Tra tutte le innovazioni che costellano la storia delle macchine fotografiche nel XIX secolo, nessuna fu più radicale nella propria logica concettuale della macchina fotografica reflex. Per capire perché, occorre partire da un problema pratico che chiunque avesse mai usato una macchina fotografica nella prima metà dell’Ottocento conosceva benissimo: la totale impossibilità di vedere, nel momento dell’esposizione, esattamente ciò che la macchina stava fotografando. Le macchine a lastra tradizionali consentivano la messa a fuoco attraverso uno schermo di vetro smerigliato posto nella posizione che avrebbe poi occupato la lastra sensibile; ma questa operazione richiedeva di coprirsi la testa con un panno nero per isolarsi dalla luce ambientale, di osservare un’immagine capovolta e lateralmente invertita, e di rimuovere lo schermo prima di inserire la lastra e procedere all’esposizione. Era un processo lento, scomodo e fondamentalmente inadatto a qualsiasi soggetto che non fosse perfettamente immobile: un paesaggio, un’architettura, una natura morta. Per la fotografia di ritratto, di animali, di scene di vita quotidiana, di eventi in movimento, il sistema era semplicemente insufficiente.
Il principio della reflex risolveva questo problema con una soluzione elegante e definitiva: uno specchio inclinato a 45 gradi rispetto all’asse ottico dell’obiettivo rifletteva i raggi luminosi verso l’alto, su uno schermo di vetro smerigliato orizzontale posto sulla sommità della macchina. Il fotografo poteva così osservare dall’alto, guardando verso il basso nello schermo, l’immagine esatta che l’obiettivo stava inquadrando, con la giusta orientazione sinistra-destra e con la possibilità di controllare la messa a fuoco in tempo reale. Quando premeva il pulsante di scatto, lo specchio si sollevava rapidamente verso l’alto, liberando il percorso ottico verso la lastra sensibile, e l’otturatore si apriva per il tempo di esposizione programmato. Era un meccanismo che richiedeva una precisione costruttiva considerevole, perché il movimento dello specchio doveva essere rapido, silenzioso e perfettamente sincronizzato con l’apertura dell’otturatore; ma il risultato era uno strumento che per la prima volta nella storia consentiva al fotografo di vedere e fotografare quasi simultaneamente.
Il primo modello di reflex fu brevettato nel 1861 da Thomas Sutton, un fotografo e scrittore britannico che è ricordato anche per aver realizzato, nello stesso anno, la prima fotografia a colori della storia in collaborazione con James Clerk Maxwell. La reflex di Sutton era uno strumento di grandi dimensioni, pesante e ingombrante, progettato per le lastre al collodio umido che erano lo standard fotografico dell’epoca; la sua diffusione commerciale fu limitata sia dal costo sia dalla difficoltà d’uso, ma il principio che incarnava era destinato a sopravvivere e a prosperare. Nei decenni successivi, diversi costruttori europei e americani svilupparono varianti del design di Sutton, cercando di ridurre le dimensioni e il peso dello strumento e di rendere il meccanismo dello specchio più affidabile e più rapido.
Fu però il Graflex, progettato da Folmer e Schwing nel 1898 e prodotto dalla loro ditta di Rochester, New York, a dare alla reflex la forma che l’avrebbe resa celebre e che sarebbe rimasta sostanzialmente invariata per decenni. Il Graflex era riconoscibile a prima vista per la propria forma caratteristica: una scatola cubica di formato generoso, con un soffietto frontale per la messa a fuoco e un cofano quadrangolare sul lato superiore che conteneva lo schermo di messa a fuoco e proteggeva il fotografo dalla luce ambientale mentre osservava la composizione. Intorno al 1900, questa forma aveva raggiunto la propria maturità definitiva, e il Graflex era già diventato lo strumento di riferimento per i fotografi che dovevano lavorare con rapidità e precisione su soggetti imprevedibili: i naturalisti che fotografavano animali selvatici, i fotografi di notizie che inseguivano gli eventi, i ritrattisti che volevano catturare espressioni spontanee invece di pose rigide e costruite.
