La storia della fotografia stereoscopica comincia, paradossalmente, molto prima dell’invenzione della fotografia. Comincia con una domanda antica quanto la curiosità umana sulla propria percezione visiva: perché il mondo appare tridimensionale quando gli occhi non sono che due superfici piane su cui la luce proietta immagini bidimensionali? La risposta a questa domanda, che oggi sembra ovvia e che i manuali di ottica fisiologica riassumono in poche righe, impegnò secoli di osservazione e di teoria prima di essere compresa con sufficiente precisione da diventare la base di strumenti pratici. Gli occhi umani sono separati da una distanza di circa 6,5 centimetri; questo significa che ciascun occhio vede il mondo da una prospettiva leggermente diversa, con uno scarto angolare piccolo ma misurabile che il cervello fonde in un’unica immagine tridimensionale attraverso un processo di elaborazione neurale di straordinaria sofisticazione. È questa fusione, questo lavoro invisibile che il cervello compie centinaia di volte al secondo, a produrre la nostra esperienza della profondità spaziale; e fu la comprensione progressiva di questo meccanismo a rendere possibile, molti secoli dopo i primi studi teorici, la fotografia stereoscopica.
I precursori più antichi documentati di questa comprensione risalgono al Rinascimento italiano. Giovanni Battista della Porta, il poliedrico naturalista e filosofo napoletano nato nel 1538, produsse disegni binoculari che dimostravano una consapevolezza esplicita della differenza tra la visione dell’occhio sinistro e quella dell’occhio destro, e della possibilità di sfruttare questa differenza per creare illusioni di profondità. Quasi nello stesso periodo, il pittore fiorentino Jacopo Chimenti da Empoli, nato nel 1554, realizzò disegni affiancati che mostravano con chiarezza inequivocabile la sua comprensione della visione binoculare: le due immagini, leggermente diverse nella prospettiva, erano concepite per essere osservate simultaneamente con i due occhi, producendo la fusione mentale che genera la percezione tridimensionale. Non erano ancora strumenti pratici; erano intuizioni teoriche, abbozzi di una comprensione che avrebbe impiegato altri due secoli e mezzo prima di diventare tecnologia.
Il momento in cui la teoria della visione binoculare ricevette il proprio nome accademico fu il 1613, quando il gesuita fiammingo François d’Aguillion, nel suo trattato di ottica Opticorum Libri Sex, coniò il termine “stéréoscopique” per descrivere la visione solida prodotta dalla fusione delle immagini dei due occhi. Era un contributo terminologico prima ancora che tecnico; ma dare un nome preciso a un fenomeno è il primo passo verso la sua comprensione sistematica, e il termine che d’Aguillion aveva introdotto sarebbe sopravvissuto, con minime variazioni ortografiche, fino ad oggi. I decenni successivi videro una progressiva accumulazione di osservazioni e di teorie sulla visione binoculare da parte di ottici, fisiologi e filosofi naturali; ma i primi passi pratici verso la costruzione di strumenti capaci di sfruttare questo principio non avvennero fino ai primissimi anni dell’Ottocento, quando la convergenza tra la tradizione teorica e le nuove possibilità offerte dalla meccanica di precisione cominciò a produrre risultati concreti.
Wheatstone e lo Stereoscopio
Il salto dalla teoria alla pratica fu compiuto da Sir Charles Wheatstone, uno dei più versatili e fecondi scienziati dell’Inghilterra vittoriana, meglio ricordato dai libri di testo per il ponte di Wheatstone e per i propri contributi alla telegrafia elettrica, ma che dedicò una parte significativa della propria attività scientifica allo studio della percezione visiva. Wheatstone aveva condotto per anni esperimenti sistematici sulla visione binoculare, producendo coppie di disegni geometrici volutamente diversi nella prospettiva e cercando modi per presentarli simultaneamente ai due occhi in modo da ottenere la fusione tridimensionale che la teoria prevedeva. Nel giugno del 1838 presentò i risultati di questo lavoro alla Royal Society di Londra in un discorso destinato a diventare uno dei documenti fondamentali della storia della percezione visiva, in cui descriveva con precisione il meccanismo della visione binoculare e annunciava la costruzione di uno strumento nuovo che lo sfruttava praticamente. “Io propongo”, disse Wheatstone in quella occasione, “che sia chiamato Stereoscopio, per indicare la sua proprietà di rappresentare figure solide.”
