Ci sono fotografie che non si riesce a guardare due volte di seguito senza abbassare gli occhi. Fotografie davanti alle quali l’osservatore sperimenta qualcosa di diverso dalla semplice emozione: una sorta di vertigine morale, il senso acuto di essere testimone di qualcosa che non avrebbe dovuto essere possibile vedere, e di non sapere bene cosa fare di quella visione. La fotografia scattata da Frank Fournier il 16 novembre 1985 ad Armero, Colombia, che ritrae la tredicenne Omayra Sánchez Garzón nelle ultime ore della propria vita, intrappolata fino al collo nel fango e nei detriti della propria casa distrutta dall’eruzione del vulcano Nevado del Ruiz, è una di queste fotografie. Il suo titolo ufficiale è “The Agony of Omayra Sánchez”: un titolo che non tenta alcuna mediazione, non propone alcuna via d’uscita, non lascia spazio all’ambiguità interpretativa. Quella che si vede è un’agonia. Quella bambina sta morendo. E il mondo, che la guardava attraverso gli schermi televisivi e poi attraverso i giornali, non riuscì a salvarla.
Omayra Sánchez rimase intrappolata nel fango per circa sessanta ore, dal pomeriggio del 13 novembre fino alla morte, avvenuta nelle prime ore del mattino del 16 novembre 1985. Le riprese televisive della sua agonia erano già arrivate nelle case di tutto il mondo nelle ore precedenti; la fotografia di Fournier, scattata poche ore prima della morte, fu consegnata ai colleghi che tornavano all’aeroporto, spedita al suo agente a Parigi e pubblicata da Paris Match e da altri giornali internazionali nei giorni successivi. L’anno seguente, nel 1986, la fotografia vinse il World Press Photo of the Year, il riconoscimento più prestigioso del fotogiornalismo internazionale, suscitando una polemica che toccava il nervo più profondo di tutta la fotografia documentaria: è giusto fotografare qualcuno che muore quando non si può fare niente per salvarlo? È la fotografia una forma di testimonianza o una forma di voyeurismo? E il fotografo che scatta è un giornalista che fa il proprio lavoro o un avvoltoio che si nutre del dolore altrui? Fournier ha risposto a queste domande decine di volte nel corso degli anni, e le sue risposte sono tra le più lucide e coraggiose mai pronunciate da un fotografo sulla propria opera. La storia completa di Omayra Sánchez e della catastrofe di Armero è documentata con dovizia di fonti nell’archivio del World Press Photo, che custodisce la scheda originale del premio del 1986.
- Fotografo: Frank Fournier (Saint-Sever, Francia, 18 ottobre 1948); figlio di un chirurgo, studiò medicina per quattro anni prima di dedicarsi alla fotografia dal 1975; trasferitosi a New York, entrò nell’agenzia Contact Press Images nel 1977 come staff, diventandone membro fotografo nel 1982
- Fotografia: “The Agony of Omayra Sánchez”; vincitrice del World Press Photo of the Year 1986; pubblicata originariamente su Paris Match; distribuita da Contact Press Images
- Anno: 1985 (scatto: 16 novembre 1985 all’alba, Armero, Colombia; la bambina morì circa tre ore dopo lo scatto; prima pubblicazione: giorni successivi al 16 novembre 1985 su Paris Match; premio World Press Photo: 1986)
- Soggetto ritratto: Omayra Sánchez Garzón (Armero, 28 agosto 1972 – Armero, 16 novembre 1985); 13 anni; figlia di Álvaro Enrique Sánchez e María Aleida Garzón; il padre morì nelle macerie, la madre e il fratello si salvarono
- Luogo: Armero Guayabal, Dipartimento del Tolima, Colombia; la bambina era intrappolata nei resti della propria abitazione nel quartiere di Santander, Armero, investita dal lahar del Nevado del Ruiz
- Temi chiave: eruzione del Nevado del Ruiz 13 novembre 1985, lahar e catastrofe di Armero (25.000 morti), fallimento preventivo del governo colombiano, etica della fotografia di testimonianza (fotografare vs. salvare), occhi neri come sintomo dell’ipotermia e della gangrena, dibattito su Paris Match e accusa di voyeurismo, impatto sugli aiuti umanitari internazionali, Premio Nobel della Pace 1985 a International Physicians for the Prevention of Nuclear War (IPPNW), ricostruzione post-disastro di Armero mai avvenuta, Omayra come simbolo permanente dell’inefficienza istituzionale di fronte alle catastrofi naturali
