Kati Horna

Kati Horna (nata Katalin Deutsch a Budapest il 19 maggio 1912, morta a Città del Messico il 19 ottobre 2000) è una delle fotografe più originali del Novecento europeo e latinoamericano. La sua opera tiene insieme il documento storico, la militanza anarchica, la sensibilità surrealista e uno sguardo ironico e commosso sulle persone, in un modo che nessuna etichetta riesce a contenere. La sua vita attraversa le fratture del secolo: la persecuzione degli ebrei in Europa, l’ascesa del nazismo, la guerra civile spagnola, l’esilio in Messico. Ogni passaggio lascia una traccia precisa nelle immagini, senza ridurle a semplice testimonianza o a propaganda. Per anni la sua produzione è rimasta in gran parte nascosta, e la riscoperta è cominciata solo dagli anni Novanta, con le mostre e il ritrovamento delle scatole di negativi custodite ad Amsterdam.

Origini e formazione

Kati nasce nel 1912 in una famiglia ebraica benestante e progressista, la più giovane di tre sorelle. Il padre è banchiere. Le biografie più diffuse indicano come luogo di nascita Budapest, mentre una scheda biografica cita il villaggio di Szilasbalhás, oggi Mezőszilas. Cresce in un ambiente vivace, attraversato dall’influenza delle avanguardie ungheresi e dei movimenti politici di sinistra che in quegli anni percorrono l’Europa centrale. In adolescenza frequenta il circolo di sinistra che ruota attorno all’artista Lajos Kassák. La morte precoce del padre, secondo una biografia, rende la fotografia un mezzo di sostentamento oltre che un’inclinazione. Fra i compagni di gioventù c’è Endre Friedmann, il futuro Robert Capa, con il quale resterà amica per tutta la vita, fino alla morte di lui nel 1954.

Nel 1930 o 1931 si trasferisce a Berlino per studiare. Frequenta l’ambiente di Bertolt Brecht e quello del teorico marxista Karl Korsch, che le trasmette una formazione politica radicale, e subisce l’influenza della Bauhaus e del surrealismo. Lavora per l’agenzia fotografica Dephot. A Berlino entra in contatto con la tradizione della fotografia politica impegnata, che in Germania aveva nel collage e nel fotomontaggio i suoi strumenti più efficaci, da John Heartfield a Hannah Höch. Il contatto lascia tracce visibili nella sua opera successiva, nella propensione al montaggio e alla composizione surreale.

Con l’ascesa del nazismo, nel 1933, Kati lascia la Germania e torna a Budapest. Qui si forma presso lo studio del fotografo József Pécsi, che considererà il suo maestro, e impara le tecniche di base. Nel laboratorio di Pécsi, secondo una biografia, incontra di nuovo Capa. Alla fine del corso, nello stesso anno, parte per Parigi.

Berlino, Budapest e Parigi

A Parigi la giovane fotografa lavora per agenzie come Agence Photo e Lutetia-Press e per un periodo si guadagna da vivere come ritoccatrice di fotografie di moda e di fotogrammi per il cinema. In questo periodo realizza i primi reportage: El mercado de las pulgas (1933), dedicato al mercato delle pulci, e Reportage dans les cafés de Paris (1934). Il primo non sarebbe stato pubblicato fino al 1986. In questi lavori si vede già l’attenzione al marginale, al dettaglio apparentemente insignificante, che segnerà il suo modo di guardare.

Nella capitale francese incontra gli ambienti surrealisti e gli artisti tedeschi in esilio che si riuniscono ai caffè di Montparnasse. Con l’illustratore tedesco Wolfgang Burger crea la serie Hitlerei, realizzata intorno al 1935-1937: uova e verdure messe in scena per parodiare Hitler, un esempio di umorismo che scherza con la tragedia. Il surrealismo di Horna ha un’origine politica prima che estetica, ed è un linguaggio di opposizione. Per un quadro generale si può leggere La fotografia surrealista.

