La fotografia del dopoguerra: autori, agenzie e libri dal 1945 al 1970

Il 24 gennaio 1955 il Museum of Modern Art di New York aprì al pubblico The Family of Man: 503 fotografie di 273 autori, provenienti da 68 paesi, disposte per raccontare la vita umana dalla nascita alla morte. Tre anni dopo, il 15 maggio 1958, un editore parigino mise in libreria Les Américains, 83 immagini di uno svizzero che aveva attraversato gli Stati Uniti in automobile e ne aveva riportato un paese stanco, diffidente, incrinato. Le due opere partono dallo stesso mezzo e arrivano a conclusioni opposte. Tra l’una e l’altra passa la distanza che separa una fotografia pensata per convincere da una fotografia pensata per guardare.

Questo capitolo segue venticinque anni, dal 1945 al 1970, in cui la fotografia d’autore prende forma. Le macchine e i materiali di quel periodo sono raccontati altrove, a partire da Giorni d’oriente; qui il filo sono gli autori, le agenzie, i libri e le mostre che cambiarono il modo di fotografare e di giudicare una fotografia.

Magnum 1947: una cooperativa di fotografi

Nel 1947, due anni dopo la fine della guerra, quattro fotografi decisero di costruirsi da soli l’impalcatura che le riviste non offrivano. Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, George Rodger e David «Chim» Seymour fondarono Magnum Photos, con sedi iniziali a Parigi e a New York. Al loro fianco lavoravano Maria Eisner e Rita Vandivert, che curavano la parte organizzativa, e William Vandivert, che partecipò alla fondazione e lasciò presto il gruppo.

La novità stava nel contratto più che nello stile. In Magnum i soci erano i fotografi e lo staff lavorava per loro. Il copyright restava all’autore, non alla testata che pubblicava le immagini. Ne seguiva una conseguenza pratica di grande peso: un fotografo poteva proporre un servizio di sua iniziativa, farlo pubblicare da una rivista e farlo rivendere dall’agenzia ad altre riviste in altri paesi. Il lavoro smetteva di dipendere da un incarico e diventava un progetto personale con un mercato alle spalle.

La spartizione del mondo

All’inizio il globo fu diviso per grandi aree. Chim seguiva l’Europa, Cartier-Bresson l’India e l’Estremo Oriente, Rodger l’Africa; Capa viaggiava dove serviva e coprì gli Stati Uniti dopo la partenza di Vandivert. La divisione ricorda una spedizione più che una redazione, e rispecchia lo spirito dei fondatori, che secondo il racconto dell’agenzia uscivano dalla guerra con il sollievo di essere sopravvissuti e la curiosità di vedere che cosa restasse del mondo.

Chi voglia approfondire la storia dell’agenzia, dai soci successivi agli archivi, trova il quadro completo nella storia di Magnum Photos, mentre il rapporto tra fotografi e stampa illustrata è ricostruito nella storia del fotogiornalismo. Qui interessa un punto preciso: dal 1947 un fotografo poteva immaginare una carriera d’autore dentro il giornalismo, senza rinunciare alla proprietà delle proprie immagini.

Cartier-Bresson e il libro del momento decisivo

Nel 1952 Cartier-Bresson trasformò in libro vent’anni di lavoro. Images à la sauvette, «immagini rubate» o «immagini all’ultimo momento», nacque come coedizione franco-americana. Il progetto fu avviato dall’editore Tériade, la copertina fu disegnata da Henri Matisse, la tiratura in rotocalco fu affidata ai fratelli Draeger, e l’edizione statunitense uscì da Simon & Schuster. Fu l’editore americano a scegliere per quel volume il titolo The Decisive Moment, e senza volerlo diede a Cartier-Bresson il motto con cui sarebbe stato ricordato. Capa definì il libro una Bibbia per i fotografi.

Il titolo ha oscurato il contenuto. Nella primavera del 1951 Cartier-Bresson scriveva che le sue stampe erano belle e perfettamente composte, come dovevano essere, ma non erano fotografie da salone, e aggiungeva che l’immagine finale era quella stampata. L’affermazione colloca il libro tra le opere d’autore e lo toglie dalla categoria del catalogo di scatti. Chi lo sfogliava trovava una sequenza costruita, con la geometria e l’attimo trattati come materia di montaggio.

La cornice tecnica era quella della piccola macchina a telemetro, la stessa che aveva reso possibile il reportage degli anni Trenta e che il sito racconta nella pagina sul reportage fotografico. Dopo il 1952 il «momento decisivo» uscì dai libri e diventò un criterio di giudizio, ripetuto nelle scuole e nelle redazioni, spesso con meno sfumature di quante ne avesse il suo autore.