Contesto storico e geografico
Il Nevado del Ruiz è uno stratovulcano della Cordigliera Centrale delle Ande colombiane, alto 5.321 metri sul livello del mare, situato al confine tra i dipartimenti del Tolima e di Caldas. È il vulcano più settentrionale della catena vulcanica delle Ande colombiane e uno dei vulcani più pericolosi del continente sudamericano, non per la violenza delle proprie eruzioni in sé, ma per la combinazione fatale tra la presenza di un ghiacciaio permanente sulla sommità e la posizione delle popolazioni insediate nelle valli sottostanti. Quando un vulcano glacializzato erutta, il calore dei flussi piroclastici fonde istantaneamente grandi quantità di ghiaccio, producendo lahar, flussi di detriti vulcanici misti ad acqua che scendono a grandissima velocità lungo i fianchi del vulcano e si incanalano nelle valli dei fiumi circostanti. Un lahar non è lava: è una miscela di consistenza simile al cemento fresco, capace di percorrere decine di chilometri a velocità superiori ai venti chilometri orari, di seppellire interi villaggi sotto metri di fango e di rendere praticamente impossibile qualsiasi sopravvivenza per chi si trova nel suo percorso senza preavviso.
La catastrofe del 13 novembre 1985 non fu una sorpresa per la comunità scientifica colombiana e internazionale. Il vulcano aveva mostrato segni di risveglio già nel settembre del 1984, con una serie di terremoti e di piccole eruzioni freatomagmatiche che avevano prodotto nubi di cenere visibili a distanza. Nell’ottobre del 1985, poche settimane prima della catastrofe, il INGEOMINAS (Istituto Colombiano di Geologia e Mineralogia) aveva pubblicato una mappa del rischio vulcanico che identificava esplicitamente Armero come una delle città a rischio diretto in caso di eruzione e lahar. La mappa fu consegnata alle autorità locali e nazionali, fu pubblicata sui giornali colombiani, fu discussa nelle riunioni degli enti locali. Eppure, quando il Nevado del Ruiz eruttò nella notte del 13 novembre, la città di Armero non aveva un piano di evacuazione operativo, le sirene di allarme non funzionavano o non erano state attivate, e i 28.000 abitanti della città dormivano. Il lahar che raggiunse Armero alle 23:35 ora locale percorse i novanta chilometri che separano il cratere dalla città in meno di due ore, a una velocità media di circa quarantacinque chilometri orari. In meno di trenta minuti, oltre 20.000 persone erano morte.
Il contesto politico colombiano del 1985 aggiunge uno strato di complessità alla storia della catastrofe. Il paese era governato dal presidente Belisario Betancur, un conservatore moderato che aveva inaugurato un processo di pace con le principali guerriglie, ma che si trovava a gestire una crisi istituzionale di prima grandezza. Appena sette giorni prima dell’eruzione del Nevado del Ruiz, il 6 novembre 1985, il gruppo guerrigliero M-19 aveva occupato il Palazzo di Giustizia di Bogotà, la sede della Corte Suprema, tenendo in ostaggio oltre trecento persone. L’assalto militare che ne seguì costò la vita a oltre cento persone, inclusi undici giudici della Corte Suprema. Il paese era ancora in stato di shock e le istituzioni erano già sotto pressione quando il vulcano eruttò. La risposta governativa alla catastrofe di Armero fu lenta, confusa e del tutto inadeguata: i ponti sulle valli erano stati distrutti dal lahar, le strade erano impraticabili per il fango, e gli elicotteri disponibili erano pochissimi, in parte perché molti erano stati requisiti per le operazioni militari a Bogotà. Questa convergenza di crisi istituzionale, inadeguatezza preventiva e risposta caotica è il contesto in cui va letta la lentezza dei soccorsi che condannò Omayra Sánchez, come documentato nell’archivio di BBC News, che conserva la copertura dell’epoca.
