Ci sono transizioni storiche che accadono lentamente e poi tutto in una volta, con una gradualità che inganna fino al momento in cui la soglia critica viene attraversata e il cambiamento diventa visibile a chiunque, anche a chi aveva fatto di tutto per non vederlo. La transizione dalla fotografia analogica a quella digitale fu esattamente questo tipo di fenomeno: per tutti gli anni Novanta era stata una tendenza misurabile nei dati di vendita e nei laboratori di ricerca ma non ancora percepibile nella vita quotidiana della maggior parte delle persone; poi, nell’arco di pochi anni tra il 2000 e il 2005, divenne improvvisamente evidente, inarrestabile, totale. I negozi di fotografia che avevano venduto rullini per decenni cominciarono a svuotare gli scaffali dedicati alla pellicola per fare spazio alle schede di memoria. I laboratori fotografici che avevano sviluppato milioni di rullini all’anno chiusero o si convertirono. Le grandi aziende che avevano costruito le proprie fortune sulla chimica fotografica comparvero nei titoli dei giornali economici non per i propri lanci di prodotto ma per i propri piani di ristrutturazione e i propri ricorsi ai tribunali fallimentari. Era la fine di un’epoca, e stava accadendo con una velocità che nessun analista del settore aveva previsto con precisione.
Le vendite delle macchine fotografiche digitali avevano raggiunto nel 2000 la soglia dei 10 milioni di unità a livello mondiale, un numero già straordinario in sé ma destinato a sembrare modesto in retrospettiva: nel corso del decennio successivo quella cifra sarebbe cresciuta in modo quasi esponenziale, raggiungendo il ragguardevole valore di 140 milioni di unità nel 2010, quattordici volte il volume di inizio decennio. Era una crescita che non aveva precedenti nella storia dell’industria fotografica, forse nella storia di qualsiasi industria di prodotti di consumo durevoli; e la velocità di quella crescita rendeva impossibile per i costruttori tradizionali di pellicola e di attrezzatura analogica adattarsi con la gradualità che avevano sperato, costringendoli a scelte drammatiche e immediate invece delle trasformazioni ordinate e pianificate che i loro piani industriali avevano previsto. Di contro, le vendite del mercato legato alla pellicola subirono un tracollo di proporzioni catastrofiche che costrinse molte società storiche a portare i propri libri contabili in tribunale, chiudendo stabilimenti e licenziando dipendenti che avevano dedicato decenni della propria vita professionale a un settore che sembrava dissolversi sotto i loro piedi.
Il 2000 fu anche l’anno di un evento che si sarebbe rivelato di importanza storica comparabile, se non superiore, alla Nikon D1 del 1999: il lancio in Giappone del primo cellulare al mondo dotato di fotocamera integrata. Il dispositivo si chiamava J-SH04, era prodotto da Sharp per l’operatore telefonico J-Phone e fu presentato nel novembre del 2000 in quello che allora sembrava un esperimento di mercato più che l’inizio di una rivoluzione. Il J-SH04 aveva una fotocamera da 110.000 pixel, un display a 256 colori, poteva scattare e memorizzare fino a 20 fotografie nella propria memoria interna, e poteva inviare quelle fotografie ad altri utenti J-Phone tramite un servizio di messaggistica proprietario chiamato Sha-mail. Era, in tutti i sensi tecnici del termine, una macchina fotografica di qualità misera: la risoluzione era inferiore a quella di qualsiasi compatta digitale disponibile sul mercato, l’obiettivo era un disco di plastica senza messa a fuoco regolabile, le immagini prodotte erano appena sufficienti per essere visualizzate su un display di piccole dimensioni. Ma era sempre con sé, era sempre connessa, e la fotografia che produceva poteva essere condivisa immediatamente con chiunque avesse un dispositivo compatibile; e queste tre caratteristiche, la disponibilità costante, la connettività e la condivisione immediata, avrebbero nel giro di un decennio ridefinito il modo in cui miliardi di persone pensavano alla fotografia.
