Ci sono fotografie che non hanno bisogno di didascalie. Fotografie che parlano direttamente a qualcosa di viscerale nell’osservatore, saltando ogni mediazione intellettuale e arrivando dove le parole non riescono ad arrivare. La fotografia scattata da Don McCullin nel 1969 in Biafra, che ritrae un bambino albino gravemente denutrito in piedi davanti a un gruppo di altri bambini, le gambe ridotte a stecchi, la testa che sembra dondolare su un collo incapace di sorreggerla, una lattina di metallo vuota stretta nelle mani scheletriche, è una di queste fotografie. McCullin l’ha definita più volte, nel corso di decenni di interviste, “una delle fotografie più oscene che abbia mai scattato”: non oscena nel senso di indecente, ma oscena nel senso etimologico e morale del termine, come qualcosa che non avrebbe dovuto essere possibile vedere, qualcosa che il mondo civile avrebbe dovuto impedire prima che un fotografo si trovasse nella posizione di doverla immortalare. Quella fotografia, pubblicata sul Sunday Times Magazine nel corso del 1969 e poi riprodotta su giornali e riviste di tutto il mondo, portò per la prima volta alle coscienze dell’opinione pubblica occidentale l’entità reale della carestia che stava sterminando la popolazione civile biafrana durante la Guerra Civile Nigeriana, e contribuì in modo misurabile alla nascita di un nuovo paradigma dell’azione umanitaria internazionale. Non è esagerato affermare che quella fotografia ha cambiato la storia: ha contribuito a fondare Medici Senza Frontiere, a ridefinire il diritto di ingerenza umanitaria, a trasformare il modo in cui il mondo occidentale risponde alle crisi alimentari nei paesi in conflitto.
L’immagine qui sopra è a puro scopo indicativo. In attesa di poter beneficiare di un’autorizzazione a pubblicare una versione ad alta risoluzione, potete consultarne una versione full screen a qui e qui.
La serie completa di fotografie che McCullin riporta dal secondo viaggio in Biafra della primavera del 1969 è più ampia e articolata dell’immagine del bambino albino, che ne è diventata il simbolo universalmente riconosciuto. Comprende ritratti di donne con neonati denutriti al seno, di uomini anziani ridotti a involucri di pelle sulle ossa, di bambini ammassati nei compound scolastici trasformati in centri di raccolta per orfani di guerra, di soldati biafrani feriti abbandonati senza cure. è un corpus fotografico che rappresenta la summa del metodo McCullin: prossimità fisica estrema al soggetto, luce naturale disponibile, bianco e nero sviluppato personalmente in camera oscura, e una capacità di stabilire un contatto visivo con i soggetti ritratti che trasforma ogni fotografia da documento in relazione umana. L’intera serie è consultabile, in parte, nell’archivio digitale della Tate Britain di Londra, che ha acquistato una selezione delle stampe originali di McCullin nel 2013 attraverso il programma ARTIST ROOMS, in collaborazione con le National Galleries of Scotland.
Informazioni Base:
- Fotografo: Sir Don McCullin CBE (Saint Pancras, Londra, 9 ottobre 1935; vive a Somerset, Inghilterra)
- Fotografie: Serie “Biafra” (1968-1969); la fotografia più nota è comunemente denominata “Albino Boy, Biafra” o “Starving Albino Child, Biafra, 1969”; pubblicata originariamente sul Sunday Times Magazine, Londra
- Anno: 1969 (secondo viaggio in Biafra, primavera 1969; il primo viaggio risale all’aprile 1968); pubblicazione progressiva sul Sunday Times Magazine nel corso del 1969
- Luogo: Repubblica del Biafra (Nigeria sudorientale); campo profughi e orfanotrofio nella zona di Owerri / Umuahia, Nigeria sudorientale; la località esatta non è documentata con precisione nelle fonti primarie
- Temi chiave: guerra civile nigeriana 1967-1970, carestia come arma di guerra, blocco alimentare governativo nigeriano, Operazione Biafra della Sunday Times Magazine, etica della fotografia umanitaria (voyeurismo vs. testimonianza), albinismo e doppia emarginazione del soggetto, nascita di Medici Senza Frontiere (1971), dibattito sull’efficacia delle immagini di sofferenza, censura governativa britannica sul conflitto, ruolo di Harold Wilson, technica Nikon F con pellicola Kodak Plus-X / Tri-X, sviluppo personale in camera oscura
Contesto storico e politico
Per comprendere le fotografie di McCullin è indispensabile capire la genesi di un conflitto che il mondo occidentale, nel 1967, non era attrezzato a interpretare nè geopoliticamente nè moralmente. La Nigeria era diventata indipendente dalla Corona britannica il 1 ottobre 1960, dopo decenni di amministrazione coloniale che aveva unificato amministrativamente entità etniche, linguistiche e religiose profondamente diverse senza alcuna logica interna diversa da quella della convenienza imperiale. Il paese che ne risultò era una federazione di tre regioni principali abitate da tre grandi gruppi etnici: gli Hausa-Fulani, a predominanza islamica, nel Nord; gli Yoruba, cristiani e musulmani in parti approssimativamente uguali, nel Sud-Ovest; gli Igbo, prevalentemente cristiani cattolici, nel Sud-Est. La convivenza forzata di questi gruppi all’interno di un’unica struttura statale, ereditata direttamente dal confine tracciato a tavolino dall’amministrazione coloniale britannica nel 1914 dal governatore Frederick Lugard, aveva prodotto tensioni crescenti fin dall’indipendenza.