La versatilità del Graflex e delle reflex di grande formato che lo seguirono era straordinaria per l’epoca: disponibili in una varietà di formati che andavano dalle lastre più grandi fino ai formati più compatti, equipaggiabili con obiettivi intercambiabili di lunghezze focali diverse, utilizzabili sia a mano libera sia su treppiede, queste macchine offrivano una flessibilità operativa che nessun altro strumento dell’epoca poteva eguagliare. Il naturalista che si appostava nella savana per fotografare un leone in movimento, il fotoreporter che cercava di catturare il momento decisivo di una manifestazione politica, il fotografo di studio che voleva controllare in tempo reale l’espressione del proprio soggetto: tutti trovarono nel Graflex e nelle sue varianti uno strumento che rispondeva alle proprie esigenze specifiche con una competenza che le macchine a lastra tradizionali non avrebbero mai potuto offrire.
La reflex a visione diretta e controllo in tempo reale che permetteva di vedere la scena, effettuare l’esposizione e far avanzare la pellicola alla piena luce del giorno non sarebbe diventata disponibile nelle sue forme più complete fino agli anni Venti del Novecento; ma il cammino era tracciato, e ogni anno che passava portava con sé un miglioramento nell’affidabilità dei meccanismi, nella qualità degli obiettivi e nella praticità d’uso dello strumento. La reflex era destinata a diventare, nel XX secolo, la macchina fotografica per eccellenza dei professionisti di tutto il mondo; e il Graflex ne era il progenitore diretto, il capostipite di una famiglia di strumenti che avrebbe dominato la fotografia professionale per oltre cent’anni.
Nel frattempo, accanto all’evoluzione delle macchine di grande formato per uso professionale, si stava sviluppando un mercato parallelo di strumenti curiosi, ingegnosi e spesso bizzarri che testimoniavano la creatività inesauribile degli inventori di fine Ottocento. Proliferarono le cosiddette macchine fotografiche spia: dispositivi miniaturizzati nascosti in oggetti d’uso quotidiano, pistole fotografiche, macchine fotografiche dissimulate in libri, binocoli, bastoni da passeggio, bottoni di giacca. Queste macchine usavano negativi di dimensioni microscopiche, talvolta con diametro di appena 4 centimetri, e la loro qualità ottica era necessariamente modesta; ma rappresentavano una risposta reale a una domanda reale di invisibilità e di discrezione che il mercato della sorveglianza, del giornalismo investigativo e della semplice curiosità umana aveva già cominciato a esprimere. Erano, in un certo senso, gli antenati di tutto ciò che sarebbe venuto dopo: la macchina fotografica come oggetto quotidiano, portatile, integrato nella vita ordinaria invece di essere confinato nello studio del professionista.
Kodak 1888
C’è un anno nella storia della fotografia che segna uno spartiacque netto, definitivo e riconoscibile tra due epoche: prima e dopo il 1888. Prima di quell’anno, la fotografia era un’attività per professionisti e per appassionati dotati di competenze chimiche, pazienza, spazio di lavoro e disponibilità economica; un’attività che richiedeva laboratori attrezzati, conoscenza dei processi di sviluppo e fissaggio, capacità di maneggiare sostanze chimiche pericolose e di lavorare in condizioni di oscurità controllata. Dopo quell’anno, la fotografia divenne qualcosa che chiunque, letteralmente chiunque, poteva praticare senza sapere nulla di chimica, senza possedere un laboratorio, senza nemmeno capire come funzionasse il processo. Il merito di questa trasformazione appartiene a un giovane imprenditore americano di Rochester, New York, che si chiamava George Eastman, e alla macchina fotografica che produsse e mise sul mercato nell’estate del 1888 con un nome di sua invenzione che aveva scelto per la sua memorabilità assoluta: Kodak.
George Eastman era nato nel 1854 a Waterville, nello stato di New York, in una famiglia di condizioni modeste che lo aveva costretto a cominciare a lavorare molto giovane come impiegato di banca. Aveva scoperto la fotografia nel 1877, quando aveva ventitré anni, e ne era rimasto immediatamente affascinato, ma era rimasto altrettanto immediatamente frustrato dalla complessità e dalla pesantezza dell’attrezzatura necessaria per praticarla. Il processo al collodio umido che era lo standard dell’epoca richiedeva di portare sul campo una quantità di materiale che Eastman stesso descrisse, in una lettera del periodo, come simile al bagaglio di una spedizione esplorativa: la macchina fotografica, il treppiede, le lastre di vetro, i reagenti chimici, la tenda per lo sviluppo, le bacinelle, le lampade a luce rossa. Era un peso fisico e logistico che limitava la fotografia a chi aveva la determinazione e la forza necessarie per sopportarlo. Eastman decise che questa limitazione non aveva ragione di esistere, e che la soluzione doveva essere cercata non soltanto nella chimica del processo ma nella riprogettazione completa del sistema.