La catastrofe di Armero uccise tra le 23.000 e le 25.000 persone secondo le stime più accreditate, con alcune fonti che citano cifre più alte. È la seconda catastrofe vulcanica più mortale del XX secolo dopo l’eruzione del Mont Pelée in Martinica nel 1902, che uccise circa 30.000 persone. La città di Armero non è mai stata ricostruita: il sito è rimasto come era dopo il lahar, una vasta pianura di fango solidificato punteggiata da pochi edifici ancora parzialmente visibili, e i sopravvissuti sono stati reinsediati nella vicina Guayabal. Oggi il sito di Armero è un cimitero a cielo aperto, meta di pellegrinaggi dei familiari delle vittime e di visitatori che vengono a comprendere cosa accadde quella notte. Il nome di Omayra Sánchez, grazie alla fotografia di Fournier, è diventato il nome che rappresenta tutti i 25.000 morti di Armero nell’immaginario collettivo globale.
Il fotografo e la sua mission
Frank Fournier nasce il 18 ottobre 1948 a Saint-Sever, nel dipartimento delle Landes nella Francia sudoccidentale, figlio di un chirurgo. La formazione medica del padre lo influenza in modo determinante: Fournier studia medicina per quattro anni, acquisendo una familiarità con la sofferenza fisica e con i confini tra la vita e la morte che pochi fotografi possiedono, prima di abbandonare il percorso per dedicarsi alla fotografia nel 1975. Questo background medico non è un dettaglio biografico irrilevante: è la chiave per capire come Fournier abbia potuto stare accanto a Omayra Sánchez per le ore che precedettero la sua morte senza cedere al panico o al senso di impotenza paralizzante che molti dei presenti dichiararono di aver provato. Conosceva i segni della morte che si avvicina; sapeva leggere i sintomi clinici che Omayra mostrava; e sapeva, con la lucidità che viene dall’educazione medica, che non c’era nulla da fare.
Nel 1975 Fournier si trasferisce a New York, attratta dalla vitalità culturale e dalla densità di opportunità professionali della città che in quegli anni ospitava il centro mondiale del fotogiornalismo. Entra in contatto con Contact Press Images, un’agenzia fotografica fondata nel 1976 da Robert Pledge e Jeffrey Smith con la missione esplicita di promuovere un fotogiornalismo umanistico che mettesse al centro la dignità dei soggetti ritratti, diventando rapidamente uno dei punti di riferimento più autorevoli del settore. Fournier entra nell’agenzia nel 1977 come staff, diventando fotografo membro a pieno titolo nel 1982. Negli anni precedenti Armero, il suo curriculum si costruisce attraverso coperture di conflitti e crisi in tutto il mondo: il Libano negli anni Ottanta, la guerra delle Falkland, incarichi per Time e Life Magazine. È un fotoreporter di grande esperienza quando arriva in Colombia nel novembre del 1985, ma nulla nella sua carriera precedente lo ha preparato a quello che troverà ad Armero.
La mission di Fournier come fotografo è stata definita da lui stesso, in numerose interviste, attraverso il concetto di testimonianza come atto morale. La sua posizione sull’etica della fotografia di crisi umanitaria è tra le più articolate e coerenti nel panorama del fotogiornalismo internazionale, ed è stata messa alla prova nel modo più duro possibile dalla vicenda di Omayra Sánchez. La difesa che Fournier fa della propria scelta di fotografare invece di tentare di soccorrere si basa su due argomenti distinti ma complementari. Il primo è pratico: i soccorritori presenti, compresi medici e infermieri della Croce Rossa colombiana, avevano già verificato che fosse impossibile liberare Omayra senza rischiare di ucciderla, perché le sue gambe erano bloccate sotto una struttura in cemento sommersa nel fango, e qualsiasi tentativo di rimuovere il cemento avrebbe potuto produrre un’emorragia fatale. Il secondo è etico: la fotografia aveva il potere di fare quello che nessun soccorritore presente poteva fare, ovvero portare la storia di Omayra al mondo intero e trasformarla in pressione politica sull’inefficienza governativa. Come ha dichiarato Fournier in un’intervista alla BBC: “I felt I had to report what this little girl had to go through. I felt the only thing I could do was to report properly on the courage and the suffering and the dignity of the little girl and hope that it would mobilise people.”
