Scuola di New York: Klein, Model, Winogrand e la strada

Che cos’è la New York School di fotografia e quali sono i suoi esponenti

Chi cerca la Scuola di New York in fotografia trova subito un equivoco: la stessa formula designa anche i pittori dell’espressionismo astratto e un gruppo di poeti attivi nella stessa città nello stesso periodo. Per la fotografia la denominazione è più tarda e più elastica. Serve agli storici per mettere in fila autori che lavoravano a New York tra la fine della guerra e gli anni Sessanta, con strumenti simili e con un’idea affine di che cosa meriti uno scatto.

L’Enciclopedia Britannica, nella voce su William Klein, lo colloca nel decennio tra gli anni Quaranta e Cinquanta insieme a Lisette Model, Helen Levitt, Roy DeCarava e Robert Frank, tutti impegnati a documentare la cultura americana. Le loro fotografie vengono definite «provocatorie» e spesso costruite su soggetti volgari o poco estetici. La descrizione aiuta: questi autori guardavano la città senza chiederle di essere bella, e proprio questa scelta li lega, più di qualunque programma comune.

Gli esponenti più citati sono quattro. Lisette Model, nata a Vienna nel 1901, che a New York fu ritrattista di strada e insegnante. William Klein, newyorkese cresciuto artisticamente a Parigi. Garry Winogrand, il più prolifico del gruppo. Diane Arbus, allieva di Model, che porta il ritratto sul confine tra documento e inquietudine. Attorno a loro gravitano Weegee, che aveva inventato la fotografia di cronaca notturna, e Robert Frank, autore di The Americans. Per un profilo di Arbus il sito dedica una pagina specifica: Diane Arbus.

Le radici: Photo League, riviste e Brodovitch

Per capire il terreno bisogna partire dalla Photo League, la cooperativa di fotografi fondata a New York nel 1936 dopo la scissione dei fotografi di still dalla Film and Photo League. Teneva una scuola diretta da Sid Grossman, organizzava mostre e discuteva di fotografia come strumento sociale. Nel dicembre 1947 il procuratore generale Tom Clark la dichiarò organizzazione sovversiva, e il 20 marzo 1948 comparve nella lista ufficiale. Dopo la testimonianza di un informatore dell’FBI nel maggio 1949 gli iscritti si dispersero. La lega si sciolse nel 1951.

Molti dei futuri protagonisti ci passarono. Lisette Model vi frequentò i corsi di Grossman, e la League ospitò nel 1941 la sua prima mostra personale. Tra i fotografi che frequentarono o sostennero l’ambiente c’era anche Weegee, il cui nome compare nell’elenco dei fotografi legati alla League negli anni Quaranta. La Photo League offriva soprattutto un luogo dove la strada era considerata materia seria.

Il secondo polo sono le riviste di moda e di costume. Harper’s Bazaar era governata dall’art director Alexey Brodovitch, che pretendeva impaginazioni audaci e immagini mosse, sfocate, tagliate. Model lavorò per Harper’s Bazaar dal 1941 al 1955. Winogrand seguì nel 1951, alla New School, un corso di fotogiornalismo tenuto da Brodovitch. Klein arrivò a Vogue per un’altra strada, ma anche lì trovò un direttore artistico, Alexander Liberman, disposto a lasciare spazio a un linguaggio non convenzionale.

La città faceva il resto. Negli anni del dopoguerra New York era una metropoli densa, rumorosa, piena di immigrati, di vetrine, di marciapiedi larghi e di folla. Chi usava una fotocamera piccola, il 35 mm, aveva a disposizione un laboratorio a cielo aperto. La stessa idea di strada come studio, spiegata nel nostro approfondimento sui dieci maestri della street photography, trova qui uno dei suoi centri.

Lisette Model, la maestra

Elise Stern nacque a Vienna il 10 novembre 1901 da padre ebreo austro-italiano e madre cattolica francese. Studiò musica con Arnold Schönberg, si trasferì a Parigi e intorno al 1933 abbandonò la musica per la fotografia, più per guadagnarsi da vivere che per vocazione. Le basi della camera oscura le insegnò la sorella Olga. Il risultato fu quasi subito un lavoro maturo: la serie Promenade des Anglais, fotografata a Nizza nel 1934, ritrae da vicino e senza pietà i benestanti in vacanza. Fu pubblicata sulla rivista Regards nel 1935 ed è ancora oggi la sua opera più riprodotta.