I primi passi di Eastman verso la propria rivoluzione furono sul terreno della chimica: nel 1879 sviluppò un processo per produrre lastre fotografiche al gelatino bromuro già sensibilizzate in fabbrica, che potevano essere usate secche e conservate per settimane senza perdere le proprie caratteristiche. Era un miglioramento enorme rispetto alle lastre al collodio umido che dovevano essere preparate immediatamente prima dell’uso: il fotografo non doveva più portare sul campo i reagenti chimici per la sensibilizzazione, poteva comprare le lastre già pronte e conservarle fino al momento dell’uso. Eastman brevettò il processo nel 1880 e aprì una fabbrica di lastre presensibilizzate che cominciò a distribuire i propri prodotti ai fotografi di tutto il paese. Era il primo passo, ma Eastman voleva andare molto più lontano.
Il passo successivo fu la sostituzione delle pesanti e fragili lastre di vetro con un supporto più leggero e più flessibile. Eastman sperimentò per anni con diversi materiali, cercando qualcosa che fosse abbastanza sottile da poter essere arrotolato in bobine compatte, abbastanza trasparente da consentire la stampa dei negativi, abbastanza resistente da sopportare le tensioni meccaniche del trascinamento all’interno della macchina fotografica. La soluzione arrivò nel 1884 con l’introduzione della pellicola su carta, un nastro continuo di carta sensibilizzata che poteva essere avvolto in bobine e caricato in macchine fotografiche appositamente progettate. Era un miglioramento significativo rispetto alle lastre di vetro; ma la carta aveva lo svantaggio di non essere sufficientemente trasparente per la stampa a contatto diretta, e richiedeva un processo di trasferimento dell’immagine su un supporto trasparente che complicava le operazioni di laboratorio. Eastman era consapevole di questo limite e continuò a cercare un materiale migliore.
La soluzione definitiva arrivò nel 1887, quando il chimico Hannibal Goodwin depositò il brevetto per la pellicola fotografica in nitrato di cellulosa, un materiale trasparente, flessibile, leggero e otticamente neutro che possedeva tutte le qualità che Eastman cercava da anni. Eastman sviluppò indipendentemente un materiale analogo, e nel 1889 avrebbe cominciato la produzione industriale di pellicola in celluloide che sarebbe diventata lo standard mondiale della fotografia per oltre un secolo. Ma già nel 1888, prima ancora che la pellicola in celluloide fosse pronta, Eastman era pronto a lanciare la propria rivoluzione con la pellicola su carta migliorata.
La Kodak, presentata al mercato nell’estate del 1888, era una scatola rettangolare di dimensioni contenute e di aspetto discretamente anonimo: 16,5 centimetri di lunghezza, 9,5 centimetri di larghezza, 8,3 centimetri di altezza, rivestita di pelle nera con finiture in ottone. All’interno era caricata con una bobina di pellicola su carta sensibilizzata sufficiente per 100 esposizioni circolari di 6,4 centimetri di diametro. L’obiettivo era fisso, non regolabile, tarato per la nitidezza da circa 2,5 metri all’infinito; il diaframma era fisso a f/9; l’otturatore era di tipo rotante e produceva un tempo di esposizione fisso di circa 1/25 di secondo. Non c’era mirino nel senso tradizionale del termine: il fotografo orientava semplicemente la macchina verso il soggetto e premeva il pulsante. Era uno strumento che aveva deliberatamente eliminato ogni possibilità di controllo tecnico da parte dell’operatore, riducendo l’atto fotografico alla sua essenza più elementare: puntare e premere.