La guerra civile spagnola

Con la guerra civile spagnola la sua vita cambia direzione. Le fonti divergono sulla data di arrivo: alcune indicano il 1936, in viaggio con Capa, altre il gennaio o il 1937. Una volta in Spagna, Kati lavora per le organizzazioni anarchiche, in particolare per la Confederación Nacional del Trabajo (CNT) e per l’ufficio stampa della CNT-FAI, e pubblica sui giornali e sulle riviste libertarie: Tierra y Libertad, Tiempos Nuevos, Libre-Studio, Mujeres Libres e Umbral. Su Umbral è fotografa principale e direttrice grafica, e proprio nella redazione conosce José Horna, l’artista anarchico spagnolo, scultore e disegnatore, che diventerà suo marito e il cui cognome adotterà. Contrariamente a quanto si legge in alcune biografie, l’incontro non avviene a Parigi ma a Barcellona.

Le fotografie della guerra sono tra i contributi più originali e meno conosciuti alla documentazione di quel conflitto. Mentre la maggior parte dei fotografi presenti in Spagna documentava il fronte, le battaglie e i bombardamenti, Horna si concentra sulla vita civile: le comunità rurali dell’Aragona che sperimentano la collettivizzazione delle terre, i bambini che giocano tra le macerie, le donne che lavorano nell’economia di guerra, i profughi. Una sua veduta notturna della cattedrale di Barcellona del 1938, Subida a la catedral, è un fotomontaggio in cui le ombre compongono una figura. La scelta tematica riflette la sua posizione politica: per Horna la rivoluzione consiste nella trasformazione della vita quotidiana e nell’invenzione di nuove forme di comunità. Secondo alcune biografie il corpus spagnolo conta circa trecento fotografie.

Alla fine della guerra la sua posizione è precaria. Nel 1939 aiuta il marito, arrestato dai nazionalisti e rinchiuso in un campo di rifugiati, a fuggire in Francia, e porta con sé una parte dei negativi. Nella stessa primavera la CNT spedisce da Barcellona quarantotto casse di legno con i propri archivi: giungeranno solo nel 1947 all’Istituto internazionale di storia sociale di Amsterdam.

Le scatole di Amsterdam

Una parte importante delle fotografie spagnole di Horna rimase sepolta per quasi ottant’anni. Nelle casse arrivate ad Amsterdam c’erano i negativi realizzati per la CNT-FAI, e quelle scatole erano state dimenticate. Nel 2016 la storica dell’arte Almudena Rubio ritrovò all’Istituto internazionale di storia sociale oltre cinquecento negativi, conservati in scatole chiuse dal 1939. La scoperta ha dato origine a una mostra itinerante, Las cajas de Ámsterdam, presentata nel 2020 a Madrid, nella sede della Fondazione Anselmo Lorenzo, poi nel 2022 alla Calcografía Nacional nell’ambito di PHotoEspaña e nel 2023 a Valladolid.

Un altro nucleo di negativi, contenuto in una latta che la fotografa aveva portato con sé, è custodito dal 1983 presso il Centro Documental de la Memoria Histórica di Salamanca. Nel 1979 Horna aveva già consegnato al ministero della Cultura spagnolo i negativi della guerra. La sua attenzione a conservare e restituire quelle immagini mostra una consapevolezza storica che contrasta con la sua riluttanza verso le mostre e la pubblicità.

Il contesto: l’anarchismo e la stampa libertaria

Per capire il senso delle fotografie spagnole di Horna bisogna ricordare che cosa fosse l’anarchismo nella Spagna del 1936. La Confederación Nacional del Trabajo, nata nel 1910, era un grande sindacato di massa, e la Federación Anarquista Ibérica, fondata nel 1927, ne rappresentava l’anima militante. Dopo il colpo di Stato del luglio 1936, in Catalogna e in Aragona la risposta popolare prese la forma di collettivizzazioni di terre, officine e servizi, un esperimento di organizzazione sociale che per alcuni mesi attirò l’attenzione di osservatori da tutta Europa. La stampa libertaria era il canale con cui questa esperienza veniva raccontata e difesa, e le fotografie avevano un ruolo importante nel mostrare ai lettori che cosa significasse, in concreto, costruire una società diversa.