Lo stereoscopio di Wheatstone era uno strumento di aspetto austero e di funzionamento elegante: due specchi piani inclinati a 45 gradi rispetto all’asse visivo dell’osservatore riflettevano verso i due occhi le due immagini di una coppia stereoscopica posizionate ai lati dello strumento, consentendo la visione simultanea e quindi la fusione tridimensionale. Era un dispositivo che non richiedeva lenti e che funzionava ugualmente bene con disegni, incisioni o qualsiasi altra coppia di immagini realizzate con la corretta separazione prospettica; e il prototipo originale costruito da Wheatstone, uno strumento di legno e ottone di qualità artigianale modesta ma di funzionalità impeccabile, è conservato tuttora al Museo della Scienza di Londra come uno degli oggetti fondativi della storia della percezione visiva e della comunicazione visuale. La limitazione principale dello stereoscopio di Wheatstone era la difficoltà di produrre le coppie di immagini necessarie per il suo funzionamento: i disegni a mano erano lenti da produrre e difficili da standardizzare con la precisione geometrica che la fusione stereoscopica richiedeva. Sarebbero stati necessari undici anni, e l’invenzione della fotografia nel mezzo, prima che questo problema trovasse la propria soluzione naturale
Brewster e la Fotografia
Sir David Brewster, il fisico scozzese che è ricordato principalmente per la legge della polarizzazione che porta il suo nome e per l’invenzione del caleidoscopio, portò un contributo fondamentale allo sviluppo della stereoscopia pratica con un approccio radicalmente diverso da quello di Wheatstone. Invece degli specchi piani dello stereoscopio originale, Brewster progettò nel 1849 uno strumento basato su lenti prismatiche che deviavano i raggi luminosi consentendo la visione stereoscopica con uno strumento molto più compatto e molto più maneggevole del dispositivo a specchi di Wheatstone. Le due lenti erano posizionate a circa 6,5 centimetri di distanza l’una dall’altra, replicando esattamente la separazione interpupillare media dell’occhio umano, e consentivano di osservare coppie di immagini fotografiche posizionate su un supporto piatto a qualche centimetro di distanza, fondendole in un’unica immagine tridimensionale con una naturalezza e una facilità d’uso che lo stereoscopio a specchi di Wheatstone non aveva mai raggiunto. Era uno strumento che chiunque poteva usare senza alcuna preparazione tecnica, e questa semplicità d’uso sarebbe stata la chiave del suo straordinario successo commerciale.
Il problema principale che Brewster affrontò nei primi anni di sviluppo del proprio stereoscopio era la produzione delle coppie di immagini necessarie per il suo funzionamento. I disegni a mano erano insufficienti per la qualità e la velocità di produzione che un mercato di massa avrebbe richiesto; ma la fotografia, che nel frattempo si era diffusa commercialmente in tutta Europa, offriva la soluzione perfetta. Le coppie di immagini fotografiche potevano essere ottenute con due metodi diversi: spostando lateralmente una singola macchina fotografica di circa 6,5 centimetri tra i due scatti, replicando la separazione degli occhi umani; oppure utilizzando una macchina fotografica binoculare dotata di due obiettivi separati della distanza corretta, che consentiva di scattare le due immagini simultaneamente. Quest’ultimo metodo era necessario per qualsiasi soggetto in movimento, perché uno scatto sequenziale con una singola macchina avrebbe prodotto due immagini della scena in posizioni diverse, rendendo impossibile la corretta fusione stereoscopica. I primi dagherrotipi stereoscopici furono realizzati dal costruttore di strumenti ottici parigino Jules Duboscq, che produsse sia le coppie di immagini sia le attrezzature per visualizzarle. Duboscq trascinò nell’entusiasmo per la nuova tecnica il fotografo Antoine Claudet, che ne riconobbe immediatamente le straordinarie potenzialità commerciali e brevettò gli stereoscopi nel 1853.
La Regina Vittoria e il Boom
La storia della diffusione di massa della fotografia stereoscopica ha una data di inizio precisa, un luogo preciso e un personaggio principale di un’ironia storica quasi perfetta per essere vera. Il luogo era il Crystal Palace di Londra, quella straordinaria struttura di ferro e vetro costruita da Joseph Paxton per ospitare la Grande Esposizione del 1851, la prima esposizione universale della storia, che aveva raccolto sotto un unico tetto le meraviglie tecnologiche e artistiche di ogni angolo del mondo industrializzato. Tra i milioni di oggetti esposti c’erano anche gli stereoscopi di Brewster e le fotografie stereoscopiche prodotte da Duboscq; e tra i sei milioni di visitatori che attraversarono le porte del Crystal Palace nel corso dei cinque mesi dell’esposizione c’era la Regina Vittoria. La regina osservò lo stereoscopio con interesse e con evidente piacere; Brewster, presente all’esposizione, le donò uno stereoscopio costruito da Duboscq. Era un gesto di cortesia protocollare, il tipo di omaggio che gli inventori facevano ai monarchi da secoli, ma l’effetto che produsse fu quello di un certificato di approvazione reale che valeva più di qualsiasi campagna pubblicitaria.