Era questa riduzione radicale a costituire il genio del progetto di Eastman. Ogni decisione tecnica che aveva sempre distinto il fotografo esperto dall’inesperto come la scelta dell’esposizione, la regolazione del diaframma, la messa a fuoco, la scelta dell’obiettivo, era stata eliminata o resa automatica. Ciò che rimaneva era accessibile a chiunque sapesse tenere in mano uno scatolo e premere un pulsante. Il prezzo di vendita era di 25 dollari, incluse le 100 esposizioni già caricate: una somma significativa ma non proibitiva per la classe media americana. Quando la pellicola era esaurita, il proprietario spediva l’intera macchina fotografica alla fabbrica Eastman di Rochester, dove i tecnici estraevano la pellicola, la sviluppavano, realizzavano le stampe circolari e rispedivano la macchina al proprietario ricaricata con una nuova bobina, insieme alle stampe. Il costo del servizio di sviluppo e ricarica era di dieci dollari. Era un sistema completo, pensato in ogni dettaglio per liberare l’utente da qualsiasi preoccupazione tecnica; e il suo slogan pubblicitario era la sintesi perfetta della filosofia che lo animava: “You press the button, we do the rest.” Premi il pulsante, al resto pensiamo noi.
Il successo commerciale della Kodak fu immediato e di proporzioni che superarono persino le stime ottimistiche di Eastman. Nel primo anno di commercializzazione furono vendute diverse migliaia di unità; nei due anni successivi, man mano che la notizia si diffondeva e i prezzi scendevano grazie alle economie di scala, le vendite raggiunsero decine di migliaia di esemplari. La fotografia era uscita dallo studio del professionista e dalla camera oscura dell’appassionato per entrare nelle mani di chiunque avesse la curiosità e i pochi dollari necessari. I soggetti fotografati con la Kodak erano quelli della vita quotidiana: picnic domenicali, vacanze al mare, compleanni dei bambini, ritratti informali in giardino.
Era la fotografia della memoria privata, la fotografia come strumento di documentazione della vita ordinaria, qualcosa che nessuno aveva mai pensato di fare prima perché nessuno aveva mai avuto a disposizione uno strumento così semplice e così economico. Eastman aveva capito, con l’intuizione del grande imprenditore, che il mercato più grande non era quello dei professionisti né quello degli appassionati già convertiti: era quello degli sconosciuti milioni di persone che non avevano mai fotografato nulla perché nessuno aveva mai reso la fotografia abbastanza facile per loro.
L’impatto della Kodak sul mercato fotografico fu devastante per i produttori di attrezzatura tradizionale e straordinariamente stimolante per l’intera industria nel suo complesso. I costruttori europei e americani di macchine fotografiche professionali si trovarono di fronte a una concorrenza di tipo completamente nuovo: non un produttore che faceva le stesse cose meglio di loro, ma un produttore che stava ridefinendo le regole del gioco, creando un mercato di massa che prima non esisteva. La risposta fu immediata: nel giro di pochi anni, decine di produttori in Europa e in America cominciarono a progettare macchine fotografiche compatte e semplici che utilizzavano la pellicola in rotolo Kodak, cercando di intercettare la domanda di massa che Eastman aveva creato. La standardizzazione del formato della pellicola, imposta di fatto dalla Kodak attraverso il proprio successo commerciale, divenne il primo standard universale della storia della fotografia; e questa standardizzazione accelerò enormemente lo sviluppo tecnologico successivo, perché consentiva a produttori diversi di innovare sul corpo macchina e sugli obiettivi sapendo che i propri prodotti sarebbero stati compatibili con la pellicola più diffusa sul mercato.
Nel 1892 Eastman fondò la Eastman Kodak Company, che avrebbe dominato il mercato fotografico mondiale per oltre un secolo. Nel 1900 lanciò la Brownie, una macchina fotografica venduta a 1 dollaro con pellicola da 15 centesimi a bobina: se la Kodak del 1888 aveva reso la fotografia accessibile alla classe media, la Brownie la rese accessibile a chiunque, compresi i bambini. La fotografia era diventata, definitivamente e irreversibilmente, parte della vita quotidiana di massa. Quella scatola nera con il suo obiettivo fisso e il suo pulsante unico aveva compiuto in dodici anni una trasformazione sociale che nessun altro strumento di comunicazione aveva mai realizzato in così poco tempo: aveva dato a ogni essere umano la capacità di fermare il tempo, di fissare un momento nella memoria visiva, di costruire un archivio personale della propria esistenza. Era, in senso pieno, la democratizzazione della memoria.
