C’è una domanda che ogni fotografo si pone, consciamente o meno, ogni volta che solleva la macchina: cosa sto guardando, e perché vale la pena fermarlo? Non è una domanda tecnica. Non riguarda il diaframma, la sensibilità ISO, la scelta dell’obiettivo. È una domanda che appartiene alla sfera del senso, e la risposta che ciascun fotografo costruisce nel tempo, attraverso l’esperienza, lo studio, le influenze assorbite, definisce il suo genere fotografico: la categoria di soggetti e situazioni verso cui il suo sguardo gravitierà con coerenza, strutturando un linguaggio riconoscibile.
La storia della fotografia è, tra le altre cose, la storia di come questi generi si siano formati, sovrapposti, contestati e rinnovati nel corso di quasi due secoli. Alcuni generi nascono con il mezzo stesso: il ritratto, il paesaggio, la documentazione portano nel loro DNA i condizionamenti tecnici delle origini. I lunghi tempi di posa dell’era del collodio impongono soggetti fermi, e questo spiega perché la fotografia di strada, con la sua mobilità caotica, sia diventata possibile solo con l’avvento delle pellicole rapide e delle fotocamere compatte. Altri generi emergono come risposta a trasformazioni sociali e culturali: la fotografia industriale nasce con l’industria stessa; la food photography diventa un genere autonomo quando la civiltà del consumo trasforma il cibo in oggetto di desiderio e rappresentazione.
Attraversare questa mappa significa capire non solo cosa i fotografi abbiano scelto di fotografare, ma perché quelle scelte fossero inevitabili: figlie di un momento storico, di una tecnologia disponibile, di un sistema di valori e di uno sguardo sul mondo.
La Strada come Laboratorio: Street Photography e Umanesimo Visivo
La fotografia di strada non ha un inventore ufficiale, ma ha una data di nascita approssimativa: coincide con il momento in cui le fotocamere diventano abbastanza piccole e veloci da entrare nella folla senza fermarla. Con la Leica degli anni Venti, e poi con le successive reflex compatte, il fotografo smette di essere un operatore che porta il mondo nel suo studio e diventa un osservatore che si immerge nel mondo. Il risultato è una rivoluzione: la strada diventa teatro, laboratorio, documento e poesia nello stesso istante.
Questa tradizione ha prodotto alcuni dei corpi di lavoro più significativi del Novecento. Elliot Erwitt, ungherese di nascita e americano per formazione, ha costruito in sessant’anni di carriera un archivio sterminato in cui l’ironia è lo strumento principale di indagine del reale. Le sue fotografie non commentano il mondo: lo sorprendono nel momento in cui si contraddice, in cui il grottesco e il tenero coesistono a distanza di pochi centimetri. È uno sguardo che richiede pazienza, posizionamento e una comprensione istintiva del momento decisivo, quel concetto che Cartier-Bresson aveva formulato teoricamente e che Erwitt ha praticato con una leggerezza tutta sua.
Diversa, e in qualche modo più perturbante, è la storia di Vivian Maier: bambinaia di professione, fotografa di vocazione assoluta, rimasta sconosciuta per tutta la vita e scoperta solo dopo la morte per una coincidenza che ha del romanzesco. Il suo lavoro, migliaia di rullini sviluppati e non, scatti realizzati per strada tra Chicago e New York negli anni Cinquanta e Sessanta, ha rivelato retrospettivamente uno sguardo di straordinaria modernità: geometrie urbane, riflessi, autoritratti, figure colte in momenti di sospensione emotiva. La storia di Maier pone una domanda scomoda: quanti altri archivi della stessa levatura esistono, dimenticati in scantinati e magazzini, in attesa di qualcuno che li riconosca per quello che sono?
Con Saul Leiter si entra in un territorio diverso, dove la street photography si avvicina alla pittura impressionista. Leiter era pittore prima di essere fotografo, e questo si vede: i suoi scatti di New York degli anni Cinquanta e Sessanta, spesso realizzati attraverso vetrine appannate, ombrelli, tende e rifrangenti invernali, privilegiano il colore come elemento compositivo primario in un’epoca in cui la fotografia di strada era quasi universalmente in bianco e nero. È un lavoro che anticipa di decenni certe tendenze della fotografia contemporanea, riscoperto e rivalutato solo negli anni Duemila.
Garry Winogrand rappresenta il caso limite: un fotografo che ha prodotto così tanto da non riuscire a sviluppare e visionare tutto il suo materiale in vita. Stimato in 300.000 fotografie non sviluppate al momento della morte, il suo archivio è un enigma e un monito. Winogrand fotografava come altri respirano, in modo compulsivo e istintivo, convinto che il significato di una fotografia emergesse dall’atto stesso del fotografare, non dalla scelta preventiva del soggetto. È una posizione radicale, quasi contraddittoria, che ha influenzato generazioni di fotografi urbani.
Il Paesaggio come Argomento: Natura, Industria e Critica Sociale
La fotografia di paesaggio nasce con la fotografia stessa, e porta con sé fin dall’inizio una tensione irrisolta: il paesaggio è bellezza da contemplare o documento di un territorio da analizzare? Le due funzioni coesistono raramente in pace, e la storia del genere è la storia di questo oscillare tra estetismo e denuncia.
