Laszlo Moholy-Nagy

László Moholy-Nagy nacque il 20 luglio 1895 a Bácsborsód, in Ungheria, allora parte dell’impero austro-ungarico, con il nome di László Weisz, in una famiglia ebrea. Morì a Chicago il 24 novembre 1946, a cinquantun anni, dopo una breve vita di straordinaria intensità creativa che lo condusse attraverso diversi paesi e linguaggi artistici: pittura, fotografia, cinema, scultura cinetica, scenografia, tipografia, design e insegnamento. La sua formazione non seguì un percorso accademico tradizionale. Iniziò con gli studi giuridici a Budapest, ma fu la Prima Guerra Mondiale a cambiare il corso della sua vita.

La biografia di Moholy-Nagy si intreccia con la storia europea: l’Ungheria di fine impero, la Berlino della Repubblica di Weimar, il Bauhaus, l’ascesa del nazismo che lo costrinse all’esilio e infine l’approdo negli Stati Uniti, dove contribuì a fondare una nuova stagione per la fotografia e il design. Nei suoi spostamenti assimilò linguaggi differenti e li tradusse in un programma coerente di sperimentazione. In queste pagine seguiamo le tappe del suo percorso, dal fotogramma alla Nuova Visione, dal Bauhaus di Weimar al New Bauhaus di Chicago. Altri autori del Novecento sono presentati nella pagina dei grandi fotografi della storia.

Dall’Ungheria a Berlino: gli anni di formazione

Il giovane Weisz crebbe tra la provincia ungherese e Szeged, dove frequentò il ginnasio e a tredici anni pubblicava già poesie e racconti. Il cognome Nagy gli venne da un amico avvocato della madre che aiutò la famiglia dopo l’abbandono del padre, mentre «Moholy» fu aggiunto in ricordo della località di Mohol, dove aveva vissuto. Nel 1914 si iscrisse a legge all’Università di Budapest, ma la guerra interruppe gli studi: fu richiamato nell’esercito austro-ungarico e inviato al fronte russo come ufficiale di artiglieria.

Durante la convalescenza, nel 1915, cominciò a disegnare con matite e pastelli. Gravemente ferito nel 1917, trascorse la guarigione tra Odessa e Szeged dipingendo ritratti a acquerello e matita colorata. Intorno a questo periodo, secondo una ricostruzione che le fonti ripetono, scrisse un testo che sarebbe stato la base di tutta la sua arte futura. Concluso il conflitto si laureò in legge ma non esercitò mai, e studiò nella scuola d’arte privata di Róbert Berény. Si legò ai circoli d’avanguardia ungheresi, in particolare al gruppo attivista di Lajos Kassák e della rivista Ma, dove la commistione tra estetica e politica era un terreno fertile per nuove forme espressive.

Dopo la caduta della Repubblica sovietica ungherese, nel 1919 lasciò il paese e si trasferì a Vienna, quindi, nel 1920, a Berlino. L’approdo nella capitale tedesca fu una svolta decisiva: la città era un laboratorio di sperimentazione senza eguali, dove confluivano esuli, artisti, architetti e intellettuali. Qui Moholy-Nagy entrò in contatto con i protagonisti del costruttivismo russo, con il movimento Dada, con Raoul Hausmann, Hannah Höch e Kurt Schwitters, e con i fermenti che avrebbero alimentato il Bauhaus. Concepiva l’arte come un sistema di ricerca in cui la tecnica aveva lo stesso peso dell’estetica.

Nel gennaio 1921 sposò la fotografa Lucia Schulz, che diventerà Lucia Moholy e avrà un ruolo importante nella sua formazione fotografica. Nel 1922 la galleria Der Sturm di Herwarth Walden ospitò una mostra con László Péri, con i «quadri al telefono», e Walter Gropius vide il suo lavoro e lo propose per l’insegnamento al Bauhaus.

Questi anni berlinesi furono decisivi anche per il modo di ragionare. Moholy-Nagy frequentava ambienti in cui si discuteva di macchine, di industria, di cinema e di architettura come di forze che stavano cambiando la vita quotidiana, e ne ricavò la convinzione che l’artista dovesse partecipare a quella trasformazione e non assistervi da spettatore. Da qui nasce l’attenzione per i materiali industriali, per il vetro, il metallo e la plastica, che nelle sue opere diventano parte del linguaggio al pari del colore.