Otturatori e Lenti
Nei primi anni della fotografia, il controllo dell’esposizione era affidato a un gesto manuale di disarmante semplicità: il fotografo rimuoveva il tappo che copriva l’obiettivo, contava mentalmente i secondi necessari, e lo rimetteva. Era una tecnica che funzionava ragionevolmente bene finché i tempi di esposizione si misuravano in minuti; ma con l’avvento delle emulsioni al gelatino bromuro nella seconda metà degli anni Settanta, molto più sensibili alla luce delle lastre al collodio umido, i tempi di esposizione scesero drasticamente, fino a frazioni di secondo che nessuna mano umana poteva controllare con la necessaria precisione. Il tappo dell’obiettivo era diventato uno strumento inadeguato, e con esso si era aperta la necessità di progettare meccanismi capaci di aprire e chiudere il percorso ottico con la velocità e la ripetibilità che i nuovi materiali fotosensibili richiedevano.
I primi otturatori, comparsi sul mercato intorno alla metà degli anni Settanta dell’Ottocento, erano dispositivi di costruzione elementare: lembi di stoffa, piastre scorrevoli o dischi rotanti con un’apertura che passava davanti all’obiettivo per un tempo determinato dalla velocità di scorrimento o di rotazione. Questi meccanismi erano azionati da un cordoncino o da un cilindro pneumatico collegato a un bulbo di gomma che il fotografo stringeva con la mano, consentendo di azionare l’otturatore a distanza senza toccare la macchina e introducendo vibrazioni nell’immagine. Erano strumenti utili ma imprecisi: il tempo di esposizione variava da un’azionamento all’altro in modo difficilmente controllabile, e la loro affidabilità meccanica lasciava spesso a desiderare. I produttori li vendevano come accessori separati, da applicare davanti all’obiettivo della macchina fotografica, e la varietà di modelli disponibili sul mercato rifletteva l’assenza di qualsiasi standard condiviso.
La svolta decisiva nella progettazione degli otturatori arrivò verso la fine degli anni Ottanta con l’introduzione degli otturatori a diaframma, costruiti con una serie di lame metalliche sottili disposte a formare un’apertura centrale regolabile, montate direttamente all’interno del barilotto dell’obiettivo. Le lame si aprivano e si chiudevano con un movimento coordinato e preciso, azionate da una molla calibrata che determinava la velocità di apertura e chiusura con una ripetibilità molto superiore a qualsiasi sistema precedente. L’integrazione dell’otturatore all’interno dell’obiettivo eliminava i problemi di allineamento e di perdita di luce associati agli otturatori esterni, e la possibilità di regolare sia il tempo di apertura sia il diametro del diaframma con lo stesso meccanismo semplificava notevolmente le operazioni di controllo dell’esposizione. Era un passo avanti che cambiava la pratica quotidiana della fotografia in modo concreto e immediato: i fotografi potevano finalmente lavorare con tempi di esposizione brevi e ripetibili, aprendo la strada alla fotografia di soggetti in movimento che le macchine precedenti non avrebbero mai potuto catturare con nitidezza.
La standardizzazione definitiva degli otturatori arrivò nei primissimi anni del Novecento, quando Friedrich Deckel, un ingegnere di Monaco di Baviera, progettò per la Zeiss Company un otturatore di nuova concezione che avrebbe cambiato il settore in modo permanente. Intorno al 1904, l’otturatore di Deckel introduceva un sistema di lame completamente chiuse all’interno del barilotto dell’obiettivo, capaci di controllare simultaneamente e con precisione sia le dimensioni del diaframma sia la durata del tempo di apertura attraverso un unico meccanismo integrato. Era uno strumento di raffinatezza meccanica notevole, silenzioso, affidabile e capace di tempi di esposizione che andavano da frazioni brevi fino a esposizioni prolungate con la stessa precisione. Divenne rapidamente lo standard su tutte le migliori macchine fotografiche a mano dell’epoca, e la sua influenza si protrasse per decenni: i principi progettuali che Deckel aveva introdotto in quell’otturatore rimasero alla base della progettazione degli otturatori fotografici per tutto il XX secolo.
