La fotografia degli anni Settanta e Ottanta: colore, paesaggio e immagini d’autore

Nell’ottobre 1975 la George Eastman House di Rochester aprì una mostra di fotografie di stazioni di servizio, lottizzazioni e capannoni, e molti visitatori uscirono annoiati. Otto mesi dopo, nel maggio 1976, il Museum of Modern Art di New York espose le immagini a colori di un fotografo di Memphis che inquadrava un triciclo, un frigorifero e un soffitto dipinto di rosso. Nel settembre 1977 un piccolo spazio non profit di Manhattan riunì cinque artisti che fotografavano immagini già esistenti. Dietro l’apparente disordine, quei tre episodi prepararono il decennio in cui la fotografia smise di cercare il proprio posto accanto alla pittura e cominciò a occuparlo.

Questo capitolo segue il periodo che va dal 1975 al 1986, dopo le stagioni raccontate nella storia della fotografia moderna e nell’analisi della tecnica di quegli anni. Qui il filo sono le mostre, i libri e gli autori che portarono il paesaggio costruito, il colore, la citazione e il diario personale al centro del discorso artistico.

Rochester 1975: New Topographics e il paesaggio costruito dall’uomo

Dall’ottobre 1975 al febbraio 1976 l’International Museum of Photography della George Eastman House di Rochester ospitò New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape. La curò William Jenkins, la rassegna contava 168 fotografie e il catalogo uscì con lo stesso titolo nel 1975. Gli autori erano dieci nomi: otto americani, Robert Adams, Lewis Baltz, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Henry Wessel Jr. e Stephen Shore, più i tedeschi Bernd e Hilla Becher.

Il soggetto era il paesaggio trasformato dagli esseri umani: periferie, parcheggi, depositi, case tutte uguali. Lo sguardo rifiutava il sublime e rifiutava anche la denuncia, e descriveva con calma ciò che c’era.

Una mostra detestata, poi riconosciuta

L’accoglienza del 1975 fu tiepida e divisa. Molti visitatori trovarono le immagini noiose, parecchi autori non amavano l’etichetta, e Frank Gohlke ricordò più tardi l’esposizione come una rassegna odiata con vigore. Il riconoscimento arrivò per gradi. Nel 1981 una versione ridotta fu presentata all’Arnolfini Gallery di Bristol, per iniziativa di Paul Graham e Jem Southam. Nel 2009 il Center for Creative Photography di Tucson ricostruì l’intera mostra, che girò poi in più sedi, tra cui la stessa George Eastman House e il LACMA, e fu accompagnata da un volume edito da Steidl a cura di Britt Salvesen e Alison Nordström.

La lezione di New Topographics è stilistica e storica insieme. Il tono impassibile, la camera frontale e la distanza emotiva anticipano la linea che da August Sander porta fino a Gursky e Struth, la cosiddetta fotografia deadpan.

New York 1976: il colore entra nel museo

Il MoMA presentò dal 25 maggio al 1° agosto 1976 la mostra Color Photographs by William Eggleston, scelta e allestita da John Szarkowski, direttore del dipartimento di fotografia. Furono esposte circa 75 stampe, realizzate sotto la supervisione dell’autore da due laboratori professionali, uno a New York e uno a Chicago. Il museo pubblicò William Eggleston’s Guide, un volume di 112 pagine con 48 tavole a colori, che fu la sua prima pubblicazione dedicata al colore.

William Eggleston, nato a Memphis il 27 luglio 1939 e cresciuto a Sumner, nel Mississippi, aveva guardato a Robert Frank e a Henri Cartier-Bresson. Intorno al 1973-74 scoprì la stampa dye-transfer, un procedimento a trasferimento di colorante che dà tinte sature e profonde, come mostra The Red Ceiling del 1973. Le sue fotografie ritraevano gli oggetti e i luoghi del Sud degli Stati Uniti senza gerarchie, con il colore come materia della scena.

Una svolta con molte sfumature

Si ripete spesso che quella del 1976 fu la prima mostra di colore al MoMA. In realtà il museo aveva già esposto fotografie a colori di Eliot Porter e di Ernst Haas. La data resta importante per un altro motivo: il colore veniva accolto da un’istituzione di altissimo prestigio come linguaggio d’autore, dopo decenni in cui era stato associato alla pubblicità e alla fotografia amatoriale.