Nel gennaio del 1966, un colpo di stato militare a prevalenza igbo rovesciò il governo civile; nel luglio dello stesso anno, un controgolpe a prevalenza hausa-fulani restaurò il controllo del Nord, seguito da un’ondata di massacri di Igbo nel Nord del paese che costò la vita a decine di migliaia di persone e provocò la fuga verso Sud-Est di oltre un milione di profughi igbo. Il 30 maggio 1967, il Tenente Colonnello Odumegwu Ojukwu, governatore militare della Regione Orientale, proclamò unilateralmente l’indipendenza della Repubblica del Biafra, dal nome del Golfo che bagnava le sue coste. La guerra che segù quasi immediatamente fu caratterizzata da un elemento che si rivelerà decisivo per la dimensione umanitaria del conflitto: il blocco totale imposto dall’esercito federale nigeriano intorno al territorio biafrano, che tagliò fuori la popolazione civile dai rifornimenti di cibo, medicine e beni di prima necessità. Il blocco era esplicitamente dichiarato come strumento di guerra: il commissario federale per l’informazione Anthony Enahoro affermò apertamente che la fame era un’arma legittima di conflitto. Fu questa affermazione, e la realtà che la rendeva non soltanto teorica ma concretamente letale, a portare Don McCullin in Biafra.
Il ruolo del governo britannico nella guerra fu uno degli elementi più controversi del conflitto e uno dei fattori che complicarono enormemente il lavoro dei fotografi e dei corrispondenti di stampa. La Gran Bretagna, principale fornitore di armi al governo federale nigeriano e interessata alla stabilità di un paese che produceva una quantità significativa di petrolio (il Delta del Niger era già allora il cuore della produzione petrolifera dell’Africa subsahariana), si oppone ufficialmente alla secessione biafrana e sostiene il governo di Lagos. Il primo ministro Harold Wilson mantenne questa posizione nonostante la crescente pressione dell’opinione pubblica britannica, alimentata proprio dalle fotografie di McCullin e degli altri fotografi che lavoravano nella regione. La contraddizione tra il sostegno militare britannico al governo federale e la crisi umanitaria che quell’esercito stava provocando sul campo fu uno dei temi centrali del dibattito politico interno britannico tra il 1968 e il 1970, e il Sunday Times di Harold Evans, l’editore che pubblicò le fotografie di McCullin, fu il principale veicolo di questa pressione critica sull’esecutivo. Le conseguenze politiche del conflitto e il ruolo dei media sono analizzati in dettaglio nell’archivio della National Endowment for the Humanities, che ospita uno dei saggi accademici più completi sulla relazione tra fotografia e politica umanitaria nel conflitto biafrano.
La carestia biafrana, nella sua fase più acuta tra il 1968 e il 1970, uccise tra il mezzo milione e i due milioni di civili, nella grande maggioranza bambini sotto i cinque anni. La condizione medica più visibile e documentata dalla fotografia umanitaria fu il kwashiorkor, la grave malnutrizione proteica che produce nel corpo del bambino i segni visivi diventati iconici nelle fotografie dell’epoca: il ventre gonfio, le estremità schelete, la perdita di pigmentazione dei capelli, il viso apatico con gli occhi spalancati. Non era la prima carestia di massa del Novecento, nè sarebbe stata l’ultima; ma era la prima in cui l’accesso dei fotografi al territorio colpito, garantito dalla strategia comunicativa della leadership biafrana che aveva capito il valore propagandistico delle immagini per ottenere sostegno internazionale, permetteva una documentazione visiva sistematica che le carestie precedenti non avevano avuto. Questa coincidenza tra la carestia e la maturazione del mezzo fotografico come strumento di comunicazione di massa rese il Biafra il laboratorio fondativo della fotografia umanitaria nel senso moderno del termine.