Carleton Watkins è uno dei padri fondatori della fotografia di paesaggio americano: le sue grandi lastre alla collodio delle Yosemite Valley, realizzate negli anni Sessanta dell’Ottocento con attrezzatura pesante decine di chili trasportata a dorso di mulo, sono documenti visivi di impressionante qualità tecnica e di altrettanto impressionante impatto politico. Si dice, e vi sono prove documentali a sostegno, che le fotografie di Watkins abbiano contribuito direttamente alla decisione del presidente Lincoln di proteggere la Valle di Yosemite come riserva naturale. Qui il paesaggio non è ancora critica sociale: è celebrazione e persuasione, uno strumento per convincere chi non può vedere con i propri occhi.
Un secolo e mezzo dopo, Edward Burtynsky costruisce sul paesaggio un progetto completamente opposto. Le sue fotografie aeree di miniere a cielo aperto, raffinerie, cantieri navali dismessi e distese di rifiuti elettronici sono immagini di una bellezza formale perturbante: viste dall’alto, le cicatrici che l’industria umana ha inciso sulla superficie del pianeta diventano geometrie astratte, pattern cromatici, composizioni che potrebbero essere stampe d’arte. È precisamente questa tensione, tra la bellezza dell’immagine e l’orrore di ciò che rappresenta, che rende il lavoro di Burtynsky così efficace come critica ambientale. Lo spettatore è costretto a fare i conti con la propria compiacenza estetica.
Massimo Vitali occupa un territorio diverso ancora, quello del paesaggio umano: le sue fotografie panoramiche di spiagge, piscine e luoghi di vacanza affollati sono realizzate da posizioni sopraelevate, con macchine di grande formato, in modo da contenere nell’inquadratura centinaia o migliaia di persone. Il risultato è uno studio sociologico e visivo insieme: la folla come paesaggio, la vacanza come rito collettivo codificato, il corpo umano in relazione con lo spazio costruito e quello naturale. È una fotografia che richiede pazienza, pianificazione logistica e una visione chiara di ciò che si vuole comunicare, qualità che Vitali ha dimostrato con una coerenza rara nel panorama fotografico contemporaneo.
Nuovi Linguaggi: Quando la Fotografia Interroga Sé Stessa
A partire dagli anni Ottanta e con accelerazione crescente nel decennio successivo, una parte della fotografia ha smesso di voler descrivere il mondo per cominciare a interrogare il proprio statuto di mezzo rappresentativo. Cosa è una fotografia? È un documento oggettivo o una costruzione soggettiva? Chi detiene l’autorità sulle immagini, chi fotografa o chi è fotografato? Queste domande, che la teoria dell’immagine poneva in termini filosofici, alcuni fotografi hanno cominciato a porle direttamente con il proprio lavoro.
Viviane Sassen è tra i rappresentanti più riconoscibili di questo approccio: il suo lavoro, prevalentemente realizzato in Africa, dove ha vissuto da bambina, usa il corpo umano come elemento compositivo astratto, spesso parziale, sempre decontestualizzato. Le sue fotografie fanno emergere ombre come figure autonome, prospettive che disorientano, colori saturi che appartengono più alla pittura che al documento. È una fotografia che non vuole spiegare: vuole destabilizzare la certezza dello sguardo.
Alec Soth lavora in un registro apparentemente più tradizionale, la fotografia documentaria americana con un debito esplicito verso Walker Evans e la grande tradizione della FSA, ma introduce in quel registro una dimensione poetica e malinconica che lo trasforma in qualcosa d’altro. I suoi libri fotografici, da “Sleeping by the Mississippi” a “Broken Manual”, sono costruzioni narrative in cui le fotografie dialogano con testi trovati, lettere, oggetti: non album di immagini, ma oggetti editoriali con una struttura e un senso propri.
Bieke Depoorter spinge ancora oltre questa logica: il suo metodo di lavoro, che prevede un contatto prolungato con i soggetti, spesso sconosciuti incontrati per strada con cui trascorre ore o giorni prima di fotografarli, trasforma la fotografia in un atto relazionale prima ancora che visivo. Le sue immagini hanno quella qualità rara di essere allo stesso tempo intime e rispettose, prive di voyeurismo, costruite su una fiducia reciproca che si percepisce nella postura dei soggetti, nella qualità della luce scelta, nel momento dello scatto.
I Generi Specializzati: Competenza Tecnica e Visione Culturale
Accanto ai grandi filoni narrativi della fotografia esiste una costellazione di generi specializzati che richiedono competenze tecniche specifiche e, al tempo stesso, una visione culturale non meno sofisticata di quella richiesta da qualsiasi altra forma fotografica.