Un altro episodio legato a Eggleston riguarda i viaggi in auto compiuti con Walter Hopps da Memphis verso la costa occidentale. Le fotografie della serie Los Alamos restarono invisibili per decenni, finché nel 2008 Hopps fu identificato come loro proprietario.

Stephen Shore e l’8×10

Il colore americano degli anni Settanta ha un secondo protagonista. Stephen Shore, nato nel 1947, aveva frequentato la Factory di Andy Warhol dal 1965 per circa tre anni. Nel 1971 fu il primo fotografo vivente a ottenere una mostra personale al Metropolitan Museum. Tra il 1972 e il 1973 compì un viaggio attraverso gli Stati Uniti che diventò American Surfaces, esposto nel 1972 e pubblicato nel 1999. Passò poi dalla 35 mm alla camera 4×5 pollici e infine all’8×10, con cui realizzò Uncommon Places, pubblicato nel 1982. Dallo stesso 1982 dirige il dipartimento di fotografia del Bard College. A New Topographics Shore fu l’unico a lavorare a colori.

Pictures 1977: la fotografia dopo l’originalità

Mentre il museo accoglieva il colore, un’altra generazione cambiava il senso stesso dell’immagine. Dal 24 settembre al 29 ottobre 1977 lo spazio Artists Space di New York ospitò Pictures, organizzata dal critico e storico dell’arte Douglas Crimp. Gli artisti erano Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo e Philip Smith. Non erano fotografi di mestiere: usavano fotografie, fotogrammi di film, immagini di giornale e pubblicità come materia di lavoro.

Crimp sviluppò il testo del catalogo in un saggio pubblicato su October nel 1979, da cui tolse Smith e aggiunse Cindy Sherman. Individuò come tratto comune l’interesse per l’immagine di massa e l’uso di procedimenti come la citazione, l’estrapolazione, l’inquadratura e la messa in scena. L’originalità, l’idea che un’opera nasca dal gesto unico di un autore, veniva messa in crisi alla radice.

La generazione di Pictures al Metropolitan

Il nome di quel gruppo tornò nel 2009, quando il Metropolitan Museum presentò The Pictures Generation, 1974-1984, dal 29 aprile al 2 agosto, a cura di Douglas Eklund. Accanto a Sherman comparivano Barbara Kruger, Louise Lawler, Robert Longo, David Salle, Richard Prince, Laurie Simmons, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Troy Brauntuch e Michael Zwack. Eklund individuò tre comunità: CalArts a Los Angeles, Hallwalls a Buffalo e Artists Space a New York. Tra i predecessori figuravano John Baldessari e Allan McCollum.

Cindy Sherman e gli Untitled Film Stills

Il caso più celebre è quello di Cindy Sherman. Tra il 1977 e il 1980, iniziando da studentessa a Buffalo e trasferendosi a New York nell’estate del 1977, realizzò gli Untitled Film Stills: 69 fotografie in bianco e nero, a cui ne aggiunse una per un totale di 70. In ogni immagine lei stessa interpreta un personaggio femminile ispirato al cinema hollywoodiano degli anni Cinquanta e Sessanta, ai film noir, ai B movie e ai film d’autore europei. I personaggi guardano fuori campo, mai verso l’obiettivo.

Ogni stampa misura 8½ × 11 pollici ed è esposta in una semplice cornice nera identica alle altre, con una superficie lucida che richiama le foto promozionali dei film. I titoli sono assenti per mantenere l’ambiguità, e i numeri furono assegnati dalla galleria per catalogare. La serie fu esposta per intero nel 1981 da Metro Pictures, a Manhattan. Il MoMA acquistò le 69 immagini originali nel dicembre 1995.