L’evoluzione degli otturatori procedeva di pari passo con quella altrettanto decisiva delle lenti. I miglioramenti nella fabbricazione del vetro ottico realizzati a Jena, in Germania, dopo il 1880 aprirono possibilità di progettazione ottica che erano state fino ad allora impossibili. Il fisico e imprenditore Ernst Abbe, in collaborazione con il produttore di vetro Otto Schott, aveva sviluppato nuove tipologie di vetro ottico con indici di rifrazione e coefficienti di dispersione inediti, che consentivano di correggere aberrazioni che i vetri tradizionali non permettevano di eliminare. Su queste basi materiali, le grandi ditte tedesche dell’ottica cominciarono a produrre lenti di qualità radicalmente superiore a qualsiasi cosa fosse stata disponibile in precedenza.
Carl Zeiss e Carl Goerz, i due imprenditori tedeschi che avrebbero dominato il mercato dell’ottica fotografica per decenni, cominciarono nei primi anni Novanta dell’Ottocento a produrre le prime lenti anastigmatiche: obiettivi capaci di correggere simultaneamente le aberrazioni sul piano verticale e su quello orizzontale, che nei vecchi obiettivi simmetrici producevano sfocatura e distorsione nelle zone periferiche dell’immagine. Le lenti anastigmatiche rendevano possibili aperture fino a f/4,5 con una nitidezza uniforme su tutta la superficie della lastra, un miglioramento enorme rispetto agli obiettivi precedenti che richiedevano diaframmi molto più chiusi per produrre risultati accettabili ai bordi dell’immagine. Anche la ditta Dallmeyer in Inghilterra e la Bausch & Lomb negli Stati Uniti contribuirono con progetti innovativi; ma fu la supremazia tedesca a imporsi definitivamente sul mercato mondiale tra il 1890 e il 1904, quando Zeiss introdusse i lenti Protar e Tessar e Goerz lanciò la celebre lente Dagor: obiettivi che stabilirono nuovi standard di qualità ottica e che rimasero in produzione, con successive raffinazioni, per buona parte del Novecento.
Accanto ai progressi negli obiettivi standard, due categorie ottiche specializzate completarono il panorama delle possibilità disponibili ai fotografi di fine Ottocento. Il primo grandangolo della storia era stato progettato dall’americano Charles C. Harrison nel 1860: un obiettivo con un angolo di campo molto più ampio dei normali, destinato alla fotografia di architetture, interni e paesaggi dove era necessario abbracciare campi visivi che gli obiettivi standard non riuscivano a coprire. Il primo teleobiettivo, capace invece di ingrandire i soggetti lontani avvicinandoli otticamente, fu brevettato nel 1891 da Thomas Rudolf Dallmeyer, figlio del fondatore della celebre ditta ottica britannica: era un obiettivo a formula telescopica che produceva immagini ingrandite su lastre di formato standard senza richiedere allungamenti eccessivi della camera. Con grandangoli e teleobiettivi disponibili, la fotografia aveva acquisito una flessibilità visiva che avrebbe permesso ai fotografi del XX secolo di esplorare il mondo con una varietà di sguardi prima impensabile.
Gli Esposimetri
Misurare la luce prima di fotografare fu, per i primi quarant’anni della storia della fotografia, un problema affidato interamente all’esperienza personale del fotografo. Durante l’era del collodio umido, questa approssimazione era quasi inevitabile: ogni fotografo sensibilizzava le proprie lastre con procedure leggermente diverse, ottenendo materiali con sensibilità variabili che rendevano inutile qualsiasi tabella di esposizione universale. Il tempo di posa corretto si imparava per tentativi, si affinava con l’esperienza, si trasmetteva da maestro ad allievo come un sapere artigianale che non aveva ancora trovato la propria base scientifica. I risultati erano spesso irregolari, e la differenza tra un fotografo esperto e uno inesperto si misurava in grandissima parte nella capacità di valutare istintivamente le condizioni di luce e di tradurle in un tempo di esposizione adeguato.