Va detto per completezza storica che il J-SH04 non fu il primo telefono con fotocamera mai realizzato in assoluto: il Kyocera VP-210 e il Samsung SCH-V200 erano stati entrambi presentati nel 1999, anticipando di un anno il dispositivo Sharp. Ma nessuno dei due aveva raggiunto una distribuzione commerciale significativa a causa del proprio prezzo elevato e delle proprie funzionalità limitate; fu il J-SH04, con la propria combinazione di accessibilità di prezzo, semplicità d’uso e servizio di condivisione integrato, a dimostrare al mercato mondiale che il telefono con fotocamera era un prodotto reale con una domanda reale, aprendo la strada a tutti i dispositivi che sarebbero seguiti.
Il 2001 fu l’anno in cui la crisi dell’industria fotografica analogica produsse la propria prima vittima illustre: la Polaroid, l’azienda che Edwin Land aveva fondato nel 1937 e che aveva rivoluzionato la fotografia con il sistema istantaneo del 1948, dichiarò bancarotta. Era un evento di grande risonanza simbolica, perché Polaroid non era soltanto un’azienda in difficoltà finanziaria; era uno dei marchi fotografici più riconoscibili del mondo, associata nella memoria collettiva di decenni di fotografi amatoriali con le immagini che si sviluppavano lentamente tra le dita, con le foto di famiglia attaccate sui frigoriferi, con una certa idea di immediatezza e di imperfezione affettuosa che il digitale avrebbe poi cercato di ricapturare con i filtri Instagram. La produzione delle macchine fotografiche Polaroid non cessò immediatamente con la bancarotta del 2001: continuò, in modo ridotto e sempre più marginale, fino al 2008, quando la produzione fu definitivamente interrotta. Qualche anno dopo, come vedremo, Polaroid sarebbe in parte rinata come marchio su prodotti di fotografia istantanea, ma quella rinascita non avrebbe mai recuperato la centralità culturale dell’azienda originale.
Nello stesso 2001, quasi a compensare la perdita di Polaroid con un ingresso nel mercato fotografico di un attore completamente inaspettato, la Panasonic presentò la propria linea Lumix, compatte digitali dotate di ottiche sviluppate in collaborazione con Leica. Era una partnership che avrebbe sollevato più di un sopracciglio tra i puristi della fotografia: la stessa Leica che aveva definito lo standard della qualità ottica per mezzo secolo, che aveva rifornito di obiettivi i fotogiornalisti di tutto il mondo, che era il simbolo per eccellenza della fotografia europea di alta gamma, stava prestando il proprio nome e le proprie competenze ottiche a un produttore di elettronica di consumo giapponese per macchine fotografiche compatte di fascia media. Era però, in un senso pratico, una scelta sensata: Leica aveva bisogno di fonti di reddito alternative mentre il proprio mercato principale si restringeva, e Panasonic aveva bisogno di un nome di qualità credibile per differenziare la propria linea di compatte in un mercato sempre più affollato. La collaborazione avrebbe prodotto, nel corso degli anni successivi, alcune delle compatte più apprezzate del decennio.
Il 2002 segnò un altro passo verso la massificazione della fotografia digitale con la presentazione da parte di Nokia del 7650, il primo telefono cellulare di massa con fotocamera integrata disponibile su scala mondiale. Non era il primo telefono con fotocamera, come si è detto, ma era il primo pensato e distribuito per il mercato globale di massa invece che per un mercato nazionale specifico; e il marchio Nokia, che in quel momento era il produttore di telefoni cellulari più grande del mondo per volume di vendite, garantiva a quel prodotto una distribuzione e una visibilità che il J-SH04 di J-Phone non aveva mai avuto al di fuori del Giappone. Ogni persona che acquistava un Nokia 7650 acquistava implicitamente anche una macchina fotografica, anche se di qualità modesta; e quella diffusione involontaria della fotocamera come componente standard del telefono cellulare avrebbe avuto conseguenze sulla cultura fotografica globale che nessun lancio di macchina fotografica tradizionale avrebbe mai potuto produrre.