L’ingresso al Bauhaus e l’approccio tecnico alla fotografia

Quando nel 1923 Gropius lo chiamò a insegnare al Bauhaus di Weimar, Moholy-Nagy era già un artista maturo, profondamente influenzato dal costruttivismo e convinto che la tecnologia fosse la chiave per una nuova arte moderna. Subentrò a Johannes Itten nel corso preliminare (Vorkurs), che condivise con Josef Albers, e diresse il laboratorio dei metalli. Il suo arrivo spostò la scuola dall’espressionismo verso il design e l’integrazione con l’industria. La sua didattica insisteva sulla relazione tra materiali, percezione e strumenti ottici: si trattava di capire come la luce, la trasparenza e le superfici potessero diventare elementi costruttivi fondamentali.

In questo contesto maturò la sua riflessione sulla fotografia. Moholy-Nagy la considerava un campo di indagine sperimentale, capace di ampliare i confini della percezione. Dal 1923 al 1927 la fotografia fu il centro della sua attività, e al Bauhaus diresse il reparto di fotografia. Il suo approccio era intrinsecamente tecnico: studiava la sensibilità delle emulsioni, analizzava gli effetti dei contrasti luminosi, sperimentava con supporti e ingrandimenti. La tecnologia fotografica era per lui una leva per ridefinire il modo in cui l’uomo percepisce il mondo.

Insieme a Gropius ideò la collana dei quattordici Bauhausbücher, i libri del Bauhaus, in cui comparve anche il termine «fotogramma». Nel 1924 cominciò a produrre fotoplastiche, assemblaggi fotografici di grande ambizione, e nel 1925 si trasferì a Dessau con la scuola. Lavorò con Oskar Schlemmer a murali, balletti e scenografie, condusse esperimenti di luce e colore, di tipografia e di impaginazione, e influì sui suoi allievi, tra cui Marianne Brandt. Nel 1926 completò il suo primo film, Berliner Stilleben, e dal 1927 al 1929 fu il redattore fotografico della rivista olandese i10. Nel 1927 incontrò Malevič.

La sua esperienza al Bauhaus lo pose al centro di una rete internazionale di scambi: fotografi, tipografi, architetti e cineasti condividevano la sua visione di un’arte funzionale e sperimentale. All’inizio del 1928, insieme a Gropius, lasciò la scuola. Le fonti attribuiscono la scelta alla pressione di un clima politico sempre più ostile, e Moholy-Nagy riprese l’attività di libero professionista a Berlino.

Al Bauhaus lasciò un metodo di insegnamento che univa esercizi pratici e riflessione teorica. Agli allievi chiedeva di toccare i materiali, di confrontare superfici lisce e ruvide, trasparenti e opache, di costruire equilibri di pesi e di vuoti, prima ancora di disegnare o di dipingere. La fotografia entrava in questo percorso come strumento di verifica: un modo rapido per vedere come la luce cambia la forma delle cose e come l’obiettivo, con i suoi tagli, trasforma la lettura di uno spazio.

Innovazioni fotografiche e concetto di fotogramma

Il contributo più originale di Moholy-Nagy alla fotografia è legato al fotogramma. L’idea di poggiare oggetti direttamente su carta fotosensibile, senza macchina fotografica, risaliva in parte a esperienze di artisti come Man Ray, ma nelle mani di Moholy-Nagy divenne un vero linguaggio. Nell’estate del 1922 Lucia Moholy gli presentò la tecnica, e i due cominciarono a sperimentarla insieme. La competenza tecnica di Lucia guidò all’inizio il suo lavoro fotografico, un dato che gli studi più recenti riconoscono con maggiore chiarezza.

La novità stava nel trattare la carta come uno spazio creativo indipendente: oggetti traslucidi, materiali industriali, frammenti di vetro o di metallo venivano disposti sulla superficie, creando composizioni astratte di grande forza visiva. Il principio era semplice e rivoluzionario: eliminare la mediazione dell’obiettivo e lavorare con la luce pura come materia plastica. Con questo metodo Moholy-Nagy affermava che la fotografia poteva costruire la realtà oltre a rappresentarla.

Il suo interesse era estetico e anche scientifico. Attraverso i fotogrammi studiava i rapporti tra luce e materia, sperimentava le reazioni delle emulsioni, verificava come il tempo di esposizione modificasse la densità e la trasparenza. Il processo diventava un laboratorio visivo che univa arte e tecnologia. La scelta di eliminare la macchina fotografica aveva anche una valenza simbolica: liberarsi dall’imitazione del reale per esplorare la pura energia luminosa.