La carriera di Fournier dopo Armero conferma la coerenza della sua vocazione umanistica. Documentò il genocidio del Ruanda nel 1994, pubblicando una fotografia sulla copertina di Time Magazine che contribuì alla presa di coscienza internazionale; coprì la crisi degli orfani affetti da AIDS nei Romania, vincendo nel 1991 il World Press Photo di prima classe nella categoria General News; documentò l’uso sistematico dello stupro come arma di guerra nel conflitto bosniaco; e si trovò a New York l’11 settembre 2001, fotografando l’attacco alle Torri Gemelle per Contact Press Images. Nel 1989 aveva già ricevuto un Emmy Award dalla National Academy of Television Arts & Sciences per il suo contributo alle campagne di sensibilizzazione sull’AIDS. Quella di Fournier è una carriera costruita sulla convinzione che il fotogiornalismo abbia il dovere di stare dove il dolore è più intenso, e che stare lì con la macchina fotografica in mano sia un atto di rispetto verso le vittime, non di sfruttamento.
La genesi dello scatto
Frank Fournier atterrò a Bogotà il 15 novembre 1985, due giorni dopo l’eruzione del Nevado del Ruiz. Non era stato mandato dalla redazione di una specifica testata: era partito di propria iniziativa, consapevole dell’entità della catastrofe che stava cercando di documentare. Da Bogotà intraprese un viaggio che si rivelò lungo e difficile: cinque ore di auto attraverso strade parzialmente bloccate dai danni del lahar, seguite da due ore e mezza di cammino a piedi attraverso i campi di fango solidificato che circondavano l’area di Armero. Arrivò alla città distrutta all’alba del 16 novembre, quasi settantadue ore dopo l’eruzione. Quello che trovò fu, come lo descrisse lui stesso, un luogo di silenzio spettrale interrotto da grida lontane: “Very haunting. An eerie silence, with people screaming for help and then silence again.” Dove esisteva qualcosa di riconoscibile come struttura urbana, era sepolta sotto uno o due metri di fango grigio che aveva la consistenza del cemento appena versato.
Fu un contadino locale a condurre Fournier da Omayra Sánchez, descrivendogli nel cammino la storia della bambina: intrappolata da quasi tre giorni, i soccorritori avevano tentato di liberarla ma senza successo, e adesso erano ridotti a tenerle compagnia, a portarle acqua e cibo, ad aspettare. Fournier la trovò quasi sola, con poche persone attorno, in un punto della strada che corrispondeva a quello che era stato il quartiere di Santander. Omayra era immersa nell’acqua e nel fango fino al collo; il suo viso mostrava i segni di quasi tre giorni di esposizione agli elementi, alla pioggia, al sole, al freddo notturno; le sue mani, visibili nell’acqua torbida attorno a lei, erano diventate bianche e gonfie per l’immersione prolungata. Ma i suoi occhi erano aperti, e quando Fournier arrivò lei era ancora cosciente.
La condizione fisica di Omayra in quelle ore finali è stata descritta da Fournier e dagli altri testimoni presenti con una precisione che ha un valore documentario e medico oltre che narrativo. Le gambe della bambina erano bloccate sotto i resti della propria casa, probabilmente trattenute da una struttura in cemento che il lahar aveva spostato senza distruggerla. Il tentativo di liberarla avrebbe richiesto una pompa idrovora per abbassare il livello dell’acqua e attrezzatura pesante per spostare il cemento: attrezzatura che non arrivò mai, perché i ponti erano distrutti e l’accesso al sito era praticabile solo a piedi. Nel corso delle ore finali, Omayra andò progressivamente perdendo coscienza, ma nei momenti di lucidità continuò a interagire con i presenti con una serenità che tutti i testimoni hanno descritto come straordinaria. Chiese a Fournier se poteva portarla a scuola perché non voleva fare tardi. Cantò canzoni. Disse ai soccorritori di non preoccuparsi per lei.