Nello stesso 2002, la giapponese Contax immise sul mercato la Contax N Digital, la prima reflex digitale della storia dotata di sensore in formato 24 × 36mm, lo stesso formato del fotogramma della pellicola 35mm che i fotografi chiamavano full frame. Era un traguardo tecnico di enorme importanza, perché il sensore full frame consentiva di usare gli obiettivi progettati per il formato 35mm senza il fattore di conversione che i sensori di formato ridotto imponevano, modificando la prospettiva e l’angolo di campo degli obiettivi e costringendo i fotografi a ricalibrare la propria esperienza consolidata con le focali. Il sensore full frame era anche, inevitabilmente, molto più costoso da produrre dei sensori di formato ridotto, il che rendeva la Contax N Digital un prodotto per pochi acquirenti con budget quasi illimitati; ma dimostrava che il full frame era tecnicamente realizzabile, e apriva la strada ai sensori full frame di Canon, Nikon e Sony che avrebbero definito il mercato professionale nel decennio successivo.
Il 2003 fu l’anno in cui la bilancia tra digitale e analogico si inclinò definitivamente e irreversibilmente: per la prima volta nella storia dell’industria fotografica, le vendite di macchine fotografiche digitali superarono quelle delle macchine fotografiche analogiche a livello mondiale. Era una soglia che i costruttori analogici avevano sperato di poter ritardare ancora, che i laboratori fotografici avevano temuto con crescente ansia, che i produttori di pellicola avevano cercato di ignorare finché era stato possibile; ma era anche una soglia che, una volta attraversata, non si poteva attraversare di nuovo nella direzione opposta. Il mercato aveva scelto, con la chiarezza impersonale e irrevocabile che soltanto il mercato sa esprimere, e quella scelta avrebbe determinato le fortune e le sfortune di tutte le aziende fotografiche per il decennio successivo.
Nel campo delle reflex, il 2003 vide due contributi di natura diversa ma di importanza comparabile. La Olympus mise in produzione la E-1, la prima reflex digitale al mondo in formato quattro terzi, un sistema sviluppato da Olympus in collaborazione con Kodak che usava un sensore di dimensioni inferiori al full frame ma superiori ai sensori delle compatte, con un innesto a baionetta completamente nuovo progettato dall’inizio per il digitale invece di essere un adattamento di innesti nati per la pellicola. Il sistema quattro terzi era una visione coraggiosa e coerente di come avrebbe dovuto essere la reflex digitale nativa, senza i compromessi imposti dalla compatibilità con i sistemi analogici precedenti; e sebbene il mercato non avrebbe mai premiato pienamente quella visione con i volumi di adozione che avrebbe meritato, il sistema quattro terzi avrebbe generato, qualche anno dopo, il sistema micro-quattro terzi che avrebbe dominato il mercato delle mirrorless per un decennio. La Canon, nello stesso anno, immise sul mercato la EOS 300D, la prima reflex digitale disponibile a meno di 1000 dollari, abbattendo una barriera psicologica di prezzo che aveva tenuto le reflex digitali fuori dalla portata del grande pubblico. Con la 300D, la reflex digitale cessava di essere uno strumento esclusivamente professionale e diventava un prodotto aspirazionale accessibile a chiunque fosse disposto a investire quanto si spendeva per un computer di medio livello.
Il 2004 fu un anno di raffinamento tecnico nel quale i principali costruttori mostrarono dove stava andando il mercato professionale: Nikon presentò la D70, una reflex digitale semiprofessionale di grande qualità e prezzo contenuto che completava la propria gamma verso il basso rispetto alla D1, mentre Canon rispose con la EOS 1Ds Mark II, una reflex professionale di fascia altissima dotata di sensore 24 × 36mm con 16 megapixel, una risoluzione che per la prima volta nella storia della fotografia digitale professionale si avvicinava concretamente alla qualità della pellicola medio formato per la stampa fine art di grandi dimensioni.