Dal punto di vista pratico il fotogramma richiede pochi mezzi e molta attenzione. Gli oggetti vengono posati sulla carta in camera oscura, la luce li attraversa o li aggira, e il risultato dipende dalla distanza della sorgente, dalla durata dell’esposizione e dalla trasparenza dei materiali. Le zone coperte restano chiare, quelle esposte si scuriscono e le parti traslucide producono passaggi di grigio intermedi. Moholy-Nagy sfruttava queste gradazioni per ottenere composizioni dove le forme sembrano fluttuare in uno spazio senza profondità convenzionale, e l’immagine è un campo di tensioni tra luce e ombra.

Nel libro Malerei, Photographie, Film (1925) e poi in The New Vision (1932) sviluppò il concetto di Neues Sehen, la Nuova Visione: l’idea che la macchina fotografica potesse rivelare modi di vedere che l’occhio umano non possiede. Fu il primo artista del periodo tra le due guerre a proporre di usare strumenti scientifici come il telescopio, il microscopio e la radiografia nella produzione artistica.

Accanto ai fotogrammi, sviluppò altre tecniche innovative. L’uso della prospettiva aerea e delle riprese dall’alto anticipava la fotografia modernista degli anni Trenta, caratterizzata da punti di vista arditi e tagli inconsueti. I suoi esperimenti con la fotografia dinamica, realizzata con tempi lunghi per catturare il movimento, miravano a rappresentare la dimensione temporale attraverso immagini statiche. Il fotomontaggio, già diffuso nelle avanguardie dadaiste, trovò in lui una declinazione particolare: un tentativo serio di creare composizioni visive complesse in cui si intrecciavano architettura, tipografia e fotografia.

La portata di queste innovazioni si misura nel fatto che la fotografia, attraverso Moholy-Nagy, si emancipò dall’idea di essere un mezzo secondario, al servizio della pittura o del documento. Divenne un medium autonomo, capace di generare forme proprie e di dialogare con le altre arti visive su un piano di pari dignità.

Luce, cinema e scultura cinetica

Il lavoro sulla luce non si esaurì nella fotografia. Il Licht-Raum-Modulator (Modulatore spazio-luce), nato come «Lichtrequisit einer elektrischen Bühne» (accessorio luminoso per un palcoscenico elettrico), fu realizzato tra il 1928 e il 1930 con l’architetto István Sebők e mostrato nel 1930 all’esposizione del Deutscher Werkbund a Parigi. Secondo alcune fonti l’idea risale al 1922. Una scultura cinetica in metallo e vetro, con parti riflettenti e plastica trasparente, proiettava ombre e riflessi in movimento e trasformava lo spazio circostante in un’esperienza luminosa. Oggi è considerata uno dei primi esempi di scultura cinetica e di Light Art.

Il lavoro unisce scultura, fotografia e cinema, e incarna la sua idea di un’arte totale fondata sulla luce come materia plastica. Dal Modulatore nacque il film Ein Lichtspiel: schwarz weiss grau (1930), il suo titolo più noto, realizzato con la seconda moglie, Sibyl Moholy-Nagy, che aveva sposato nel 1932; tra i film precedenti, Marseille, Vieux Port (1929) fu il primo di una serie di documentari e di sperimentazioni cinematografiche.

Moholy-Nagy fu anche un affermato scenografo, attivo per l’Opera di Stato di Berlino e per il Teatro Piscator, con produzioni come I racconti di Hoffmann, Madama Butterfly e Il mercante di Berlino. Progettò grandi esposizioni dedicate ai nuovi metodi di costruzione e al design a Berlino, Bruxelles e Parigi, e si affermò come tipografo e creatore di manifesti. Sperimentava materiali nuovi, come la galalite, la trolit, il rhodoid e il plexiglas, insieme ad alluminio, rame e smalto. Il suo studio impiegò collaboratori come István Sebők, György Kepes e Andor Weininger.

Berlino, Amsterdam, Londra: gli anni dell’esilio

Dopo il 1928 lo studio berlinese lavorò con intensità. Moholy-Nagy viaggiò in tutta Europa e le sue opere furono esposte a Stoccolma, Amsterdam, Brno, Amburgo, Mannheim, Colonia e Budapest. Organizzò inoltre la sezione per la mostra «Film und Foto» del Werkbund di Stoccarda. Nel 1932 entrò in contatto con il gruppo Abstraction-Création ed espose con esso. Il Guggenheim cominciò ad acquistare i suoi dipinti nel 1930.