La notizia che la Regina Vittoria aveva espresso il proprio apprezzamento per lo stereoscopio si diffuse con la velocità che soltanto il pettegolezzo reale sa raggiungere, e trasformò in pochi mesi uno strumento scientifico di nicchia in un oggetto di moda borghese di scala continentale. La domanda esplodette in modo che nessuno aveva previsto: si stima che verso la metà degli anni Cinquanta più di un milione di case britanniche possedessero uno stereoscopio, e la produzione di carte stereoscopiche (le coppie di immagini fotografiche stampate su cartoncino rigido per l’uso con gli stereoscopi da salotto) raggiunse proporzioni industriali. Il catalogo del 1858 della London Stereoscopic and Photographic Company, fondata nel 1850 e destinata a rimanere attiva per oltre settant’anni, elencava più di centomila fotografie stereoscopiche disponibili per l’acquisto: vedute di città europee e americane, paesaggi esotici, scene di genere comiche o sentimentali, ritratti di personaggi celebri e immagini di eventi storici. Era un universo visivo di straordinaria ampiezza, accessibile a chiunque possedesse uno stereoscopio e qualche scellino da spendere in carte.
Il mercato aveva generato anche una diversificazione notevole dei modelli di stereoscopio disponibili per i consumatori, che andavano dai dispositivi più economici e funzionali ai modelli di lusso elaboratamente decorati destinati alle famiglie più facoltose. Il visore Holmes, inventato dall’americano Oliver Wendell Holmes nel 1861 e deliberatamente non brevettato per consentirne la produzione e la distribuzione libera, era il modello più diffuso nella sua versione semplice ed economica: uno strumento a manico, leggero e maneggevole, che si teneva davanti agli occhi con una sola mano e consentiva di sfogliare le carte stereoscopiche con la rapidità e la facilità di un libro illustrato. Ai modelli più elaborati per le famiglie benestanti si affiancavano i grandi apparecchi fissi progettati per gli spazi pubblici: dispositivi che ospitavano centinaia di carte stereoscopiche montate su un tamburo rotante che poteva essere azionato dall’osservatore, consentendo una visione sequenziale di lunghe serie di immagini che anticipava in modo sorprendente la logica dello slideshow del XX secolo.
Uno dei venditori di carte stereoscopiche di maggior successo dell’epoca fu George Nottage, un imprenditore londinese che avrebbe concluso la propria carriera come Lord Mayor di Londra: i suoi cataloghi elencavano più di centomila immagini, prodotte e distribuite a una scala che trasformava la stereografia da curiosità scientifica in industria culturale di primo piano. Il processo più comune per la produzione delle carte stereoscopiche era quello dell’albumina, la tecnica fotografica su carta trattata con albume d’uovo sensibilizzata con nitrato d’argento che aveva soppiantato il dagherrotipo nel mercato della fotografia commerciale: produceva immagini di qualità eccellente, riproducibili in grandi quantità a costi contenuti, con una resa tonale ricca e una nitidezza sufficiente per la visione ravvicinata attraverso le lenti dello stereoscopio.
L’Anaglifo e l’Eredità
Mentre il mercato delle carte stereoscopiche raggiungeva la propria maturità commerciale negli anni Sessanta e Settanta dell’Ottocento, gli inventori e i fotografi continuavano a esplorare metodi alternativi per produrre e visualizzare le immagini tridimensionali. Il più ingegnoso e il più duraturo di questi metodi fu il processo anaglifo, sviluppato dal fotografo e teorico francese Louis Ducos du Hauron, uno dei protagonisti della storia della fotografia a colori che aveva dedicato una parte significativa del proprio lavoro alla stereoscopia. L’anaglifo di Ducos du Hauron era un metodo per stampare le due immagini di una coppia stereoscopica sullo stesso foglio, in due colori complementari, tipicamente rosso e ciano, leggermente spostate l’una rispetto all’altra. L’osservatore indossava occhiali con lenti di colori complementari, una rossa e una ciana: ciascun occhio vedeva soltanto l’immagine del proprio colore, e il cervello fondeva le due immagini nella consueta illusione tridimensionale. Era un metodo che eliminava la necessità dello stereoscopio fisico, rendendo possibile la visione stereoscopica su qualsiasi supporto stampato (libri, riviste, manifesti) con il semplice ausilio di un paio di occhiali economicissimi. Il processo anaglifo sopravvisse al declino dello stereoscopio classico e mantenne una presenza continua nella cultura visiva del XX secolo, riemergendo periodicamente in ambiti diversi: dai fumetti tridimensionali degli anni Cinquanta ai film in 3D degli anni Cinquanta e Ottanta, fino alle applicazioni didattiche e scientifiche contemporanee.
