheur, più che a quella del paesaggio romantico. Sulla storia della ripresa fotografica degli animali, e sulle difficoltà tecniche che essa comporta, l’articolo dedicato alla fotografia naturalistica e zoologica offre un quadro di riferimento utile.

Il soggetto animale pone, in effetti, problemi tecnici specifici. A differenza del paesaggio statico o della posa umana, l’animale si muove in modo imprevedibile, e questo rende problematica la lunga esposizione richiesta da un procedimento a contatto come la gomma bicromatata. Secondo le ricostruzioni più diffuse, Watzek avrebbe sviluppato alcune strategie: fotografare gli animali nei momenti di riposo e di quiete, scegliere le ore di minor movimento, usare emulsioni più sensibili dove possibile, e accettare un certo grado di mosso come elemento espressivo anziché come difetto da correggere. Il mosso accolto come componente formale avvicinerebbe le sue immagini all’Impressionismo pittorico, di cui condivide l’interesse per il momento fuggevole e per la dissoluzione dei contorni nella luce.

La qualità più riconoscibile delle fotografie che la tradizione gli attribuisce è la quiete. Dove Henneberg costruisce atmosfere drammatiche di luce radente e di cieli nuvolosi, e dove Kühn elabora composizioni di grande raffinatezza psicologica, soprattutto nei ritratti familiari, Watzek cerca la semplicità: un cane che dorme al sole, un cavallo che bruca in un prato, alcune galline in un cortile rurale. Questa semplicità si legge come una scelta consapevole di discrezione, una presenza tranquilla delle cose nella loro esistenza ordinaria, e non come povertà di invenzione. Alcuni commentatori hanno accostato questa attenzione alla vita degli animali a una forma di meditazione sul presente, di sapore quasi orientale, pur in un contesto culturale cattolico e imperiale.

La tecnica della gomma bicromatata che Watzek pratica è quella appresa e poi sviluppata con il gruppo, ma con una specificità legata ai suoi soggetti. Secondo le descrizioni più comuni egli tende a usare gamme cromatiche più sobrie e più vicine al monocromo rispetto alla ricchezza policromatica delle stampe di Henneberg, privilegiando i bruni, i seppia caldi e i neri profondi, che si adattano meglio alla resa del manto degli animali e dei paesaggi autunnali e invernali. Le sue stampe hanno spesso una qualità quasi monocromatica, che le avvicina alle incisioni all’acquatinta o alle stampe in platino di qualità, con una sobrietà che è essa stessa una scelta estetica. È un’impostazione che non esclude le prove a colori, come la tricromia presentata nel 1897, ma che mostra dove il suo gusto tende a fermarsi.

Le opere principali

Il corpus di Watzek è più piccolo di quello dei compagni, e per molti titoli restano incertezze di datazione. Le opere che la letteratura cita con maggiore regolarità sono An der Donau (1894), una veduta sul Danubio, e le due vedute del 1896, Sommernacht e Soir d’automne, che mostrano già la maturità della sua ricerca sul valore atmosferico. A queste si aggiungono Pappeln und Wolken (1900), dove il titolo stesso indica pioppi e nuvole, Landschaft (1904), presentata dopo la morte nella mostra di Dresda, e la fotoincisione Sheep, uscita nel 1906 su Camera Work.

Accanto a queste opere individuabili con certezza, i testi biografici più diffusi indicano alcuni gruppi tematici. Le fotografie di cani, realizzate tra il 1897 e il 1903, sono indicate come il soggetto più ricorrente e riconoscibile dell’opera, con animali ritratti in posizioni e condizioni di luce diverse, e alcune sono ricordate come tra le più ammirate dai critici pittorialisti del tempo. Le serie di cavalli al pascolo, collocate tra il 1898 e il 1902, avrebbero fatto un uso consapevole del mosso come elemento espressivo. I cortili rurali dei dintorni di Vienna, tra il 1897 e il 1903, documenterebbero la vita di galline, anatre e altri animali da cortile, mentre le mandrie al pascolo, tra il 1899 e il 1902, rifletterebbero sul rapporto fra gli animali e lo spazio circostante.

Un altro capitolo è quello delle mostre del Camera-Club di Vienna, con esposizioni periodiche dal 1895 al 1903, che per anni sono la principale vetrina della sua produzione. Le stampe in gomma bicromatata, tra il 1897 e il 1903, formano il corpus tecnico principale, con la preferenza già descritta per le gamme sobrie e quasi monocromatiche. Per ciascuna di queste voci l’elenco è meno documentato di quanto vorremmo, ed è più prudente considerarlo un quadro d’insieme della produzione che un catalogo ragionato.