Con l’ascesa del nazismo, nel 1933, la possibilità di lavorare in Germania venne meno. Quell’anno il Bauhaus, già trasferito a Berlino, fu costretto a chiudere. Moholy-Nagy si trasferì ad Amsterdam nel dicembre 1933, dove una grande azienda tipografica gli mise a disposizione le attrezzature per sperimentare con il film e la fotografia a colori; nel novembre-dicembre 1934 espose allo Stedelijk Museum, e nel marzo 1935 progettò una fiera a Utrecht per l’industria olandese del rayon.

Il passaggio a Londra nel 1935 segnò un nuovo capitolo. Qui Moholy-Nagy trovò inizialmente difficoltà a inserirsi: la scena artistica britannica era meno permeabile alle sperimentazioni radicali, e il progetto di un Bauhaus inglese, con Gropius, non trovò finanziamenti. Si unì tuttavia alla comunità degli émigré di Hampstead, visse per un periodo nell’edificio Isokon con Gropius e si stabilì poi a Golders Green. Collaborò con studi di design e lavorò per committenze pubblicitarie, fra cui Imperial Airways e London Transport, e fotografò architetture contemporanee per l’Architectural Review.

La sua fotografia di questo periodo assunse una dimensione più applicata: campagne pubblicitarie, illustrazioni per riviste, libri come Street Markets of London e Eton Portrait, progetti di scenografia e film come Life of the Lobster e New Architecture and the London Zoo. Nel 1936 Alexander Korda gli commissionò gli effetti speciali per Things to Come, ispirato a H. G. Wells, ma gran parte del suo lavoro cinetico non fu utilizzata. Continuò comunque a produrre fotogrammi e studi sulla luce, e sviluppò i «modulatori spaziali», pitture tridimensionali con lastre trasparenti e ombre. Nel 1937 le sue opere comparvero tra quelle esposte nella mostra nazista dell’«arte degenerata» a Monaco.

Chicago e il New Bauhaus

Nel 1937, grazie all’invito dell’industriale Walter Paepcke, presidente della Container Corporation of America, emigrò negli Stati Uniti e divenne il primo direttore del New Bauhaus di Chicago, ospitato nella villa di Prairie Avenue costruita per Marshall Field. Lì poté mettere a frutto la sua esperienza didattica e creare un ponte tra le avanguardie europee e il pragmatismo americano. Il suo insegnamento ribadì la centralità della fotografia come strumento didattico: attraverso la macchina fotografica e il fotogramma, gli studenti imparavano a comprendere le leggi della percezione visiva.

La prima scuola chiuse nel 1938, per la perdita dei finanziamenti dopo un anno accademico. Moholy-Nagy riaprì nel febbraio 1939 come School of Design, con gran parte dello staff originario, tra cui György Kepes, e nel 1944 l’istituto prese il nome di Institute of Design. Nel 1949 entrò a far parte dell’Illinois Institute of Technology e fu la prima istituzione negli Stati Uniti a offrire un dottorato in design. Le lezioni estive si tennero anche al Mills College in California (1940) e a Denton, in Texas (1942).

Negli Stati Uniti consolidò il rapporto con l’industria e il design. Fu consulente per Spiegel, per la Baltimore and Ohio Railroad e per la Parker Pen, e sviluppò un modello educativo che univa arte, tecnica e produzione. La fotografia rimaneva una disciplina privilegiata, intesa come campo di sperimentazione per comprendere le trasformazioni della modernità. I suoi corsi integravano esercizi di luce e ombra, esperimenti con materiali trasparenti e riflettenti, applicazioni tipografiche e grafiche. L’idea di fondo era che l’artista moderno dovesse padroneggiare i linguaggi visivi della contemporaneità, e che la macchina fotografica fosse una delle chiavi di questa nuova alfabetizzazione.

Nel 1945 gli fu diagnosticata la leucemia. Nell’aprile 1946 ottenne la cittadinanza statunitense e negli ultimi mesi tornò a dipingere con intensità, con grandi tele a olio e nuovi acquerelli e disegni a inchiostro. Morì il 24 novembre 1946, a Chicago, mentre era presidente dell’Institute of Design, che contava allora seicentottanta studenti. Fu sepolto nel Graceland Cemetery.