La situazione cambiò radicalmente con l’introduzione delle lastre standard al bromuro d’argento alla fine degli anni Settanta dell’Ottocento. Per la prima volta nella storia della fotografia, il materiale sensibile aveva caratteristiche di sensibilità definite e costanti, uguali per tutti i fotografici che acquistavano lo stesso prodotto dallo stesso fabbricante. Questa standardizzazione rendeva finalmente possibile, almeno in teoria, calcolare il tempo di esposizione corretto partendo da una misurazione oggettiva della quantità di luce disponibile; e aprì la strada alla ricerca di strumenti capaci di effettuare questa misurazione in modo affidabile e ripetibile.
I due uomini che posero le fondamenta scientifiche della misurazione dell’esposizione fotografica furono Ferdinand Hurter, chimico svizzero, e Vero Charles Driffield, ingegnere inglese: una coppia improbabile che si era conosciuta a Widnes, nel Lancashire, dove entrambi lavoravano nell’industria chimica, e che aveva scoperto una passione comune per la fotografia e per il rigore scientifico che il suo studio richiedeva. Hurter e Driffield cominciarono a collaborare negli anni Ottanta su un programma sistematico di ricerca sulla relazione tra esposizione, densità dell’immagine fotografica e sensibilità dell’emulsione. I loro esperimenti erano condotti con una precisione metodologica che era rara nel campo fotografico dell’epoca: misuravano la densità ottica dei negativi con fotometri di loro costruzione, variavano sistematicamente le condizioni di esposizione, e registravano i risultati in tabelle che consentivano di identificare le leggi matematiche sottostanti al comportamento dei materiali fotosensibili.
Nel 1888 Hurter e Driffield progettarono e brevettarono il primo esposimetro a regolo calcolatore della storia: uno strumento meccanico basato sui principi del regolo logaritmico che consentiva di calcolare il tempo di esposizione corretto partendo da tre variabili (la luminosità del soggetto, la sensibilità dell’emulsione e l’apertura del diaframma) e di ottenere una risposta numerica precisa in pochi secondi. Era uno strumento di grande semplicità d’uso, che non richiedeva nessuna conoscenza matematica da parte dell’operatore: bastava allineare i valori sulle scale del regolo e leggere il risultato. Nello stesso anno pubblicarono il loro fondamentale lavoro sulla sensitometria, la scienza della misurazione della sensibilità dei materiali fotosensibili, in cui presentavano le equazioni matematiche su cui si basavano le proprie tabelle di esposizione e dimostravano per la prima volta l’esistenza di una relazione coerente e prevedibile tra luminosità dell’immagine, esposizione e densità dell’emulsione. Era il fondamento teorico su cui si sarebbe costruita tutta la scienza fotografica successiva; e la curva caratteristica che Hurter e Driffield avevano elaborato per rappresentare graficamente il comportamento delle emulsioni fotografiche sarebbe rimasta, con il loro nome abbreviato come curva H&D, uno strumento fondamentale della teoria fotografica per decenni.
La pubblicazione del lavoro di Hurter e Driffield fu accolta con favore dalla grande maggioranza dei fotografi professionisti, che riconobbero immediatamente il valore pratico di uno strumento capace di eliminare l’incertezza dall’operazione di esposizione. Ebbe però un effetto collaterale inatteso e curioso: spinse il fotografo e teorico Peter Henry Emerson, fino ad allora convinto sostenitore del potenziale artistico della fotografia, a riconsiderare radicalmente le proprie posizioni. Emerson aveva costruito la propria teoria estetica sulla convinzione che il fotografo potesse e dovesse esercitare un controllo creativo soggettivo su ogni aspetto del processo fotografico, inclusa l’esposizione; la dimostrazione scientifica di Hurter e Driffield che l’esposizione corretta era determinata da leggi fisiche oggettive e non da scelte artistiche soggettive lo turbò profondamente, e contribuì alla sua celebre e clamorosa abiura del 1891, in cui dichiarò pubblicamente che la fotografia non poteva essere un’arte perché era governata da leggi meccaniche e chimiche che sfuggivano al controllo dell’artista. Era una conclusione che la storia avrebbe giudicato affrettata; ma la crisi intellettuale di Emerson testimoniava quanto profondi fossero i cambiamenti che la sistematizzazione scientifica della fotografia stava introducendo nella concezione stessa del mezzo.