Germania 1951: la fotografia soggettiva di Otto Steinert

Mentre Magnum guardava al mondo, in Germania un gruppo di fotografi guardava al linguaggio. Otto Steinert, nato nel 1915 e morto nel 1978, fondò nel 1949 il gruppo fotoform insieme a Siegfried Lauterwasser, Peter Keetman, Wolfgang Reisewitz, Toni Schneiders e Ludwig Windstoßer. Nel 1953 si unirono Heinz Hajek-Halke e lo svedese Christer Strömholm, che firmava con lo pseudonimo Christer Christian. Chargesheimer partecipò a diverse mostre del gruppo.

Nel 1951 Steinert organizzò a Saarbrücken la mostra Subjektive Fotografie, accompagnata da un catalogo pubblicato dalla scuola di arte e artigianato locale. L’espressione veniva usata in polemica con la Nuova Oggettività del periodo tra le due guerre. Steinert parlava di una fotografia «umanizzata e individualizzata», in cui l’operatore usa la macchina per cogliere il carattere di un soggetto. Dietro la formula c’era una pratica di laboratorio: astrazione, punti di vista insoliti, messe a fuoco manipolate, esposizioni e stampe lavorate in camera oscura.

Una genealogia dichiarata

La mostra del 1951 non tagliava i ponti con le avanguardie. Vi comparivano opere di László Moholy-Nagy e di Man Ray, citati come antecedenti di una fotografia che sperimenta con i mezzi propri. Le edizioni successive arrivarono nel 1954 e nel 1958. Dal 1952 Steinert diresse a Essen la Staatliche Werkkunstschule, e da quella cattedra la sua idea di fotografia entrò nell’insegnamento.

Il lascito più duraturo fu un cambiamento di vocabolario. Con Steinert l’immagine tornò a essere un oggetto da progettare, che può essere astratto, grafico, enigmatico e non per questo meno fotografico. Era una risposta europea alla stessa domanda che il resto del dopoguerra si poneva in modo diverso: che cosa resta alla fotografia quando il mondo è già stato documentato tante volte.

The Family of Man: la fotografia come messaggio universale

La risposta di Edward Steichen fu un’esposizione che parlava a tutti, a cui il sito dedica l’articolo su The Family of Man del 1955. Il MoMA la presentò dal 24 gennaio all’8 maggio 1955 come un saggio fotografico sull’esperienza umana, con l’ambizione di mostrare l’intera gamma della vita, dalla nascita alla morte, e come dichiarazione di solidarietà mondiale dopo la guerra. Furono esposte 503 fotografie di 273 autori, provenienti da 68 paesi. Steichen la considerò il culmine della propria carriera.

Il titolo veniva da un verso di Carl Sandburg, che scrisse anche il prologo del libro collegato. Dorothy Norman scelse le citazioni di scrittori e pensatori che accompagnavano le immagini, e Wayne Miller, assistente di Steichen, ebbe tredici fotografie selezionate, più di ogni altro autore. La mostra si spostò per otto anni in 37 paesi dei sei continenti, con il sostegno dell’agenzia di informazione del governo statunitense per la diffusione di cinque versioni, e secondo il MoMA richiamò oltre nove milioni di visitatori.

Le critiche e la sopravvivenza

Il successo fu accompagnato da un dibattito severo. Roland Barthes, in Mythologies (1957), vi vide un umanesimo convenzionale, che presenta come naturale una condizione umana uguale per tutti e nasconde le differenze storiche. Allan Sekula, nel saggio «The Traffic in Photographs» del 1981, lesse la mostra come strumento culturale di un ordine capitalista e come tentativo burocratico di universalizzare la fotografia. Anche Susan Sontag la giudicò sentimentale; il suo pensiero sulle immagini è raccontato nella pagina dedicata a Susan Sontag e l’etica dello sguardo.

La collezione trovò casa nel castello di Clervaux, in Lussemburgo, dove è esposta dal 1994, e nel 2003 è stata inserita nel registro Memoria del Mondo dell’UNESCO. Il fatto che una mostra tanto criticata sia diventata un bene da tutelare dice qualcosa sul suo peso: nessuna fotografia del dopoguerra ebbe un pubblico altrettanto vasto, e le generazioni successive costruirono molta della propria identità prendendo posizione contro di essa.