Fournier scattò le fotografie di Omayra in quelle ore con la consapevolezza precisa di quello che stava facendo e delle implicazioni etiche di quella scelta. La sua fotocamera era quasi certamente una reflex a 35mm della generazione professionale dell’epoca, probabilmente una Nikon F3 o una Canon F-1, equipaggiata con un obiettivo di lunghezza focale moderata che permettesse di lavorare a distanza ravvicinata senza invadere lo spazio fisico di Omayra. La pellicola era in bianco e nero e a colori: alcune delle immagini di quella sessione, inclusa quella diventata iconica, sono a colori, e i colori dell’immagine, il fango grigio-verde dell’acqua, il rosa pallido della pelle, il bianco degli occhi con le iridi scurite, sono elementi visivi che il bianco e nero non avrebbe potuto rendere con la stessa intensità. Quando i colleghi che rientravano all’aeroporto passarono vicino al punto dove si trovava, Fournier consegnò loro i rullini con l’istruzione di spedirli al suo agente a Parigi. Omayra morì circa tre ore dopo che Fournier l’aveva fotografata, nelle prime ore del mattino del 16 novembre 1985, per arresto cardiaco causato dall’ipotermia prolungata e dalla gangrena alle gambe.
Analisi visiva e compositiva
La fotografia di Fournier è costruita attorno a una tensione visiva irrisolvibile: la straordinaria bellezza formale di un’immagine il cui contenuto è insostenibile. È una delle fotografie tecnicamente più perfette del fotogiornalismo umanitario del Novecento, e questa perfezione formale è parte integrante del suo potere comunicativo, ma è anche la fonte di una delle critiche più radicali che le sono state rivolte: come può essere così bella un’immagine di agonia? La risposta, che Fournier non ha mai esplicitato in questi termini ma che la fotografia stessa sembra contenere, è che la bellezza formale dell’immagine è un riflesso della bellezza umana del soggetto, della dignità con cui Omayra affronta la propria morte, e che quella corrispondenza tra la forma e il contenuto è esattamente ciò che distingue una grande fotografia da una semplice documentazione.
La struttura compositiva della fotografia più nota della serie, quella che vinse il World Press Photo, è straordinariamente semplice nella propria geometria: il volto di Omayra occupa il centro assoluto del fotogramma, emergendo dall’acqua torbida che occupa la parte inferiore e laterale dell’immagine. Lo sfondo è quasi neutro, un paesaggio di fango e resti edilizi che non distrae dallo sguardo della bambina. Questa semplicità compositiva è una scelta, consapevole o istintiva, di straordinaria efficacia: non c’è nulla nell’immagine che non sia necessario, nulla che decentri l’attenzione dal volto di Omayra. Il fotografo era chino su di lei, probabilmente inginocchiato nell’acqua, con la fotocamera all’altezza del suo viso: un punto di vista pari, né superiore né inferiore al soggetto, che produce una qualità di relazione orizzontale tra fotografo e soggetto che contrasta con la verticalità fisica della situazione (Fournier in piedi, Omayra sommersa) e restituisce alla bambina una dignità che la sua posizione fisica le negava.
L’elemento visivo più studiato e più discusso dell’immagine sono gli occhi di Omayra. Nelle fotografie scattate nelle prime ore dopo l’intrappolamento, gli occhi della bambina appaiono normali. In quelle delle ultime ore, inclusa quella di Fournier, le iridi sono quasi completamente oscurate: un fenomeno che ha generato anni di speculazioni online. La spiegazione medica è la più semplice: l’ipotermia prolungata produce dilatazione delle pupille; lo shock e la sofferenza prolungata producono lo stesso effetto; la combinazione di questi fattori con la progressiva perdita di coscienza rende plausibile la quasi totale midriasi visibile nelle fotografie finali. Non ci sono elementi soprannaturali o misteriosi in quello che mostrano quegli occhi: c’è la fisiologia di un corpo che si spegne, documentata con una precisione clinica che forse solo un fotografo con quattro anni di studi medici alle spalle poteva cogliere senza esserne sopraffatto.