Nel 1938 Model si stabilì a New York con il marito, il pittore Evsa Model. Fotografò la strada, le vetrine con i loro riflessi, la vita notturna, i locali. La serie dei Reflections e quella dei Running Legs mostrano un occhio che taglia il corpo, lo schiaccia sul bordo dell’inquadratura, ne fa un frammento. Una delle sue serie più note, quella sul locale Sammy’s Bowery Follies, ritrae clienti e avventori con una franchezza che oggi chiameremmo documentaria e che allora sembrava crudele.

Il suo metodo era fisico. Si avvicinava ai soggetti fino a un passo dal viso e in camera oscura ingrandiva e ritagliava i negativi per portare la prossimità ancora più in là. Usava spesso un negativo quadrato 6×6, formato insolito in un’epoca in cui molti colleghi lavoravano in 35 mm. Le stampe, di grande formato, erano pensate per essere guardate a distanza ravvicinata. La monografia pubblicata da Aperture nel 1979, con prefazione di Berenice Abbott, raccoglie 52 fotografie realizzate tra il 1937 e il 1970. Il sito ha una scheda dedicata alla fotografa: Lisette Model.

Il suo ruolo storico però è anche didattico. Dal 1951 e per circa trent’anni insegnò alla New School for Social Research, oltre che in lezioni private nel suo appartamento. Tra gli allievi ci furono Diane Arbus, che la frequentò nel 1957, Larry Fink, John Gossage, Eva Rubinstein e Rosalind Solomon. Model morì a New York il 30 marzo 1983. Nel 1965 aveva ricevuto una borsa Guggenheim, e nel 1982 la medaglia della città di Parigi.

William Klein e il rumore della città

William Klein nacque a New York il 19 aprile 1926. Finì il liceo a quattordici anni, si iscrisse al City College e nel 1945 si arruolò. Rimase a Parigi dopo il congedo, dove studiò pittura con Fernand Léger. Non aveva alcuna formazione fotografica. All’inizio degli anni Cinquanta realizzò esperimenti astratti, fotografando dipinti in movimento; da lì nacque l’incontro con Alexander Liberman e l’ingaggio a Vogue. Nel 1954 tornò a New York per lavorare per la rivista.

Nel frattempo cominciò il progetto che lo avrebbe reso famoso. Progettò, scrisse e compose da sé il libro Life Is Good & Good for You in New York: William Klein Trance Witness Revels, uscito a Parigi nel 1956 e premiato con il Prix Nadar nel 1957. Il libro aggredisce l’occhio: immagini sgranate, contrastatissime, sfocate dal movimento, fotografate con un grandangolo a distanza così ravvicinata che i passanti sembrano uscire dalla pagina. Ciò che le riviste consideravano difetti diventava il suo linguaggio. L’International Center of Photography osserva che quelle qualità, all’epoca viste come errori, misero in discussione le idee correnti di «buona fotografia».

Dopo New York vennero i libri sulle altre capitali: Roma (1958), Mosca, Tokyo (entrambi pubblicati da Crown nel 1964). Nel 1965 lasciò Vogue e per anni smise quasi del tutto di fare fotografie, dedicandosi al cinema: Qui êtes-vous, Polly Maggoo? (1966), satira del mondo della moda, vinse il Prix Jean Vigo nel 1967. Riprese la fotografia a tempo parziale nel 1978. Nel 1990 ricevette il premio Hasselblad. Morì a Parigi il 10 settembre 2022, a 96 anni, pochi mesi dopo la retrospettiva «YES» all’International Center of Photography di New York.

Il suo caso mostra bene perché la Scuola di New York sia un’etichetta e non un corso di studi: Klein si formò come pittore, visse a lungo a Parigi, lavorò per la moda. Eppure nessuno ha reso più riconoscibile l’aspetto fisico, rumoroso, materico della New York degli anni Cinquanta.