Watzek, Henneberg e Kühn a confronto

Il Kleeblatt è un caso raro di amicizia artistica in cui i tre contributi si riconoscono con facilità. Henneberg è il fisico di formazione, nato nel 1863, dottorato a Jena nel 1887 e già autore, con Richard Lorenz, di un brevetto per lampade ad arco. Porta nel gruppo la mentalità del laboratorio, il gusto per la prova chimica e per la verifica sistematica; sue sono le pagine pratiche sul procedimento a gomma. Kühn, nato a Dresda nel 1866 e morto a Birgitz nel 1944, è il più giovane e il più longevo, destinato a una carriera internazionale che passa per le pagine di Camera Work e per le prime autocromie dopo il 1907.

Watzek occupa una posizione diversa, e per certi versi complementare. Più anziano di quindici anni rispetto a Henneberg e di diciotto rispetto a Kühn, arriva alla fotografia con un mestiere già costruito, quello dell’insegnante di disegno, e porta nel trio una sensibilità tonale e compositiva che nasce dalla formazione accademica. Se Henneberg cerca la complessità del colore costruito, e Kühn la modulazione psicologica e la ricerca teorica, Watzek privilegia la sintesi: poche masse, pochi toni, un’attenzione quasi didattica alla forma. Le opere note, dai pioppi di Pappeln und Wolken alle greggi di Sheep, confermano questa predilezione per ciò che è semplice e ben costruito.

La morte di Watzek, il 12 maggio 1903, segna la fine del sodalizio nella sua forma più creativa. Con la scomparsa del socio più anziano il gruppo perde la coesione che l’aveva caratterizzato, e le carriere di Henneberg e di Kühn proseguono ciascuna per conto proprio, mantenendo però l’amicizia e la stima reciproca. La biografia di Henneberg ricorda che dopo la scomparsa di Watzek il suo entusiasmo per la fotografia si affievolì, un segno di quanto contasse per lui il confronto quotidiano con il compagno più anziano. Kühn continuò invece a lavorare con intensità, e nel 1904 il contributo del trio si ritrova ancora a Dresda, nella grande esposizione dedicata al paesaggio.

Eredità, collezioni e fortuna critica

Il lascito di Watzek nella storia della fotografia è quello di un artista che ha lavorato nell’ombra dei compagni, senza lasciare scritti teorici paragonabili a quelli di Kühn né una produzione numerosa quanto quella di Henneberg. Il giudizio dei contemporanei, secondo le ricostruzioni, fu di apprezzamento per la qualità delle stampe e per la specificità dei soggetti, pur collocandolo in una posizione di discreta ma non clamorosa eccellenza rispetto agli altri due. La sua presenza nelle mostre dal 1898 al 1906, comprese quelle di Monaco, Berlino, Dresda e New York, e la pubblicazione su Camera Work testimoniano un riconoscimento autentico, anche se non paragonabile a quello di Kühn.

Le fotografie di Watzek sono conservate, secondo alcune descrizioni, presso l’Österreichische Nationalbibliothek di Vienna e in alcune collezioni private austriache. Il catalogo di una collezione americana, il Photographic Treasures from the Cincinnati Art Museum, è citato tra le fonti bibliografiche sul Kleeblatt. Per le opere del trio, il riferimento più ricco resta il materiale del Camera-Club e delle riviste dell’epoca, che documentano le stampe in tempo reale e permettono di seguirne la fortuna.

Oggi l’attenzione degli studiosi del pittorialismo per il Kleeblatt cresce, e con essa l’interesse per il suo membro più anziano. Un ritratto fedele di Watzek ricorda che il Trifoglio non è la somma di due protagonisti e di una comparsa, ma il frutto di tre sensibilità: quella tecnico-scientifica di Henneberg, quella teorica e cosmopolita di Kühn e quella tonale, didattica e raccolta di Watzek. Rileggerlo permette di capire meglio una stagione della fotografia europea in cui la stampa a gomma, con i suoi bruni profondi, i suoi cieli di fumo e le sue masse sintetiche, rivendicò per la prima volta il diritto della fotografia a essere considerata arte.

Aggiornato Ottobre 2026