La tavolozza cromatica dell’immagine contribuisce in modo determinante alla sua potenza. Il fango che circonda Omayra ha le tonalità grigio-verdi di una materia morta e senza vita; il viso della bambina, per contrasto, è l’unico elemento di calore cromatico nell’immagine, con i toni rosati e caldi della pelle che emergono da quel contesto monocromatico come l’unica cosa viva in un paesaggio di morte. Questo contrasto cromatico non è costruito: è la registrazione di come le cose stavano, eppure funziona come se fosse stato pianificato da un pittore attento all’armonia delle tonalità. Le mani di Omayra, visibili nell’acqua nella parte inferiore di alcune varianti della fotografia, sono bianche e gonfie come quelle di una persona annegata: un dettaglio che nelle riproduzioni di piccolo formato non si vede, ma che nelle stampe originali di grande formato aggiunge alla narrazione visiva dell’immagine un livello di orrore fisico concreto che le riproduzioni digitali tendono a smorzare. L’archivio completo delle fotografie di Fournier su Omayra Sánchez è disponibile attraverso Contact Press Images, l’agenzia che ne gestisce i diritti.
Autenticità e dibattito critico
Il dibattito critico sulla fotografia di Fournier è, nella storia del fotogiornalismo, uno dei più intensi e persistenti mai registrati attorno a una singola immagine. A differenza di altri dibattiti sull’autenticità fotografica, che si concentrano sulla veridicità del contenuto visivo, quello sulla fotografia di Omayra Sánchez riguarda qualcosa di più fondamentale: la legittimità morale dell’atto fotografico in sé. La fotografia non è contestata come documentazione: nessuno ha mai messo in dubbio che mostrasse quello che mostra, che Omayra fosse dove dice di essere, che la situazione fosse quella rappresentata. La questione è un’altra, e riguarda direttamente Fournier: aveva il diritto di fotografare quella bambina invece di tentare di salvarla?
La risposta di Fournier a questa domanda è diventata un documento di riferimento per l’etica del fotogiornalismo. Alla domanda se avesse tentato di aiutarla, Fournier ha risposto candidamente: “I felt totally powerless in front of this little girl, who was facing death with courage and dignity.” Aveva verificato personalmente, insieme ai soccorritori presenti, che liberarla senza attrezzatura adeguata fosse impossibile; aveva constatato che l’unica pompa idrovora disponibile nella zona era stata portata altrove per un altro soccorso. La scelta di fotografare non era, dal suo punto di vista, un’alternativa al soccorso: era l’unica cosa che poteva fare in quella situazione. La pubblicazione della fotografia, sosteneva Fournier, aveva poi prodotto effetti concreti: aveva generato raccolta di fondi per le vittime di Armero, aveva alimentato la pressione politica sul governo colombiano, aveva contribuito al dibattito internazionale sulla prevenzione delle catastrofi naturali. “The photo helped raise money from around the world and helped highlight the irresponsibility and lack of courage of the country’s leaders”, dichiarò in più sedi.
L’accusa di voyeurismo che fu rivolta a Fournier dopo la pubblicazione della fotografia su Paris Match e poi dopo l’assegnazione del World Press Photo toccò nervi profondi nel dibattito professionale e culturale dell’epoca. Il concetto di “vulture photography”, fotografia avvoltoio, era già in circolazione nei circoli del fotogiornalismo, alimentato da episodi precedenti in cui fotografi erano stati accusati di aver privilegiato l’immagine al soccorso. Fournier resistette alle critiche con coerenza e senza cercare scuse: riconobbe il peso emotivo di quello che aveva fatto, riconobbe l’orrore della situazione, ma non si disse pentito di aver fotografato. Il dibattito che ne seguì portò molte organizzazioni di fotogiornalismo, inclusa la National Press Photographers Association (NPPA), ad approfondire e codificare le proprie linee guida sull’etica della fotografia in situazioni di emergenza medica. Le riflessioni teoriche più articolate su questo tema, incluso il pensiero di Susan Sontag in “Regarding the Pain of Others” (2003) e di Judith Butler in “Frames of War” (2009), hanno usato il caso di Omayra Sánchez come punto di riferimento esplicito, come documentato nelle analisi critiche accessibili attraverso il portale della Tate Modern di Londra, che include Fournier tra i fotografi di riferimento per la storia della fotografia umanitaria del Novecento.