Parallelamente agli esposimetri a regolo calcolatore si sviluppò una seconda famiglia di strumenti basati su principi fisici diversi. Gli attinometri chimici, comparsi in Francia e in Inghilterra negli anni Ottanta, misuravano la quantità di luce attraverso lo scurimento di una striscia di carta sensibile esposta prima dell’esposizione vera e propria: il fotografo confrontava il colore raggiunto dalla striscia con una scala di riferimento stampata sullo strumento e ricavava il tempo di esposizione corretto per le condizioni di luce del momento. Era un metodo diretto e intuitivo, ma soggetto a variazioni legate alla qualità della carta sensibile e alla temperatura dell’ambiente. Gli esposimetri ottici, realizzati per la prima volta in Francia intorno al 1887, funzionavano invece attraverso l’osservazione visiva: il fotografo guardava attraverso un oculare una serie di gradazioni tonali di densità crescente, e identificava l’ultima gradazione ancora visibile come parametro per il calcolo dell’esposizione. Era un principio ingegnoso che sfruttava la sensibilità dell’occhio umano come strumento di misura; ma la soggettività della percezione visiva introduceva una variabilità che ne limitava la precisione, e le modifiche progettuali che i costruttori continuarono ad apportare a questo tipo di strumento fino agli anni Quaranta del Novecento non riuscirono mai a eliminare completamente questo limite.
La soluzione definitiva al problema della misurazione dell’esposizione arrivò con la tecnologia elettrica. Sfruttando la proprietà del selenio di generare una corrente elettrica proporzionale alla quantità di luce che lo colpisce, i primi fotometri a cellula fotoelettrica furono commercializzati nel 1932: strumenti che misuravano la luce con una precisione e una rapidità che nessun metodo precedente aveva potuto avvicinare, e che producevano una lettura numerica oggettiva completamente indipendente dalla soggettività dell’operatore. Fino agli anni Quaranta il loro costo rimase troppo elevato per un uso su larga scala; ma nel 1938 le prime macchine fotografiche cominciarono ad essere prodotte con fotometri a selenio incorporati nel corpo macchina, aprendo la strada all’esposizione automatica che avrebbe caratterizzato la fotografia della seconda metà del Novecento. Era la chiusura di un cerchio che Hurter e Driffield avevano aperto cinquant’anni prima con il loro regolo calcolatore: la misurazione della luce, da arte empirica affidata all’intuizione del fotografo, era diventata una scienza esatta integrata nello strumento stesso.
Sei interessato alla storia della fotografia? Abbiamo pubblicato la nuova versione del nostro libro che puoi acquistare sia sul nostro negozio interno ad un prezzo super scontato che su Amazon (sia in formato Kindle che cartaceo).
La Storia della Fotografia: Capitolo Precedente – Capitolo Successivo
Mi chiamo Donatella Colantuono, ho 29 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, nata tra le aule universitarie e cresciuta attraverso studi accademici in Storia dell’arte e Beni culturali. Dopo una laurea magistrale con tesi incentrata sulla fotografia del secondo Novecento, ho deciso di dedicare il mio percorso alla divulgazione critica del medium fotografico in tutte le sue dimensioni, dalla storia alle tecnologie contemporanee. Su storiadellafotografia.com mi occupo della storia della fotografia nelle sue fasi fondamentali: dalle origini ottocentesche fino alle trasformazioni del Novecento e alla rivoluzione digitale dei nostri giorni, con particolare attenzione ai contesti culturali e sociali che hanno determinato l’evoluzione del linguaggio fotografico. Curo gli approfondimenti sulle ottiche e sulle attrezzature fotografiche, perché credere che la storia della fotografia sia separabile dalla storia degli strumenti che l’hanno resa possibile sarebbe un errore: ogni obiettivo, ogni corpo macchina, ogni innovazione tecnica ha aperto possibilità visive nuove che i fotografi hanno poi trasformato in linguaggio. Mi occupo inoltre di fotografia digitale, analizzando come la transizione dal digitale all’analogico abbia trasformato non solo la tecnica ma il modo stesso di concepire, produrre e distribuire le immagini. Il mio approccio resta quello della ricercatrice: rigore storico e chiarezza espositiva, per rendere accessibile anche agli appassionati non specialisti la profondità di un medium che ha cambiato il modo in cui il mondo si vede e si racconta.