Il fotografo e la sua mission
Donald McCullin nasce il 9 ottobre 1935 a Saint Pancras, Londra, e trascorre l’infanzia nel quartiere di Finsbury Park, nel nord della città, in una povertà che lui stesso ha descritto ripetutamente come la chiave per capire ogni scelta professionale successiva. Il padre, un operaio semi-invalido, muore quando McCullin ha quattordici anni, costringendo il ragazzo ad abbandonare la scuola e a trovare lavoro. L’infanzia di McCullin era già segnata dalla guerra: la Seconda Guerra Mondiale aveva lasciato tracce fisiche nel paesaggio urbano di Finsbury Park, e la memoria della violenza e della povertà come condizioni normali dell’esistenza si sarebbe rivelata decisiva nella formazione del suo sguardo fotografico. Non c’è nulla di romantico o di esteticamente distaccato nelle fotografie di McCullin: c’è la memoria corporea di un uomo che conosce la sofferenza da vicino, che non la guarda dall’alto ma dall’interno.
Il servizio militare obbligatorio nella Royal Air Force, in cui McCullin lavora come assistente di fotografia aerea con destinazioni in Egitto, Kenya e Cipro, gli fornisce una prima formazione tecnica sistematica nella fotografia. Al congedo, torna a Finsbury Park con una Rolleicord a doppio obiettivo, una fotocamera di medio formato a buon mercato, e comincia a fotografare gli amici del quartiere, tra cui i membri di una banda locale chiamata “The Guv’nors”. Persuaso da un amico a mostrare queste fotografie al responsabile fotografico dell’Observer, McCullin si vede pubblicare il reportage nel febbraio del 1959, all’età di ventituè anni, guadagnando il primo compenso professionale. è l’inizio di una carriera costruita per accidente più che per progetto, come lui stesso ha sempre sottolineato, ma sviluppatasi con una coerenza interna che è tutt’altro che accidentale. Nel 1961, presente a Berlino per caso durante la costruzione del Muro, vince il British Press Award con un reportage che dimostra già la capacità di essere nel posto giusto al momento giusto con il giusto sguardo. Nel 1964, il primo conflitto vero: Cipro, la violenza intercomunale tra greco e turco ciprioti, e il primo World Press Photo Award. Dal 1966, la collaborazione con il Sunday Times Magazine durerà diciotto anni e costituirà il nucleo della sua carriera.
La mission fotografica di McCullin ha sempre avuto una dimensione esplicitamente etica che la distingue dal fotogiornalismo di guerra inteso come semplice documentazione. Il suo principio operativo, quasi complementare all’aforisma di Capa sulla prossimità fisica, è sintetizzato in una delle sue dichiarazioni più citate: “Se non riesci a sentire ciò che stai guardando, non farai mai sentire niente a chi guarda le tue fotografie”. Per McCullin, la fotografia di guerra e di crisi umanitaria non è mai stata un’attività neutrale: è sempre stata un atto politico, una presa di posizione morale, un tentativo di “rompere i cuori e gli spiriti delle persone al sicuro”, come ha detto spesso. Questa posizione non è priva di contraddizioni, e McCullin ne è consapevole: ogni fotografia di sofferenza altrui rischia di trasformarsi in un oggetto di consumo estetico, ogni fotografo che si arricchisce di fama documentando la miseria altrui è esposto all’accusa di sfruttamento. McCullin non ha mai smesso di interrogarsi su questi paradossi, come documenta la monografia curata dalla Hamiltons Gallery di Londra, una delle gallerie che rappresentano il suo lavoro e che pubblica regolarmente approfondimenti critici sulla sua opera.