Un aspetto meno discusso ma ugualmente importante del dibattito riguarda la questione del consenso. Omayra Sánchez era una bambina di tredici anni che, negli ultimi momenti di coscienza, interagì spontaneamente con i presenti, incluso Fournier. Non ci sono prove che abbia esplicitamente rifiutato di essere fotografata, né ci sono prove di un consenso formale; la situazione era tale da rendere il concetto di consenso formale quasi privo di senso. Fournier ha dichiarato di aver percepito nella bambina una comprensione della propria situazione e una disponibilità alla presenza dei testimoni; altri presenti hanno confermato questa lettura, sottolineando il modo in cui Omayra sembrava consapevole della propria posizione di soggetto di una storia che andava oltre la propria vita individuale. Questa dimensione della vicenda, il modo in cui una bambina morente sembrava aver compreso e accettato il proprio ruolo simbolico, è uno degli aspetti più perturbanti e difficili da elaborare dell’intera storia.
Impatto culturale e mediatico
L’impatto della fotografia di Fournier non si misura soltanto in termini di circolazione mediatica: si misura in termini di effetti politici e umanitari concreti. La pubblicazione dell’immagine nei giorni successivi alla morte di Omayra, quando le riprese televisive della sua agonia avevano già colpito il mondo intero, produsse una mobilitazione degli aiuti internazionali verso la Colombia che le autorità di Bogotà non riuscirono a ignorare. Organizzazioni umanitarie internazionali, governi stranieri, privati cittadini inviarono donazioni; la Croce Rossa Internazionale avviò una campagna di raccolta fondi specificatamente dedicata alle vittime di Armero che raccolse decine di milioni di dollari. In Colombia, la fotografia alimentò un dibattito politico sulla responsabilità governativa nella prevenzione delle catastrofi naturali che portò, negli anni successivi, a riforme significative nei sistemi di allerta precoce e di gestione delle emergenze, istituzionalizzate attraverso la creazione nel 1988 del Sistema Nazionale per la Prevenzione e l’Attenzione alle Catastrofi. Fournier stesso ha sottolineato in numerose occasioni questa dimensione concreta dell’impatto della fotografia come parte della propria difesa dell’atto fotografico.
Sul piano del riconoscimento istituzionale, il World Press Photo of the Year 1986 fu uno dei più controversi nella storia del premio, fondato ad Amsterdam nel 1955. La giuria che assegnò il riconoscimento alla fotografia di Fournier si trovò a dover rispondere alle stesse accuse che erano già state rivolte al fotografo: stava premiando il voyeurismo, stava celebrando lo sfruttamento della sofferenza altrui, stava mandando un segnale sbagliato alla comunità del fotogiornalismo? La risposta della giuria, articolata nelle motivazioni ufficiali conservate nell’archivio del World Press Photo, fu che la fotografia era un documento di importanza storica e umanitaria eccezionale, e che il World Press Photo aveva il dovere di riconoscere questo valore indipendentemente dal disagio che l’immagine produceva. Quella motivazione, nel testo della giuria del 1986, è diventata uno dei documenti fondativi del dibattito sull’etica del fotogiornalismo umanitario e continua a essere citata nei corsi di etica fotografica nelle principali scuole di giornalismo del mondo.