Il 2005 si aprì con la formalizzazione di un’alleanza strategica tra Olympus e Panasonic per lo sviluppo congiunto del sistema quattro terzi, un accordo che rafforzava la posizione di entrambe le aziende in un mercato sempre più dominato da Canon e Nikon. Nello stesso anno, Nikon realizzò la prima compatta digitale con connessione Wi-Fi integrata, la Coolpix P1, anticipando di alcuni anni la connettività wireless che sarebbe diventata una caratteristica standard di qualsiasi dispositivo fotografico del decennio successivo. Ma il 2005 fu soprattutto l’anno in cui la crisi dell’industria fotografica analogica produsse la propria vittima più dolorosa dopo Polaroid: la AgfaPhoto, la divisione fotografica del gruppo Agfa-Gevaert che produceva pellicole per professionisti e consumatori, dichiarò fallimento. Era la fine di un marchio che aveva accompagnato la storia della fotografia per oltre un secolo, che aveva sviluppato alcune delle emulsioni più apprezzate della storia, che aveva contribuito all’evoluzione della fotografia a colori con ricerche e prodotti di grande importanza; e la sua scomparsa era il segnale più inequivocabile che il mercato della pellicola analogica non stava soltanto declinando gradualmente ma stava collassando a una velocità che non lasciava alle aziende tradizionali il tempo di adattarsi. Il nome Agfa sarebbe sopravvissuto ancora per alcuni anni su prodotti fotografici prodotti da altre aziende con licenza, ma l’azienda originale che aveva dato vita a quel nome aveva cessato di esistere.
Il quinquennio 2000-2005 si chiuse dunque con un panorama fotografico completamente trasformato rispetto a quello che lo aveva preceduto: il digitale era diventato la norma invece dell’eccezione, il telefono cellulare aveva introdotto la fotografia nella vita quotidiana di miliardi di persone che non si sarebbero mai definite fotografe, e alcune delle aziende più antiche e più celebrate della storia fotografica mondiale avevano già pagato con la propria sopravvivenza il prezzo di non aver saputo o voluto adattarsi alla velocità di quel cambiamento. Era la fotografia più democratica e più diffusa della propria storia; era anche, per molti dei protagonisti tradizionali dell’industria fotografica, la fotografia più pericolosa che avessero mai conosciuto.
Il formato RAW
Tra le trasformazioni che la fotografia digitale ha introdotto nel flusso di lavoro del fotografo professionale, nessuna è stata più profonda — e più silenziosa nella propria radicalità — dell’affermazione del formato di file RAW come standard della fotografia professionale. Il RAW non è un formato nel senso convenzionale del termine: non è un tipo di immagine come il JPEG o il TIFF, con dimensioni fisse e caratteristiche predeterminate. È, letteralmente, il dato grezzo prodotto dal sensore prima di qualsiasi elaborazione, la registrazione numerica diretta della carica accumulata da ogni singolo fotodiodo durante l’esposizione, insieme ai metadati che descrivono le condizioni di scatto. Salvare in RAW significa salvare la materia prima dell’immagine invece del prodotto finito.
Quando una fotocamera produce un file JPEG, il processore interno esegue una lunga sequenza di operazioni sull’immagine grezza del sensore: interpola i colori attraverso la matrice Bayer, applica la riduzione del rumore, corregge la nitidezza, bilancia il bianco secondo le impostazioni del fotografo, applica una curva tonale che comprime la gamma dinamica del sensore nell’intervallo riproducibile dal formato JPEG, e infine comprime il risultato con un algoritmo lossy che scarta una parte delle informazioni per ridurre le dimensioni del file. Tutte queste operazioni sono irreversibili: una volta prodotto il JPEG, le informazioni scartate sono perdute per sempre. Il JPEG è una fotografia elaborata secondo le scelte fatte dalla fotocamera nel momento dello scatto; se quelle scelte erano sbagliate — il bilanciamento del bianco era errato, l’esposizione era di mezzo stop insufficiente, la nitidezza applicata era eccessiva — non è possibile tornare indietro al dato originale.
Il file RAW conserva invece tutto ciò che il sensore ha registrato, senza compressione lossy e senza elaborazioni irreversibili. Il bilanciamento del bianco registrato nel momento dello scatto è un’informazione che accompagna il file come metadato ma non modifica i dati del sensore: può essere cambiato liberamente in post-produzione senza nessuna perdita di qualità, esattamente come se si fosse scattato con un bilanciamento del bianco diverso. L’esposizione può essere corretta entro certi limiti — tipicamente da uno a tre stop in eccesso o in difetto — recuperando dettagli nelle alte luci o nelle ombre che un JPEG avrebbe già eliminato nella propria compressione. La nitidezza, il contrasto, la saturazione, la riduzione del rumore: tutto è rimandato a un software di conversione che il fotografo controlla completamente, potendo scegliere tra algoritmi diversi e parametri diversi, rielaborando lo stesso file RAW in modi diversi per destinazioni diverse.