Sul piano tecnico, McCullin ha sempre lavorato in bianco e nero, sviluppando personalmente i propri negativi e stampando le proprie fotografie nella camera oscura della propria abitazione nel Somerset, anche quando la redazione del Sunday Times avrebbe preferito il colore o avrebbe potuto affidare la stampa a laboratori esterni. Questa scelta non è semplicemente estetica: è una dichiarazione di controllo sul processo produttivo e sul risultato finale, una resistenza alla mediazione tecnica che va di pari passo con la resistenza alla mediazione emotiva che caratterizza il suo stile. Le fotocamere utilizzate nella fase biafrana erano Nikon F, la stessa reflex a 35mm che Nzima stava usando a Soweto negli stessi anni, con pellicole Kodak Plus-X (125 ASA, per le condizioni di luce sufficiente) e Kodak Tri-X (400 ASA, per le condizioni di scarsa luce all’interno dei rifugi e degli orfanotrofi). McCullin ha ricevuto innumerevoli riconoscimenti istituzionali nel corso della carriera: il CBE nel 1993, anno in cui fu il primo fotoreporter a ricevere questo onore, poi elevato a Cavaliere dell’Ordine dell’Impero Britannico nel 2017 dalla regina Elisabetta II, e il Cornell Capa Award dell’International Center of Photography di New York nel 2006, il riconoscimento più prestigioso del fotogiornalismo internazionale per il contributo lifetime alla professione.
La genesi dello scatto
Il primo viaggio di McCullin in Biafra risale all’aprile del 1968. Si reca nel territorio biafrano assieme al fotografo francese Gilles Caron, altra figura centrale del fotogiornalismo degli anni Sessanta e Settanta, che sarebbe scomparso in Cambogia nel 1970 a ventotto anni in circostanze mai chiarite. I due si uniscono a un’unità biafrana mal equipaggiata che tenta un’incursione nel territorio controllato dai federali; McCullin assiste a ferimenti gravi, a violenze efferate e alla morte di soldati giovanissimi. Le fotografie che porta a Londra da questo primo viaggio, pubblicate sul Sunday Times Magazine nel giugno del 1968, mostrano la guerra nella sua dimensione militare: soldati a piedi nudi con fucili arrugginiti, razzi artigianali, ferite da combattimento. Sono fotografie forti, ma non sono ancora le fotografie biafrane che la storia ricorderà. La fame, nella sua dimensione più catastrofica, sta ancora maturando.
Al ritorno dalla Biafra nel 1968, McCullin scopre qualcosa che avrebbe potuto bloccare definitivamente la sua capacità di tornare: viene arrestato dalla polizia biafrana al suo arrivo a Port Harcourt e tenuto in detenzione prima di essere rilasciato e autorizzato a proseguire. Più tardi, durante lo stesso viaggio, viene portato dalle autorità militari biafrane ad assistere alla cattura e all’esecuzione di prigionieri nigeriani, in quello che appare come un tentativo di usare il fotografo come testimone propagandistico di un atto di guerra. McCullin rifiuta di fotografare le esecuzioni, affermando di non voler essere complice di morti messe in scena per i media: una scelta che rivela la solidità etica della sua posizione professionale. “Non sono la morte, sono il dolore che mi interessa”, spiegherebbe poi in una delle interviste raccolte nel volume monografico edito da National Galleries of Scotland, che conserva nelle proprie collezioni una selezione delle stampe originali della serie biafrana.
Il secondo viaggio, quello della primavera del 1969, è radicalmente diverso nel suo contenuto visivo. La guerra militare è ormai nella sua fase finale, con le forze federali che stringono un accerchiamento sempre più stretto attorno al territorio biafrano rimpicciolito. Ma è la guerra silenziosa della fame che McCullin va a documentare questa volta. I campi di raccolta per orfani di guerra, i compound scolastici trasformati in infermerie improvvisate, i villaggi svuotati e poi riempiti di rifugiati senza più risorse: questo è il paesaggio che trova. è in uno di questi luoghi, un orfanotrofio in cui il fotografo incontra ottocento bambini denutriti secondo la sua stessa stima, che scatta la fotografia del bambino albino. McCullin ha descritto quella mattina in numerose interviste: il bambino si trovava al margine del gruppo, separato dagli altri non soltanto dalla propria condizione fisica ma dall’ostracismo dei coetanei, che lo evitavano a causa dell’albinismo. “Era un bambino albino”, ha ricordato McCullin, “ed era in piedi a guardarmi, a malapena capace di stare in piedi sulle sue gambe rachitiche. Mi faceva sentire talmente in colpa.” La lattina di metallo vuota che il bambino stringe nelle mani era una lattina di corned beef: il simbolo della dipendenza dagli aiuti alimentari che arrivavano, a intermittenza e in quantità insufficiente, attraverso le linee aeree notturne che violavano il blocco nigeriano.