Mujeres Libres, la rivista legata all’organizzazione femminile anarchica fondata nel 1936, dedicava attenzione all’emancipazione delle donne, all’istruzione e al lavoro. È uno dei luoghi in cui Horna pubblica, e le sue immagini di donne al lavoro e di bambini nei villaggi si inseriscono in questo progetto. La fotografa non è una spettatrice esterna. Condivide gli ideali dei soggetti, e l’empatia dello sguardo dipende da questa vicinanza. Allo stesso tempo l’immagine mantiene una distanza ironica, e le scene sono spesso costruite con un senso della composizione che rimanda alla formazione berlinese e al gusto del montaggio.

Un’attenzione particolare merita il fatto che Horna lavori in un campo allora dominato dagli uomini. Una delle poche donne a fotografare i fronti, come ricorda la presentazione della mostra americana del 2016, sceglie una prospettiva diversa da quella dei colleghi, e ne fa il proprio tratto distintivo. Questo contribuisce a spiegare perché le sue fotografie, a lungo ignorate, siano oggi considerate un contrappunto necessario alla documentazione eroica del conflitto.

L’esilio in Messico

Dopo la sconfitta della Repubblica e il trionfo del franchismo, Horna e il marito si stabiliscono in Messico. Arrivano al porto di Veracruz nell’ottobre 1939, con l’aiuto dell’ambasciata messicana, grazie alla politica di accoglienza del presidente Lázaro Cárdenas. Kati ha ventisette anni. Si installano a Città del Messico, nella colonia Roma, un quartiere dove vivono molti esuli europei, tra cui Remedios Varo, Benjamin Péret, Gunther Gerzso e Walter Gruen. Ritrova anche Emerico «Chiki» Weisz, amico del periodo parigino, che era diventato compagno di Leonora Carrington.

Con Remedios Varo e Leonora Carrington si crea un’amicizia decisiva, di scambio artistico oltre che di affetto. Dal 1943 vivono nella stessa zona, e le tre realizzano insieme ritratti e immagini surreali. Horna fotografa Varo nel suo ambiente di lavoro, e il ritratto del 1957 mostra l’influenza reciproca. Nel 1963 muoiono José Horna e Remedios Varo, e Kati continua a collaborare con Carrington, tra l’altro fotografando gli spettacoli di Alejandro Jodorowsky, come Penélope, per cui Carrington cura scene e costumi. Collabora anche con Mathias Goeritz, in un sodalizio particolarmente produttivo. Nonostante la frequentazione dei surrealisti, secondo una biografia non riteneva davvero surrealista la propria opera. Si definiva «una obrera del arte», un’operaia dell’arte.

Le serie surrealiste e la maschera

Il periodo messicano è quello in cui la fotografia di Horna si libera dalle esigenze del documento politico contingente e sviluppa una dimensione poetica e surreale. Le serie degli anni Quaranta e Sessanta sono le più note. La Castañeda (1945) è un lavoro sul manicomio di Città del Messico. Fetiches, realizzato per la rivista S.nob nel 1962, e Sucedió en Coyoacán (1962) mostrano un uso inquietante di oggetti e scene urbane. Una noche en el sanatorio de muñecas (1963) fa recitare le bambole in un ospedale immaginario, e Muñecas del miedo accosta bambole e maschere. Ancora nel 1962 realizza Oda a la necrofilia, e, secondo alcune biografie, con la partecipazione di Remedios Varo, e la serie Paraísos artificiales.

La serie dedicata alle maschere è tra le più emblematiche. In Mujer y máscara (1963) e in altre sequenze sulle maschere di cartapesta, indicate da alcune biografie come Mascaritas (1962), gli oggetti della tradizione popolare messicana vengono fotografati in contesti incongrui, associati a corpi o ad ambienti architettonici, in composizioni che sfidano la logica ordinaria e aprono fessure di senso inquietanti. La maschera, in questa lettura, è uno strumento per interrogare l’identità: chi sei quando ti nascondi, e che cosa rivela ciò che nasconde? Un’immagine come Bottle (1962) mostra la stessa attitudine, quella di trasformare un oggetto quotidiano in un enigma.