Il suo lascito a Chicago non si limita alla scuola. Gli studenti formati all’Institute of Design diffusero in tutto il paese un’idea di fotografia sperimentale, attenta alla luce e alla struttura dell’immagine, che influenzò la fotografia americana del dopoguerra. György Kepes, collaboratore storico, proseguì il lavoro sulla percezione visiva, e il metodo del corso preliminare, con la sua insistenza sull’apprendimento attraverso il fare, restò un riferimento per le scuole di design.

Opere principali e collezioni

Tra le opere più significative vanno menzionati innanzitutto i suoi fotogrammi, che rappresentano la sintesi più alta della sua poetica visiva. Secondo alcune descrizioni, esemplari realizzati tra il 1922 e il 1928 sono conservati in musei come il MoMA di New York e il Bauhaus-Archiv di Berlino. Il Whitney Museum possiede inoltre un fotogramma del 1939, un Space Modulator del 1938-1940 e un’opera senza titolo del 1946. A queste si aggiungono le fotografie sperimentali, caratterizzate da prospettive insolite e da un uso radicale del contrasto.

Un’altra opera fondamentale è il Licht-Raum-Modulator, oggi nelle raccolte degli Harvard Art Museums. Il film Ein Lichtspiel: schwarz weiss grau fa parte delle collezioni del MoMA, e i suoi dipinti furono acquistati dalla Fondazione Solomon R. Guggenheim a partire dal 1930. Altre sue opere sono al Tate, all’Art Institute of Chicago, al SFMOMA, al Centre Pompidou e al Getty. La Fundación MAPFRE conserva una raccolta dedicata a lui, e la Städel di Francoforte ne cataloga le opere. Una retrospettiva, «Moholy-Nagy: Future Present», si è tenuta al Guggenheim di New York nel 2016.

Nella produzione degli ultimi anni americani rientrano le sculture e i rilievi in plastica trasparente e metallo cromato, come il B-10 Space Modulator (1942), Papmac (1943) e il Space Modulator (1939-1945). Nei tardi anni Trenta e Quaranta lavorò anche come consulente artistico per aziende, e non abbandonò mai la sperimentazione sui materiali.

Libri, teoria e influenza

Dal punto di vista teorico le sue pubblicazioni ebbero un impatto enorme. Il libro «Malerei, Fotografie, Film» (Pittura, Fotografia, Film), pubblicato nel 1925 nella collana dei Bauhausbücher, divenne un testo di riferimento per la fotografia modernista, proponendo un programma di rinnovamento basato sulla sperimentazione e sull’interazione tra i diversi linguaggi visivi. Alcune edizioni successive riportano date diverse, e un catalogo bibliografico indica per un’edizione il 1927. In esso Moholy-Nagy sosteneva che la fotografia dovesse esplorare le potenzialità della percezione visiva, e questa posizione anticipava concetti centrali per l’arte e la fotografia del secondo dopoguerra.

Il secondo volume importante è Von Material zu Architektur (1929), in cui il metodo del corso preliminare si apre alla progettazione. Seguirono The New Vision (1932) e il libro postumo Vision in Motion (1947), scritto insieme a Sibyl e pubblicato dopo la morte, che descrive il curriculum della scuola di Chicago. Nel 1930 il volume 60 Fotos raccolse una selezione di sessanta immagini, e nel 1936 František Kalivoda gli dedicò la monografia Telehor, pubblicata a Brno.

Il suo insegnamento privilegiò la sperimentazione, la collaborazione tra discipline e l’apprendimento attraverso il fare, in opposizione alla specializzazione accademica ristretta. Questi principi hanno influenzato l’educazione al design nel dopoguerra americano e contribuito a fare del design una disciplina accademica. L’International Photography Hall of Fame lo ha ammesso nel 1984, l’università di arte e design di Budapest porta il suo nome, e la città di Chicago gli ha dedicato un marcatore commemorativo nel 1998. La Fondazione Moholy-Nagy, istituita nel 2003, custodisce informazioni sulla sua vita e sul suo lavoro.

Anche il cinema e la scultura cinetica gli devono qualcosa: l’artista Otto Piene, tra i protagonisti della Light Art, riconobbe la sua influenza, e il documentario The New Bauhaus (2019) ha riportato l’attenzione sul suo lavoro a Chicago. L’eredità di Moholy-Nagy va cercata soprattutto in un modo di pensare: la tecnologia come materia per l’arte, la luce come strumento di costruzione, la scuola come laboratorio. Nato in Ungheria, Moholy-Nagy appartiene anche alla storia della fotografia ungherese.

Aggiornato Ottobre 2026