Garry Winogrand, il fotografo che non smetteva

Garry Winogrand nacque nel Bronx il 14 gennaio 1928 e morì a Tijuana, in Messico, il 19 marzo 1984, a 56 anni. Studiò pittura al City College e pittura e fotografia alla Columbia University nel 1948; il corso di fotogiornalismo di Brodovitch alla New School è del 1951. Lavorò come fotografo pubblicitario e per riviste prima di passare a tempo pieno al lavoro personale.

Il suo stile ha una sigla tecnica precisa: una Leica M4 con un obiettivo da 28 mm, messa a fuoco quasi sempre preimpostata, e un’abitudine a inclinare l’orizzonte per far entrare più elementi nel quadro. Il grandangolo lo costringeva a stare dentro la scena. Il risultato è un’immagine dove tutto accade contemporaneamente: gesti, sguardi, mani, automobili, e un taglio che sembra casuale e invece regge. Winogrand diceva di fotografare per scoprire che aspetto avessero le cose una volta fotografate, formula che è diventata il suo motto.

Durante la vita pubblicò The Animals (1969), Women Are Beautiful (1975), Public Relations (1977) e Stock Photographs: The Fort Worth Fat Stock Show and Rodeo (1980). Ottenne tre borse Guggenheim, nel 1964, nel 1969 e nel 1979, e una borsa del National Endowment for the Arts nel 1975. John Szarkowski, direttore del dipartimento di fotografia del MoMA, lo definì il fotografo centrale della sua generazione e ne curò più tardi la selezione postuma.

La cifra più impressionante è quella dell’archivio. Alla morte Winogrand lasciò circa 2.500 rotoli non sviluppati, circa 6.500 sviluppati ma mai stampati in provino e circa 3.000 con i soli provini a contatto: quasi 300.000 immagini mai selezionate. Fotografava a un ritmo che superava la capacità di guardare. La sua opera si legge quindi come un flusso, e il lavoro dei curatori, da Szarkowski in poi, è consistito soprattutto nel decidere quali fotogrammi diventassero opere.

Weegee, Arbus, Frank: i vicini di casa

Arthur Fellig, detto Weegee (1899-1968), lavorava su un altro fronte. Era un fotografo di cronaca della Lower East Side e dal 1938 fu l’unico freelance newyorkese ad avere il permesso di tenere in auto una radio sintonizzata sulla frequenza della polizia, così da arrivare sulle scene dei delitti prima degli agenti. Usava una Speed Graphic 4×5 con il flash a lampadina, di solito impostata su f/16 e 1/200 di secondo, con la messa a fuoco bloccata a circa tre metri. Il suo libro Naked City uscì nel 1945. Il sito racconta la sua storia in Weegee: il fotografo della notte. Weegee sta ai margini del gruppo, ma ha fissato un’estetica notturna, brutale e teatrale che Klein, Model e Arbus conoscevano bene.

Diane Arbus frequentò Model nel 1957 e ne ereditò la fiducia nella prossimità. Lavorò con i diseredati, i gemelli, i travestiti, ma anche con persone qualunque fotografate in posa frontale. A «New Documents» le furono riservate 32 fotografie. Il suo lavoro ha diviso la critica per decenni sul rapporto tra rispetto e sfruttamento dei soggetti, domanda che resta aperta.

Robert Frank, svizzero di Zurigo, arrivò a New York nel 1947 e ottenne nel 1955 una borsa Guggenheim per fotografare la società americana in tutti i suoi strati. Viaggiò per l’America per circa due anni, scattò circa 28.000 fotogrammi e ne scelse 83 per The Americans. L’edizione francese, Les Américains, uscì a Parigi il 15 maggio 1958 per Robert Delpire, con testi di vari scrittori accanto alle immagini. L’edizione americana, pubblicata da Grove Press nel 1959, tolse quei testi e inserì l’introduzione di Jack Kerouac. Negli Stati Uniti il libro venne attaccato con violenza: Popular Photography parlò di «sfocature senza senso, grana, esposizioni fangose, orizzonti da ubriaco e sciatteria generale». Con il tempo divenne uno dei libri fondativi della fotografia americana. Per il quadro generale della tradizione nazionale c’è la pagina su la fotografia americana.

Il linguaggio: grana, grandangolo e inquadratura obliqua

Se si guardano insieme le fotografie di questi autori, alcuni tratti ricorrono. Conviene elencarli con precisione, perché sono la ragione per cui si parla di scuola.