Una serie, molte letture

La critica non ha mai concordato. Rosalind Krauss parlò di copie senza originali. Laura Mulvey vi vide parodie degli stereotipi di Hollywood, in cui la nostalgia lascia il posto al disagio. Mira Schor sostenne che le immagini, oggettivando il corpo femminile, finivano per rafforzare il patriarcato anche se l’oggettivata era l’autrice. Amelia Jones propose una via di mezzo, leggendo il corpo di Sherman insieme come interprete e come gesto attivista. Eva Respini l’ha definita una delle opere più significative del Novecento. Il mercato ha confermato il peso della serie: l’11 novembre 2014 Christie’s vendette 21 fotografie per 6.773.000 dollari.

Düsseldorf: i Becher e una scuola che cambia scala

La terza linea del decennio nasce in Germania. Bernd Becher (1931-2007) e Hilla Becher (1934-2015) fotografavano da anni torri idriche, altiforni e silos in bianco e nero, con una camera a banco e una luce uniforme, e li presentavano in griglie di tipologie. Il libro Anonyme Skulpturen del 1970 contribuì a far conoscere il loro lavoro negli Stati Uniti. Nel 1975 furono, con New Topographics, gli unici non americani della rassegna di Rochester.

Nel 1976 Bernd cominciò a insegnare fotografia alla Kunstakademie di Düsseldorf, dove restò fino al 1996. Hilla non fu nominata insieme a lui per ragioni di regolamento. Dalla sua classe uscirono Andreas Gursky, Thomas Ruff, Thomas Struth, Candida Höfer, Axel Hütte ed Elger Esser. I Becher ricevettero il Leone d’oro per la scultura alla Biennale di Venezia, riconoscimento che dice come il loro lavoro fosse ormai considerato un’opera d’arte oltre che documentazione industriale.

Dal metodo tipologico alla grande dimensione

Gli allievi ereditarono la disciplina: stesso punto di vista, distanza costante, nessun commento. Vi aggiunsero il colore e formati molto grandi, pensati per la parete del museo più che per il libro. Il dato che conta è la data: dalla seconda metà degli anni Settanta la fotografia imparò a occupare la parete come un dipinto, e il collezionismo la seguì.

Nan Goldin e la fotografia come diario

Il polo opposto alla freddezza di Düsseldorf è Nan Goldin. The Ballad of Sexual Dependency nacque come proiezione di diapositive accompagnata da musica, tra cui brani dei Velvet Underground e di James Brown, pensata per intrattenere gli amici dell’autrice. Contiene oltre 700 immagini scattate tra il 1979 e il 1986. Racconta la scena musicale e artistica no wave di New York, la sottocultura gay seguita al movimento di Stonewall, il mondo dell’eroina nel Bowery, la famiglia e la vita sentimentale di Goldin. Il titolo viene da un brano dell’Opera da tre soldi di Bertolt Brecht.

La prima presentazione pubblica avvenne al Whitney Biennial di New York nel 1985. L’anno dopo Aperture pubblicò il libro, realizzato con l’aiuto di Marvin Heiferman, Mark Holborn e Suzanne Fletcher. L’opera fu mostrata ai Rencontres d’Arles nel 1987, poi al MoMA nel 2016, a Portland nel 2017 e alla Tate Modern nel 2019.

Goldin porta la fotografia di strada verso l’interno: la scena è la cerchia di amici, il flash è lo strumento, la distanza si riduce a zero. È il capitolo opposto e complementare a quello della distanza impassibile, e ancora oggi molti autori diaristici partono da lei.

Cronologia essenziale 1975-1986

Dalla strada al museo e al mercato

Letti insieme, questi episodi segnano un cambio di sede più che di stile. Nel dopoguerra la fotografia d’autore viveva di agenzie, riviste e libri; tra il 1975 e il 1986 il luogo di riferimento diventa il museo, e poi la galleria e il collezionista. Il paesaggio banale, il colore saturo, l’immagine presa in prestito, la grande stampa da parete e il diario sono cinque modi diversi di rispondere alla stessa domanda: che cosa può dire una fotografia quando non deve più testimoniare un fatto.

La riflessione teorica accompagnò il passaggio. Il saggio Sulla fotografia di Susan Sontag uscì nel 1977, lo stesso anno di Pictures, e il suo pensiero è raccontato nella pagina su Susan Sontag e l’etica dello sguardo. Il decennio successivo avrebbe portato il digitale e un nuovo mercato globale.