Per il fotografo professionale, il RAW è la negativa digitale: il materiale originale da cui si producono le immagini finite, conservato nella propria forma integra indefinitamente, potenzialmente rielaborabile con software migliori man mano che la tecnologia evolve. Un file RAW scattato nel 2005 con una Canon EOS-1Ds può essere convertito oggi con software moderni e produrre un risultato di qualità superiore a qualsiasi conversione che fosse possibile nel 2005, perché gli algoritmi di demosaicizzazione, di riduzione del rumore e di gestione del colore sono migliorati enormemente nel frattempo. È un vantaggio che nessun formato di immagine elaborata può offrire, e che ha reso il RAW lo standard irrinunciabile di qualsiasi fotografo professionista che consideri la propria produzione come un archivio permanente e non come un consumabile destinato alla pubblicazione immediata.
La massificazione totale e la mirrorless (2006-2010)
Se il quinquennio precedente era stato quello nel quale il digitale aveva vinto la guerra contro l’analogico, il quinquennio 2006-2010 fu quello nel quale i vincitori cominciarono a farsi la guerra tra loro, nel quale il mercato fotografico digitale maturo attirò attori che fino a pochi anni prima non avevano nulla a che fare con la fotografia, e nel quale una nuova categoria di prodotto nata quasi per caso dalla convergenza di tecnologie diverse avrebbe posto le basi per la struttura del mercato fotografico che conosciamo ancora oggi. Era un periodo di abbondanza creativa e di distruzione competitiva simultanea, nel quale ogni anno portava qualcosa di nuovo che rendeva obsoleto ciò che era arrivato l’anno prima, nel quale i confini tra la fotografia, il video, la telefonia e l’informatica diventavano sempre più permeabili fino quasi a dissolversi, e nel quale il fotografo professionista che cercava di orientarsi nel mercato degli strumenti disponibili si trovava di fronte a una varietà di scelte che nessuna generazione precedente di fotografi aveva mai dovuto affrontare.
Il 2006 fu l’anno che più di ogni altro illustra la profondità della trasformazione in corso nell’industria fotografica: il mercato delle reflex digitali, fino ad allora territorio quasi esclusivo di Canon e Nikon con la partecipazione minoritaria di Pentax, Olympus e Sigma, fu improvvisamente invaso da tre grandi produttori di elettronica di consumo che non avevano mai costruito una macchina fotografica seria ma che avevano le risorse finanziarie, le competenze nell’elettronica e le reti di distribuzione per competere immediatamente a livello globale. La Sony presentò la Alpha 100, una reflex digitale costruita su progetto e tecnologia Minolta: Sony aveva acquisito il ramo fotografico di Minolta nel 2006, rilevando sia i brevetti sia il sistema di innesto A-mount che Minolta aveva sviluppato a partire dalla rivoluzionaria Maxxum 7000 del 1985. Era un modo intelligente di entrare nel mercato senza dover costruire un sistema da zero, ereditando una base installata di obiettivi e accessori Minolta che i possessori di macchine Minolta potevano usare sulla nuova Sony senza dover acquistare nuove ottiche. La Panasonic presentò la Lumix L1, costruita su progetto e piattaforma Olympus nell’ambito dell’accordo di sviluppo congiunto del sistema quattro terzi; e la Samsung immise sul mercato la GX-1s, una reflex basata su progetto e tecnologia Pentax. In un solo anno, il mercato delle reflex digitali si era trasformato da un oligopolio dominato da due costruttori specializzati a un campo aperto nel quale i grandi gruppi dell’elettronica di consumo potevano entrare usando come vettore le tecnologie e i sistemi ottici dei costruttori tradizionali. Era la conferma definitiva che la reflex digitale era diventata un prodotto di elettronica di consumo avanzata invece che uno strumento fotografico specializzato, con tutte le conseguenze che quella trasformazione portava in termini di dinamiche competitive e di aspettative dei consumatori.