La Stereoscopic Society, fondata nel 1893 a Londra da un gruppo di appassionati determinati a mantenere viva la tradizione della fotografia tridimensionale in un’epoca in cui la mania degli stereoscopi da salotto stava cominciando a declinare, è una delle istituzioni più longeve della storia della fotografia: esiste ancora oggi, continua a organizzare mostre e conferenze, e pubblica una rivista dedicata esclusivamente alla stereografia. La sua sopravvivenza per oltre cent’anni è la testimonianza di quanto profondamente la fotografia stereoscopica avesse attecchito nell’immaginario degli appassionati; e la continuità di questa tradizione da Wheatstone fino ai giorni nostri racconta una storia di persistenza culturale che poche tecnologie del XIX secolo possono eguagliare.
La fotografia stereoscopica non fu soltanto un fenomeno di costume, per quanto straordinariamente diffuso: fu anche, e forse soprattutto, il primo grande strumento di educazione visiva di massa della storia moderna. Le centinaia di migliaia di carte stereoscopiche che circolavano nelle case borghesi europee e americane nella seconda metà dell’Ottocento mostravano a un pubblico che non aveva mai viaggiato e che probabilmente non avrebbe mai viaggiato le piramidi d’Egitto, le rovine del Foro Romano, le cascate del Niagara, i mercati di Istanbul, i ghiacciai delle Alpi svizzere. Li mostravano in tridimensionale, con una presenza e una immediatezza che nessuna stampa piana, per quanto bella, avrebbe potuto replicare. Era una finestra sul mondo che si apriva nei salotti borghesi di ogni città europea, e che contribuì a formare una generazione di cittadini con un’esperienza visiva del mondo incomparabilmente più ricca di quella delle generazioni precedenti. In questo senso, la fotografia stereoscopica fu il predecessore diretto di tutte le tecnologie di visualizzazione immersiva che sarebbero venute dopo: non soltanto tecnologicamente, nella catena di innovazioni che da Wheatstone porta fino agli schermi di realtà virtuale contemporanei, ma culturalmente, come strumento di allargamento dell’esperienza visiva al di là dei confini fisici dell’esistenza individuale.
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Mi chiamo Donatella Colantuono, ho 29 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, nata tra le aule universitarie e cresciuta attraverso studi accademici in Storia dell’arte e Beni culturali. Dopo una laurea magistrale con tesi incentrata sulla fotografia del secondo Novecento, ho deciso di dedicare il mio percorso alla divulgazione critica del medium fotografico in tutte le sue dimensioni, dalla storia alle tecnologie contemporanee. Su storiadellafotografia.com mi occupo della storia della fotografia nelle sue fasi fondamentali: dalle origini ottocentesche fino alle trasformazioni del Novecento e alla rivoluzione digitale dei nostri giorni, con particolare attenzione ai contesti culturali e sociali che hanno determinato l’evoluzione del linguaggio fotografico. Curo gli approfondimenti sulle ottiche e sulle attrezzature fotografiche, perché credere che la storia della fotografia sia separabile dalla storia degli strumenti che l’hanno resa possibile sarebbe un errore: ogni obiettivo, ogni corpo macchina, ogni innovazione tecnica ha aperto possibilità visive nuove che i fotografi hanno poi trasformato in linguaggio. Mi occupo inoltre di fotografia digitale, analizzando come la transizione dal digitale all’analogico abbia trasformato non solo la tecnica ma il modo stesso di concepire, produrre e distribuire le immagini. Il mio approccio resta quello della ricercatrice: rigore storico e chiarezza espositiva, per rendere accessibile anche agli appassionati non specialisti la profondità di un medium che ha cambiato il modo in cui il mondo si vede e si racconta.