La fotografia di Omayra Sánchez ha generato nel corso dei decenni una produzione culturale secondaria di notevole ampiezza. La cantante colombiana Aterciopelados ha dedicato alla bambina una canzone; il compositore argentino León Gieco ha incluso la storia di Omayra nel proprio repertorio di ballate sulla storia del continente sudamericano; numerosi pittori latinoamericani hanno realizzato opere ispirate alla fotografia. Il sito di Armero è diventato nel corso degli anni un luogo di pellegrinaggio e di memoria, dove vengono organizzate commemorazioni annuali il 13 novembre di ogni anno. Il nome di Omayra Sánchez è stato dato a scuole, parchi e centri comunitari in tutta la Colombia. Nel 2019, in occasione del trentaquattresimo anniversario della catastrofe, il governo colombiano ha inaugurato un memoriale permanente nel sito di Armero, con una sezione dedicata alla storia di Omayra Sánchez e alla fotografia di Fournier come documento fondamentale della memoria collettiva della tragedia. La storia di Omayra è consultabile in modo approfondito nell’archivio di Rare Historical Photos, che raccoglie testimonianze dirette dei soccorritori presenti e fotografie dell’intera sequenza documentaria.
Ciò che rende la fotografia di Fournier permanentemente attuale, a quarant’anni dalla sua creazione, non è soltanto la sua potenza visiva o il suo valore documentario, ma la capacità di continuare a porre domande senza risposta. La domanda fondamentale che l’immagine sollecita, quella che nessuna riflessione etica o teorica ha mai definitivamente chiuso, è la stessa che Fournier si è posto quella mattina ad Armero e si pone ancora oggi: quando si è testimoni di una sofferenza a cui non si può porre rimedio, è preferibile volgersi dall’altra parte o guardare e documentare? La risposta di Fournier, tradotta in pratica fotografica, è che guardare e documentare è un atto di rispetto verso la vittima, perché le conferisce una visibilità che la rende parte della storia collettiva dell’umanità invece di lasciarla morire nell’anonimato. Omayra Sánchez è morta all’alba del 16 novembre 1985 nel fango di Armero. Ma il suo nome e il suo volto sono conosciuti in tutto il mondo, e il dibattito che la sua morte ha generato ha contribuito a rendere il mondo un posto leggermente più consapevole dei propri doveri verso chi soffre. È un bilancio insufficiente rispetto alla sua vita, ma non è nulla.
Fonti
- World Press Photo – Frank Fournier, World Press Photo of the Year 1986
- Contact Press Images – Archivio fotografico Frank Fournier
- BBC News – Picture Power: Tragedy of Omayra Sanchez
- BBC On This Day – Volcano kills thousands in Colombia, 13 November 1985
- Rare Historical Photos – Omayra Sanchez, Young Victim of the Armero Tragedy in Colombia, 1985
- All That’s Interesting – The Tragedy of Omayra Sánchez and the Nevado del Ruiz Eruption
- Wikipedia IT – Frank Fournier
- Tate Modern – Frank Fournier, fotografia umanitaria (riferimento critico)
Mi chiamo Alessandro Druilio e da oltre trent’anni mi occupo di fotografia in tutte le sue dimensioni: tecnica, culturale, storica e divulgativa. Una passione nata durante l’adolescenza e coltivata nel tempo attraverso lo studio, il collezionismo e una curiosità inesauribile per tutto ciò che riguarda questo straordinario linguaggio visivo. Su storiadellafotografia.com mi occupo di quattro ambiti che considero fondamentali per chiunque voglia capire davvero la fotografia, non solo praticarla. Scrivo di foto iconiche, quelle immagini che hanno cambiato il modo di vedere il mondo o che racchiudono in un singolo scatto un momento irripetibile della storia: ogni foto celebre ha una storia dietro che vale la pena raccontare. Mi occupo di curiosità fotografiche, gli aneddoti, i retroscena, i fatti sorprendenti che la storia della fotografia nasconde e che rendono questo mondo ancora più affascinante di quanto sembri. Tratto le componenti tecniche della macchina fotografica, dagli obiettivi al sensore, dall’otturatore al mirino, con un approccio che privilegia la chiarezza e la concretezza rispetto al tecnicismo fine a se stesso. Infine condivido consigli pratici e strumenti di utilità per chi fotografa, perché la conoscenza tecnica è preziosa solo quando si traduce in risultati migliori sul campo. Il mio approccio è sempre quello del divulgatore appassionato: rendere accessibile ciò che è complesso, e restituire a ogni aspetto della fotografia la profondità che merita.