Nello stesso 2006, la società canadese Dalsa produsse un sensore CCD da 111 megapixel, la risoluzione più alta mai raggiunta fino a quel momento da un sensore fotografico, destinato non alle macchine fotografiche consumer ma alle applicazioni di imaging scientifico e industriale: microscopia ad alta risoluzione, telerilevamento satellitare, ispezione industriale di precisione. Era un record tecnico di grande significato perché dimostrava che la tecnologia dei sensori aveva già superato i limiti della pellicola anche nel dominio della risoluzione assoluta, dove per anni i sostenitori dell’analogico avevano mantenuto l’argomento che nessun sensore digitale avrebbe mai raggiunto la densità di informazione di un negativo di grande formato ben esposto. Con 111 megapixel disponibili per applicazioni specializzate, anche quell’argomento stava perdendo la propria forza persuasiva.
Il 2007 fu dominato da un lancio che la comunità fotografica professionale attendeva da quando Nikon aveva annunciato il proprio impegno nel full frame digitale: la Nikon D3, la prima reflex full frame 24 × 36mm di Nikon, presentata nell’agosto di quell’anno e immessa commercialmente nei mesi successivi. La D3 era una macchina di una qualità tecnica assoluta che in molti aspetti superava tutto ciò che era stato prodotto fino a quel momento nel mercato delle reflex professionali. La sua caratteristica più straordinaria era la sensibilità ISO: la D3 poteva lavorare a sensibilità fino a ISO 6400 in modo nativo, espandibile fino a ISO 25600, con una qualità del rumore a queste sensibilità che nessun sensore precedente aveva avvicinato. Per i fotografi di sport, di eventi, di spettacolo, di qualsiasi soggetto che richiedesse di fotografare in condizioni di luce scarsa senza flash, la D3 fu una rivelazione: improvvisamente era possibile fotografare in ambienti che fino ad allora avevano richiesto l’uso di pellicole ad altissima sensibilità con la conseguente perdita di qualità, con risultati che erano paragonabili o superiori a quelli della migliore pellicola disponibile. La D3 introduceva anche il sistema di elaborazione delle immagini EXPEED, il primo processore di immagini sviluppato interamente da Nikon, che oltre a gestire la riduzione del rumore con efficacia senza precedenti offriva prestazioni di elaborazione significativamente più veloci rispetto ai sistemi precedenti, consentendo una velocità di scatto continuo e una reattività del sistema autofocus che i fotografi sportivi e di azione trovarono immediatamente superiori a qualsiasi alternativa disponibile.
Il 2008 fu forse l’anno più denso di eventi significativi dell’intero decennio, un anno nel quale almeno tre sviluppi distinti avrebbero avuto conseguenze durature sulla struttura del mercato fotografico per i decenni successivi. Il primo fu la presentazione da parte di Nikon della D90, una reflex digitale semiprofessionale che entrava nella storia come la prima reflex al mondo capace di registrare video oltre che scattare fotografie, con la possibilità di girare filmati in formato HD 720p usando gli stessi obiettivi intercambiabili della linea Nikon. Era una caratteristica che molti fotografi professionisti avevano dichiarato di non volere, sostenendo che la macchina fotografica doveva fare fotografie e la videocamera doveva fare video, e che confondere i due ruoli avrebbe prodotto strumenti mediocri in entrambe le funzioni; quella resistenza si sarebbe dimostrata rapidamente infondata, perché la qualità del video prodotto dalla D90 con obiettivi fotografici di alta qualità era superiore a quella di molte videocamere professionali dell’epoca, e l’uso delle reflex digitali per la produzione video avrebbe nel giro di pochi anni rivoluzionato il modo di fare cinema indipendente e documentarismo. Canon seguì immediatamente con la EOS 5D Mark II, che aggiungeva alla registrazione video la risoluzione Full HD 1080p e un sensore full frame di 21 megapixel, combinando in un unico corpo le migliori prestazioni fotografiche e video disponibili sul mercato a un prezzo che era alto ma non proibitivo per un professionista.