Robert Frank e il viaggio americano

L’antitesi più netta della Family of Man si chiamava Robert Frank. Nato a Zurigo il 9 novembre 1924, Frank lavorò da giovane come fotografo industriale e poi per Harper’s Bazaar a Parigi. Intorno al 1948 lasciò la moda, viaggiò verso gli Stati Uniti e il Perù, e tornò a New York. Nel 1955 ottenne una borsa della Fondazione Guggenheim per un progetto di viaggio negli Stati Uniti; Walker Evans, che l’aveva già ricevuta, lo raccomandò. Il modello dichiarato era American Photographs di Evans, del 1938.

Ventottomila scatti, ottantatré immagini

Frank percorse il paese in automobile tra il 1955 e il 1956 e rientrò a New York nel 1957. Scattò circa 28.000 fotografie, e il libro ne tiene 83. La proporzione dice come lavorava: il materiale era una massa da cui tagliare, e il libro nasceva dal montaggio. Le immagini si rispondono per rime visive, una bandiera, un jukebox, una strada vuota, un volto di lato, in un ordine che scioglie il racconto e lascia al lettore le connessioni.

La prima edizione, Les Américains, uscì a Parigi il 15 maggio 1958 per Robert Delpire, nella collana Encyclopédie essentielle. Accanto alle fotografie comparivano testi di Simone de Beauvoir, Erskine Caldwell, William Faulkner, Henry Miller e John Steinbeck, e la copertina portava un disegno di Saul Steinberg. L’edizione americana, The Americans, fu pubblicata nel 1959 da Grove Press senza i testi francesi, giudicati troppo critici verso il paese, e con un’introduzione di Jack Kerouac. Lo scrittore aveva visto le fotografie nel 1957 fuori da una festa e aveva detto che avrebbe potuto scrivere qualcosa su quelle immagini.

Un libro rifiutato, poi indispensabile

L’accoglienza negli Stati Uniti fu dura. Una rivista di fotografia amatoriale rimproverò a Frank sfocature, grana, esposizioni sporche, orizzonti storti e una generale sciatteria, e le vendite iniziali furono scarse. Il tono del libro, ritenuto offensivo verso gli ideali nazionali, disturbava un pubblico abituato alle immagini levigate dei grandi rotocalchi. Con il passare del tempo la valutazione si rovesciò, e The Americans è oggi considerato uno dei libri centrali della fotografia del Novecento.

Frank non si fermò. Nel 1959 girò il suo primo film, Pull My Daisy, tratto da un testo teatrale di Kerouac e interpretato da Allen Ginsberg, Gregory Corso, Peter Orlovsky e Larry Rivers. Morì il 9 settembre 2019 a Inverness, in Nuova Scozia. Per la discendenza del suo sguardo, dalla strada alla fotografia di ogni giorno, il sito offre la rassegna La strada come studio: dieci maestri della street photography.

William Klein e la New York in presa diretta

Un altro libro del dopoguerra ruppe con il decoro formale, e lo fece con un’altra voce. William Klein, americano formatosi artisticamente a Parigi, tornò a New York nel 1954 su invito di Vogue, dopo essere stato notato dal direttore artistico Alexander Liberman a una mostra delle sue sculture cinetiche. Dal soggiorno nacque nel 1956 Life Is Good & Good for You in New York, pubblicato a Parigi, a cui venne assegnato il Prix Nadar.

La città del libro è affollata, rumorosa, fotografata con grandangoli e teleobiettivi, con la luce disponibile, con il mosso e la grana trattati come parti dell’immagine. L’umorismo nero, la critica sociale, la satira e la poesia convivono in una grafica nuova per l’editoria fotografica, dove la pagina è un campo di tensioni più che una vetrina. Klein non aveva una formazione da fotografo e rivendicava di guardare la strada con gli occhi di un pittore e di un grafico.

Il lavoro di Klein, di Lisette Model, di Winogrand e degli altri che frequentarono quel clima è inquadrato nella pagina sulla Scuola di New York. Il punto di vista che interessa qui è un altro: con Frank e con Klein il pubblico americano e quello europeo scoprirono che una fotografia poteva essere ruvida di proposito, e che l’imperfezione tecnica poteva diventare un metodo.

New Documents 1967: conoscere la vita

Nel 1967 il MoMA riconobbe istituzionalmente quella ruvidezza. Dal 28 febbraio al 7 maggio l’esposizione New Documents, curata da John Szarkowski, mise insieme tre autori ancora poco noti: Diane Arbus, Lee Friedlander e Garry Winogrand. L’anteprima per la stampa si tenne il 27 febbraio. Secondo la lista delle opere le fotografie in bianco e nero erano 94, 32 di Arbus, 30 di Friedlander e 32 di Winogrand, mentre il comunicato ne indicava 90; a queste si aggiungeva, almeno nella sede newyorkese, un carosello di 80 diapositive a colori di Winogrand. La mostra circolò poi in una quindicina di istituzioni degli Stati Uniti e del Canada.