Il suo sguardo resta legato alla vita ordinaria e ai suoi oggetti, ai dettagli apparentemente insignificanti che rivelano dimensioni nascoste. Gli interni domestici, i ritratti informali e le scene di strada di Città del Messico mostrano un occhio che non cerca il momento eccezionale, ma sa trovare il meraviglioso nell’ordinario, in una modalità che ricorda la tradizione della fotografia umanista europea senza ridursi a essa. Gli ultimi lavori degli anni Sessanta affrontano con più decisione i temi del genere, della transitorietà e del desiderio.

Stampa illustrata e architettura

In Messico Horna si guadagna da vivere soprattutto con il fotogiornalismo e i servizi per le riviste. Pubblica su Todo (1939), Mapa (1940), Enigma (1941), Nosotros (dal 1944), Mujeres (di cui nel 1958 diventa responsabile della fotografia), Mexico This Month, S.nob, Arquitectura México e Diseño. Secondo alcune biografie realizza reportage sulla vita quotidiana della capitale per la rivista Nuestro México, vicina alla comunità ebraica progressista, in un periodo compreso tra il 1940 e il 1955. Il curatore Michel Otayek ha osservato che Horna concepiva gran parte del proprio lavoro come serie pensate per la stampa illustrata, un aspetto che la mostra Told and Untold ha messo al centro nel 2016.

Una sezione importante della produzione riguarda l’architettura. Lavora con Pedro Ramírez Vázquez, Carlos Lazo e Ricardo Legorreta, e fotografa il Museo Nazionale di Antropologia, la Ciudad Universitaria e la Biblioteca Nazionale. Realizza immagini formaliste della fabbrica Automex di Legorreta a Toluca, e nel 1967 documenta i giochi pre-olimpici. Il lavoro d’architettura mostra una padronanza del rigore geometrico che si affianca, senza contraddirla, alla vena poetica e surrealista delle serie personali.

Per capire la sua collocazione nella storia della fotografia delle donne si possono leggere anche Le donne che hanno rivoluzionato la fotografia e Fotografi dimenticati che hanno fatto la storia, oltre alla panoramica sulla fotografia spagnola.

L’insegnamento

Kati Horna insegnò fotografia per molti anni alla Escuela Nacional de Artes Plásticas dell’Universidad Nacional Autónoma de México, nella sede dell’Academia de San Carlos, e all’Universidad Iberoamericana. Le date divergono: una fonte parla degli anni dal 1958 ai primi anni Novanta, un’altra del periodo dal 1973 al 1999. Tra gli allievi si ricordano Flor Garduño, Victor Monroy, Estanislao Ortiz e Sergio Carlos Rey. La trasmissione della sua sensibilità a intere generazioni di fotografi messicani è un capitolo importante della sua eredità.

Archivio e riscoperta

Horna rifiutò a lungo mostre e pubblicità, e per decenni il pubblico conobbe poco la sua opera surrealista. Il suo archivio privato è oggi custodito dall’Archivo Privado de Fotografía y Gráfica Kati y José Horna, a Città del Messico, che ne detiene anche i diritti. Alcune biografie ricordano come istituzioni di conservazione anche il Centro de la Imagen. La riscoperta comincia nel 1992, con la mostra Kati Horna. Fotografías de la guerra civil española (1937-1938) all’Università di Salamanca.