• Distanza minima. Model si avvicinava fino al volto, Klein faceva entrare i passanti nel grandangolo, Winogrand stava nella scena con il 28 mm. Il soggetto viene affrontato a un passo, senza teleobiettivo.
• Grana e sfocato come scelta. Pellicola veloce, luce scarsa, mosso. Nei primi anni Cinquanta erano segni di errore tecnico. Klein ne fece una grammatica, Frank li subì come accusa.
• Taglio decentrato e orizzonte storto. Le inquadrature rifiutano l’equilibrio classico. Un braccio tagliato, un volto ai margini, una diagonale fanno parte della composizione.
• Soggetti ordinari. Bambini, coppie, folle, cani, venditori ambulanti. Nessun grande evento, nessun «momento decisivo» nel senso di Henri Cartier-Bresson, cioè la ricerca della forma perfetta in un istante.
• Ironia e ambiguità. Le fotografie non spiegano. Lasciano allo spettatore il compito di decidere se la scena è tenera, comica o inquietante.

La differenza con Cartier-Bresson merita una precisazione. Il fotografo francese cercava la geometria nascosta nella realtà e la coglieva con il 50 mm, a distanza media. I newyorkesi accettano il disordine e lo mettono al centro. La strada smette di essere un luogo da comporre con eleganza e diventa un luogo dove l’immagine si prende a spallate.

New Documents, 1967

Il momento in cui questo linguaggio entra in un museo ha una data: dal 28 febbraio al 7 maggio 1967 il Museum of Modern Art di New York ospitò «New Documents», curata da John Szarkowski. In sala c’erano 94 fotografie in bianco e nero di tre autori: Diane Arbus (32), Lee Friedlander (30) e Garry Winogrand (32), tutte scattate con fotocamere 35 mm tenute in mano. Szarkowski descrisse il lavoro come fotografia documentaria, ma non come la si era conosciuta fino ad allora.

La distinzione che propose è decisiva. Il documentarista classico, dalla Farm Security Administration in avanti, fotografava per mostrare un problema sociale e invitare a correggerlo. I tre autori di «New Documents» volevano capire la vita contemporanea in termini personali, senza dichiarare una tesi. La critica reagì con scetticismo, poi tutti e tre diventarono figure di riferimento.

Friedlander, pur presente in mostra, ha una grafia propria, fatta di riflessi, vetrine e ombre che entrano nell’inquadratura. Fa parte della stessa famiglia di sguardi, con un passo diverso.

Influenza e limiti dell’etichetta

L’eredità di questo gruppo è visibile ovunque nella street photography successiva. L’International Center of Photography osserva che il metodo di Klein influenzò molti fotografi di strada degli anni Sessanta, e l’idea di usare il grandangolo vicino ai soggetti è oggi un luogo comune dei corsi di fotografia. Il lascito pesa anche sul piano culturale: la critica e la stampa degli anni Sessanta hanno accettato che una buona fotografia potesse essere sgranata, storta, imperfetta, e questo ha liberato intere generazioni di autori. Una guida pratica a quel mondo è la guida completa alla street photography.

I limiti dell’etichetta sono altrettanto chiari. Primo: non c’è un’istituzione. Nessuno ha mai fondato la Scuola di New York, e nessuno dei suoi presunti membri si è presentato con quel nome. Secondo: il gruppo mescola autori molto diversi per formazione, committenza e temperamento: una musicista diventata ritrattista, un pittore passato dal cinema, un pubblicitario instancabile, un’allieva che esplora il margine. Terzo: l’etichetta lascia fuori altri autori che lavoravano a New York nello stesso periodo, come Helen Levitt e Roy DeCarava, citati da Britannica accanto a Klein. Usarla come guida, e non come definizione rigida, è l’approccio più onesto.

Resta una constatazione semplice. Tra il 1938, anno in cui Lisette Model sbarca a New York, e il 1967, anno di «New Documents», la fotografia di strada americana cambia pelle. Passa da un documento che vuole convincere a un documento che vuole guardare. Chi apre oggi un libro di Klein o di Winogrand vede ancora quella differenza prima di aver letto una riga.