Che cosa disse Szarkowski

Il testo di sala fissava una distinzione generazionale. I fotografi documentari degli anni Trenta e Quaranta, quelli della Farm Security Administration che il sito racconta in La fotografia moderna, avevano usato le immagini per denunciare i torti sociali e spingere alla riforma. I tre autori della nuova mostra, scrisse Szarkowski, avevano rivolto la tecnica e l’estetica del documento a fini più personali. Il loro scopo era conoscere la vita, lasciando alla riforma un posto secondario. Szarkowski aggiungeva che non li univa uno stile comune, bensì la convinzione che il mondo valga la pena di essere guardato e il coraggio di farlo senza teorizzare.

La critica accolse la mostra con scetticismo. Jacob Deschin, del New York Times, si mostrò dubbioso, e nessuno dei tre protagonisti era già affermato. Con gli anni tutti e tre diventarono figure guida della loro generazione, e la mostra è oggi ricordata come il momento in cui lo sguardo disinvolto, simile all’istantanea, entrò nel museo. L’eredità di Frank è esplicita: The Americans aveva aperto la strada nove anni prima.

Per un approfondimento sul peso di Arbus, sui dilemmi etici del suo sguardo e sulle critiche di Sontag, la pagina già citata su Sontag e l’etica dello sguardo contiene un caso di studio dedicato.

Giappone 1968: Provoke e l’immagine che trema

Mentre a New York il museo accoglieva la fotografia ruvida, in Giappone nasceva un movimento che ne faceva una bandiera. La rivista Provoke uscì il 1° novembre 1968 per iniziativa del critico Kōji Taki, dei fotografi Takuma Nakahira e Yutaka Takanashi e dello scrittore Takahiko Okada. Daidō Moriyama si aggiunse dal secondo numero. Il sottotitolo si traduce di solito «Materiali provocatori per il pensiero».

I numeri furono tre, pubblicati il 1° novembre 1968, il 10 marzo 1969 e il 10 agosto 1969, ciascuno in mille copie. Lo stile ebbe un nome, are-bure-boke, che significa grana, mosso, sfocato: immagini scure, contrastate, sgranate, deformate, scattate spesso senza guardare nel mirino. Non erano un difetto da correggere; erano la risposta a un linguaggio, quello della fotografia di informazione, che a quegli autori sembrava incapace di dire la verità sul Giappone del 1968.

Un quarto numero in forma di libro

Il 31 marzo 1970 il gruppo pubblicò per Tabata Shoten il volume First Abandon the World of Pseudo-Certainty: Thoughts on Photography and Language, considerato il numero quattro della rivista. Il titolo contiene la tesi: prima di fotografare occorre sbarazzarsi delle certezze apparenti del linguaggio. Nakahira, già tormentato dal dubbio che quei metodi producessero effetti concreti nel mondo, lasciò il gruppo, mentre Taki restò fedele alla visione originaria.

La vicenda, con i singoli autori e il percorso successivo di Moriyama, è ricostruita nella pagina su Provoke e l’estetica are-bure-boke. Per la storia di questo libro basta ricordare che, a pochi mesi da New Documents, un’altra generazione, dall’altra parte del mondo, arrivava per vie diverse alla stessa diffidenza verso la fotografia levigata.

Cronologia essenziale 1947-1970

Dal documento che persuade al documento che interroga

Letti in fila, questi venticinque anni mostrano uno spostamento di autorità. Nel 1947 l’autore si garantisce la proprietà delle immagini. Nel 1952 pubblica un libro in cui conta la costruzione dell’insieme. Nel 1955 un museo prova a dare alla fotografia una voce universale, e quella voce viene contestata quasi subito. Dal 1958 il gesto fotografico si fa personale, sbilenco, volutamente imperfetto, e nel 1967 lo stesso museo lo accoglie come linguaggio maturo. Nel 1968 la stessa idea, in Giappone, si radicalizza fino a mettere in discussione la parola.

I fotografi di Magnum, quelli del gruppo fotoform, Frank, Klein e gli autori di Provoke lavorarono quasi senza conoscersi, e nello stesso decennio arrivarono a conclusioni simili sul valore dell’incertezza. Il passo successivo, dagli anni Settanta in poi, porta il colore, il paesaggio modificato dall’uomo e le immagini prese in prestito dai media nel cuore del discorso artistico, e sposta il centro dalla strada al museo e al mercato.