Il secondo evento cruciale del 2008 fu la presentazione da parte di Panasonic della Lumix G1, la macchina fotografica che gli storici del settore indicano unanimemente come la prima vera mirrorless con ottiche intercambiabili della storia. La G1 eliminava lo specchio reflex e il pentaprisma che erano stati componenti fondamentali di qualsiasi reflex dal 1936, sostituendo il mirino ottico con un mirino elettronico che mostrava in tempo reale l’immagine catturata dal sensore; e usava un sistema di innesto completamente nuovo, il Micro Quattro Terzi, con una distanza di registro tra l’innesto e il sensore molto inferiore a quella di qualsiasi sistema reflex, il che consentiva obiettivi molto più compatti e un corpo macchina significativamente più piccolo e più leggero delle reflex equivalenti. La G1 non era perfetta: il suo mirino elettronico aveva una latenza e una risoluzione inferiori al mirino ottico delle reflex, e la sua gamma di obiettivi nativi era ancora limitata al momento del lancio. Ma il principio che incarnava era rivoluzionario nella propria semplicità: se il sensore digitale poteva già mostrare in tempo reale ciò che stava vedendo su qualsiasi display, lo specchio reflex e il pentaprisma erano componenti meccanici complessi, costosi e soggetti a usura che non servivano più nessuno scopo essenziale. La mirrorless era la reflex riprogettata nativamente per il digitale, liberata dai componenti che il digitale aveva reso obsoleti, e il mercato, lentamente all’inizio e poi con crescente entusiasmo, l’avrebbe riconosciuta come la direzione giusta.
L’impatto commerciale della Lumix G1 e del sistema Micro Quattro Terzi fu immediato e sorprendente anche per Panasonic stessa: il segmento delle mirrorless si affermò rapidamente come il più dinamico dell’intero mercato fotografico, raggiungendo in Giappone una quota di circa il 50% dell’intero mercato delle macchine fotografiche con ottiche intercambiabili e il 33% in Europa in pochi anni. Era una velocità di adozione che confermava quanto fosse reale la domanda per strumenti fotografici di qualità professionale in formato compatto, una domanda che le reflex tradizionali non riuscivano a soddisfare per i propri vincoli dimensionali e di peso strutturali.
Il terzo evento significativo del 2008 fu, per contrasto, la fine definitiva di un’era: nel corso di quell’anno Polaroid cessò la produzione delle proprie macchine fotografiche istantanee, chiudendo definitivamente gli stabilimenti produttivi e ponendo fine a sessant’anni di storia della fotografia istantanea che Edwin Land aveva inaugurato nel 1948. Era la conferma che anche il segmento più resiliente della fotografia analogica, quello che aveva trovato la propria nicchia nell’immediatezza e nella tangibilità dell’immagine fisica invece che nella qualità tecnica, non era immune alla pressione competitiva del digitale; e il fatto che quella chiusura avvenisse nello stesso anno in cui la Panasonic G1 rivoluzionava il mercato delle macchine fotografiche avanzate sembrava quasi una metafora deliberata del passaggio di testimone tra due epoche.
Il 2009 fu l’anno in cui il sistema Micro Quattro Terzi inaugurato dalla G1 di Panasonic esplose definitivamente in un ecosistema industriale ampio e competitivo, con praticamente tutti i principali costruttori fotografici che cercavano di entrare nel mercato delle mirrorless con proprie soluzioni: Olympus lanciò la serie Pen in formato digitale, recuperando un nome storico della propria tradizione per una linea di mirrorless compatte di grande successo; Nikon presentò il sistema Nikon 1 con sensore di formato ridotto; Canon lanciò la serie EOS M; Pentax presentò il sistema Q con sensore ultraminiaturizzato; Fuji introdusse la X-Pro1 con sensore APS-C e un’estetica volutamente ispirata alle telemetro classiche; Samsung lanciò il sistema NX; Sony presentò il sistema NEX con sensore APS-C in corpo compatto. Era un proliferare di sistemi incompatibili tra loro che rifletteva l’incertezza dell’industria su quale formato e quale standard avrebbe prevalso, e che avrebbe richiesto alcuni anni prima di stabilizzarsi in un panorama più definito.