La fotografia di concerto è uno di questi: nata con il rock degli anni Sessanta e codificatasi nei decenni successivi con i grandi tour internazionali, si è evoluta in modo parallelo alla tecnologia delle fotocamere e all’evoluzione degli spettacoli dal vivo. Fotografare un concerto significa lavorare in condizioni di luce estrema, spesso scarsa, sempre in movimento e spesso colorata in modo che vanifica qualsiasi bilanciamento del bianco automatico, con soggetti in movimento rapido e imprevedibile, in spazi spesso angusti e con regole di accredito sempre più restrittive. È un genere che non tollera improvvisazione tecnica: la preparazione precede sempre l’intuizione.
La food photography rappresenta un caso di studio interessante per chiunque voglia capire come un genere fotografico possa trasformarsi radicalmente in risposta a trasformazioni culturali. Nata come fotografia commerciale al servizio dell’industria alimentare, con un’estetica fredda e didascalica, la fotografia di cibo si è trasformata, a partire dagli anni Novanta e con un’accelerazione vertiginosa nell’era dei social, in un genere con una propria tradizione estetica autonoma, un proprio lessico visivo, una propria storia. Le sue radici affondano nella pittura fiamminga della natura morta: la stessa attenzione alla luce radente, alla texture delle superfici, al rapporto tra oggetti nello spazio.
La fotografia di beni culturali e monumenti è forse il genere in cui la tensione tra competenza tecnica e responsabilità culturale si fa più esplicita. Fotografare un affresco del Cinquecento, un reperto archeologico o una facciata medievale non è solo un problema di esposizione e messa a fuoco: è un atto di documentazione che ha implicazioni conservative, scientifiche e giuridiche. Le immagini prodotte non servono solo a chi le commisiona, ma entrano nel patrimonio documentario di un’opera d’arte o di un monumento e come tali devono rispettare standard rigorosi di accuratezza cromatica, geometrica e spaziale.
La fotografia industriale, infine, è il genere che più di ogni altro ha accompagnato e in qualche misura costruito l’immagine che la modernità ha dato di sé stessa. Fabbriche, macchine, impianti produttivi: fotografarli non è mai stato un gesto neutro. Nelle mani di August Sander o di Lewis Hine era denuncia sociale; nelle mani dei fotografi commissionati dalle aziende era celebrazione del progresso; nelle mani di Burtynsky diventa critica ambientale. Lo stesso soggetto cambia completamente di significato in base allo sguardo di chi lo fotografa, e questa è forse la lezione più importante che la storia dei generi fotografici possa insegnare.
Lo Sguardo come Scelta
Ciò che emerge da questa traversata attraverso i generi fotografici è qualcosa che potrebbe sembrare ovvio ma non lo è affatto: non esiste un genere fotografico neutro. Ogni categoria, dalla street photography alla fotografia di architettura, dal paesaggio al documento industriale, è il prodotto di una scelta culturale, di un sistema di valori, di un momento storico. I fotografi che hanno definito questi generi non hanno semplicemente deciso cosa fotografare: hanno deciso come guardare il mondo, e quella decisione ha avuto conseguenze che si misurano ancora oggi.
Studiare i generi fotografici non è un esercizio di catalogazione accademica. È un modo per capire la propria posizione come fotografo: cosa si sceglie di guardare, perché lo si guarda in quel modo, in quale tradizione ci si inserisce e da quale ci si distacca. Le categorie non sono gabbie: sono punti di riferimento che permettono di capire da dove si parte, anche quando si sceglie di andare altrove. E spesso le scelte più interessanti nascono proprio da chi conosce così bene le regole del proprio genere da sapere esattamente come e quando infrangerle.
Sono Manuela, autrice e amministratrice del sito web www.storiadellafotografia.com. La mia passione per la fotografia è nata molti anni fa, e da allora ho dedicato la mia vita professionale a esplorare e condividere la sua storia affascinante.
Con una solida formazione accademica in storia dell’arte, ho sviluppato una profonda comprensione delle intersezioni tra fotografia, cultura e società. Credo fermamente che la fotografia non sia solo una forma d’arte, ma anche un potente strumento di comunicazione e un prezioso archivio della nostra memoria collettiva.
La mia esperienza si estende oltre la scrittura; curo mostre fotografiche e pubblico articoli su riviste specializzate. Ho un occhio attento ai dettagli e cerco sempre di contestualizzare le opere fotografiche all’interno delle correnti storiche e sociali.
Attraverso il mio sito, offro una panoramica completa delle tappe fondamentali della fotografia, dai primi esperimenti ottocenteschi alle tecnologie digitali contemporanee. La mia missione è educare e ispirare, sottolineando l’importanza della fotografia come linguaggio universale.
Sono anche una sostenitrice della conservazione della memoria visiva. Ritengo che le immagini abbiano il potere di raccontare storie e preservare momenti significativi. Con un approccio critico e riflessivo, invito i miei lettori a considerare il valore estetico e l’impatto culturale delle fotografie.
Oltre al mio lavoro online, sono autrice di libri dedicati alla fotografia. La mia dedizione a questo campo continua a ispirare coloro che si avvicinano a questa forma d’arte. Il mio obiettivo è presentare la fotografia in modo chiaro e professionale, dimostrando la mia passione e competenza. Cerco di mantenere un equilibrio tra un tono formale e un registro comunicativo accessibile, per coinvolgere un pubblico ampio.