Seguono molte tappe: Retratos de la contienda a Córdoba nel 2009, Surreal Friends, con Carrington e Varo, alla Pallant House Gallery di Chichester nel 2010, Nostalgia por lo perdido / Asombro por lo encontrado al MACO di Oaxaca nel 2012. Nel 2013-2014 il Museo Amparo di Puebla le dedica una mostra, che passa poi al Jeu de Paume di Parigi dal 3 giugno al 21 settembre 2014 e al MARCO di Monterrey nel 2015. A Parigi è presentata come la prima grande retrospettiva, per il centenario della nascita, con un catalogo di 352 pagine e 160 fotografie. Nel 2016 l’Americas Society di New York presenta Told and Untold: The Photo Stories of Kati Horna in the Illustrated Press, la prima personale negli Stati Uniti, curata da Michel Otayek e Christina L. De León, nell’ottantesimo anniversario del colpo di Stato del 1936. Le mostre successive in Spagna, tra Valencia e Valladolid, mostrano la continuità dell’interesse. Alcune biografie ricordano anche mostre al Museo de Arte Moderno di Città del Messico e una retrospettiva del 2004 al Museu Nacional d’Art de Catalunya di Barcellona.

La riscoperta ha cambiato il modo di collocarla. Per decenni Horna è stata ricordata come fotografa di guerra e amica dei surrealisti, e i nuovi studi la mostrano come un’autrice che pensava per serie, per sequenze e per racconti per immagini, in dialogo con il mondo delle riviste. Questa lettura, che mette la stampa illustrata al centro, riavvicina la sua opera europea a quella messicana e ne dà un quadro coerente.

Il metodo: serie, sequenze e racconto

Un tratto costante dell’opera di Horna, in Spagna come in Messico, è il ragionare per serie. Le immagini singole contano meno della sequenza in cui si inseriscono, e il racconto per fotografie, il photo story delle riviste illustrate, è il formato in cui dà il meglio. Le serie dei primi anni Trenta a Parigi, come il mercato delle pulci e i caffè, sono già costruite come brevi racconti con un inizio, uno sviluppo e un esito. Nelle serie messicane il meccanismo si affina: le bambole dell’ospedale immaginario, le maschere, le scene del manicomio seguono una logica narrativa e poetica in cui ogni scatto rimanda agli altri.

Questa impostazione spiega anche il suo rapporto con il fotomontaggio e con la doppia esposizione, tecniche che usa fin dagli anni spagnoli e che nelle immagini degli anni Sessanta si intrecciano con la messa in scena. La fotografa si serve di oggetti poveri, bambole, bottiglie, maschere di cartapesta, che trasforma in presenze quasi umane. Le sue immagini rinunciano alla bella forma fine a sé stessa e cercano la crepa di senso, lo spostamento minimo che rende strano ciò che sembrava familiare.

Il metodo ha una componente collettiva. Le serie nascono spesso dal dialogo con Varo, con Carrington, con Goeritz, con Jodorowsky, e la fotografia diventa parte di un lavoro comune. La riscoperta recente ha messo in luce proprio questo intreccio, e ha corretto l’immagine di una fotografa isolata. Horna fu al centro di una rete di artisti esuli, e il suo archivio documenta con precisione i volti e i luoghi di quella comunità, uno dei capitoli più vivi della storia culturale del Messico del Novecento.

Le opere principali

Il corpus delle fotografie della guerra civile spagnola (1937-1938) comprende, secondo alcune biografie, circa trecento immagini realizzate per la CNT e per Tierra y Libertad nelle zone anarchiche della Spagna repubblicana, e a esso si aggiungono i negativi ritrovati ad Amsterdam, oltre cinquecento. Le immagini per Tierra y Libertad (1937-1938) furono pubblicate sul principale giornale anarchico spagnolo durante il conflitto.

In Messico le serie più rilevanti sono La Castañeda (1945), Fetiches e Sucedió en Coyoacán (1962), Oda a la necrofilia (1962), Mujer y máscara e Una noche en el sanatorio de muñecas (1963). I ritratti di Remedios Varo e Leonora Carrington (1956-1963) mostrano le amiche surrealiste nel loro ambiente di vita e di lavoro. I reportage sulla vita quotidiana nella capitale messicana, pubblicati su riviste come Nosotros e Mujeres, completano il quadro. L’archivio è custodito a Città del Messico, mentre il fondo spagnolo si trova ad Amsterdam e a Salamanca.

questo articolo fa parte della sezione I maestri della fotografia

Aggiornato Ottobre 2026