Il 2009 fu anche l’anno in cui si consumò un addio che molti fotografi vissero con un dolore quasi personale: la Kodak cessò la produzione del Kodachrome, la pellicola diapositiva a colori che Leopold Mannes e Leopold Godowsky Jr. avevano sviluppato nel 1935 e che per settantaquattro anni era rimasta il riferimento assoluto per la fotografia a colori di alta qualità. Il Kodachrome era sopravvissuto all’avvento delle pellicole a sviluppo cromogenico, all’avvento del video amatoriale, all’avvento delle prime compatte digitali; ma non riuscì a sopravvivere al collasso del mercato della pellicola dei primi anni Duemila, che aveva reso economicamente insostenibile il mantenimento dei laboratori di sviluppo specializzati che il suo processo chimico proprietario richiedeva. La fine del Kodachrome fu la fine simbolica della fotografia analogica di alta qualità come pratica normale invece che come scelta deliberata di nicchia; e quella fine fu commemorata dal fotografo Steve McCurry, che realizzò con l’ultimo rullino di Kodachrome mai prodotto una serie di fotografie destinate a diventare esse stesse un documento storico.
Sempre nel 2009, la Fujifilm lanciò la prima macchina fotografica 3D commercialmente disponibile, la FinePix Real 3D W1, dotata di due obiettivi e due sensori che catturavano simultaneamente immagini leggermente sfalsate per creare l’effetto di profondità tridimensionale, con un display LCD 3D che consentiva di visualizzare le immagini senza occhiali speciali e un servizio di stampa 3D sviluppato in parallelo. Era un prodotto affascinante e tecnicamente originale che non riuscì però a trovare il proprio posto nel mercato di massa, perché la visione delle immagini 3D richiedeva il display proprietario Fuji e non poteva essere condivisa con la stessa facilità delle immagini bidimensionali; ma dimostrava la volontà dell’industria di esplorare direzioni nuove anche in un periodo nel quale la pressione competitiva era intensa su tutti i fronti tradizionali.
Il quinquennio 2006-2010 si chiuse dunque con un panorama fotografico profondamente trasformato rispetto a quello del suo inizio: la mirrorless aveva aperto una nuova categoria di prodotto destinata a crescere fino a dominare il mercato, il video nelle macchine fotografiche aveva iniziato a ridisegnare i confini tra fotografia e cinematografia, i grandi produttori di elettronica di consumo erano diventati attori primari del mercato fotografico, e la pellicola analogica aveva attraversato la soglia del non ritorno. Il decennio successivo avrebbe consolidato queste tendenze, portandole alle loro conseguenze logiche con la stessa inesorabilità con cui l’acqua segue la pendenza del terreno.
Sei interessato alla storia della fotografia? Abbiamo pubblicato la nuova versione del nostro libro che puoi acquistare sia sul nostro negozio interno ad un prezzo super scontato che su Amazon (sia in formato Kindle che cartaceo).
La Storia della Fotografia: Capitolo Precedente – Capitolo Successivo
Aggiornato Maggio 2026
Mi chiamo Donatella Colantuono, ho 29 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, nata tra le aule universitarie e cresciuta attraverso studi accademici in Storia dell’arte e Beni culturali. Dopo una laurea magistrale con tesi incentrata sulla fotografia del secondo Novecento, ho deciso di dedicare il mio percorso alla divulgazione critica del medium fotografico in tutte le sue dimensioni, dalla storia alle tecnologie contemporanee. Su storiadellafotografia.com mi occupo della storia della fotografia nelle sue fasi fondamentali: dalle origini ottocentesche fino alle trasformazioni del Novecento e alla rivoluzione digitale dei nostri giorni, con particolare attenzione ai contesti culturali e sociali che hanno determinato l’evoluzione del linguaggio fotografico. Curo gli approfondimenti sulle ottiche e sulle attrezzature fotografiche, perché credere che la storia della fotografia sia separabile dalla storia degli strumenti che l’hanno resa possibile sarebbe un errore: ogni obiettivo, ogni corpo macchina, ogni innovazione tecnica ha aperto possibilità visive nuove che i fotografi hanno poi trasformato in linguaggio. Mi occupo inoltre di fotografia digitale, analizzando come la transizione dal digitale all’analogico abbia trasformato non solo la tecnica ma il modo stesso di concepire, produrre e distribuire le immagini. Il mio approccio resta quello della ricercatrice: rigore storico e chiarezza espositiva, per rendere accessibile anche agli appassionati non specialisti la profondità di un medium che ha cambiato il modo in cui il mondo si vede e si racconta.