La decisione di scattare quella fotografia, e di pubblicarla, fu per McCullin un atto di consapevolezza pienamente lucida della propria responsabilità e dei propri limiti. Sapeva che quella fotografia avrebbe scioccato i lettori del Sunday Times; sapeva che avrebbe potuto essere accusato di sfruttare la miseria di un bambino indifeso; e sapeva che non scattarla avrebbe significato rendere quella sofferenza invisibile a chi aveva il potere di fare qualcosa. Nella dialettica tra il dovere della testimonianza e il rischio dello sfruttamento, McCullin scelse la testimonianza, ma non senza il peso di quel conflitto interiore che non lo ha mai abbandonato. “Era osceno che io fossi lì a fotografarlo”, disse, “ma sarebbe stato ancora più osceno non farlo.” Il materiale del secondo viaggio fu consegnato all’editore Harold Evans del Sunday Times, che ne autorizzò la pubblicazione senza esitazioni, in una stagione in cui la stampa britannica di qualità stava ancora godendo di una libertà editoriale che negli anni successivi sarebbe stata progressivamente erosa.
Analisi visiva e compositiva
La fotografia del bambino albino è strutturata attorno a una opposizione visiva fondamentale che è anche un’opposizione morale: la figura del bambino in primo piano, isolata, al centro dell’inquadratura, e il gruppo di altri bambini sullo sfondo, separato da esso da una distanza fisica che è anche una distanza sociale. L’isolamento del soggetto principale non è una scelta compositiva artificiale del fotografo: è la registrazione fedele della realtà che McCullin trovava davanti a sè, poichè il bambino albino era concretamente escluso dal gruppo a causa di un pregiudizio culturale nei confronti dell’albinismo diffuso in molte società dell’Africa subsahariana. La fotografia documenta quindi simultaneamente due livelli di esclusione: l’esclusione di tutti quei bambini dalla civiltà che non li proteggeva, e l’esclusione ulteriore del bambino albino dalla comunità di sofferenti di cui era parte.
La costruzione tridimensionale dello spazio nella fotografia è ottenuta attraverso la scelta dell’obiettivo normale (circa 50mm su 35mm), che riproduce le proporzioni spaziali in modo vicino alla percezione dell’occhio umano senza le distorsioni dei grandangolari nè la comprensione prospettica dei teleobiettivi. Questa scelta tecnica è fondamentale: un grandangolo avrebbe avvicinato artificialmente il fotografo al soggetto, producendo una sensazione di invadenza; un teleobiettivo avrebbe aumentato la distanza percepita, trasformando il bambino in un oggetto osservato da lontano. L’obiettivo normale mantiene la distanza reale tra McCullin e il bambino, che era ravvicinata: una distanza di pochi metri che nel contesto della fotografia di crisi umanitaria è già di per sè una dichiarazione di posizione etica. La luce naturale laterale, probabilmente quella diffusa e piatta di una mattina coperta tipica della stagione umida nigeriana, modella le forme del corpo del bambino senza creare ombre dure, e produce nella stampa a contrasto elevato che è caratteristica dello stile di McCullin un senso di volume delle ossa che si vede attraverso la pelle.
La lattina di metallo vuota nelle mani del bambino merita un’analisi specifica, perchè è il dettaglio narrativo più potente dell’intera fotografia. Non è semplicemente un oggetto: è la sineddoche dell’intera crisi biafrana. Una lattina di corned beef vuota racconta tutto: che c’era stata della carne in scatola, che qualcuno l’aveva mangiata, che adesso era vuota, che il bambino la teneva come si tiene qualcosa che ancora si spera possa riempirsi di nuovo. E racconta anche i circuiti del commercio e degli aiuti umanitari, la dipendenza di quel territorio assediato da rifornimenti che arrivavano attraverso corridoi aerei notturni precari e intermittenti. McCullin ha spiegato in più di una sede che non aveva disposto il bambino per la fotografia, non gli aveva messo in mano la lattina: era così che lo aveva trovato, in piedi, con quella lattina, a guardarlo. La spontaneità di questa postura, la sua totale mancanza di artificiosità, è parte integrante della potenza comunicativa dell’immagine. Tutte le stampe originali di McCullin, sviluppate personalmente, hanno una gamma tonale molto ampia che va dal nero profondo nelle ombre agli alti valori di bianco nelle zone di luce più intensa: una caratteristica tecnica che nelle riproduzioni editoriali su carta da giornale andava inevitabilmente perduta, ma che nelle stampe originali è ancora pienamente leggibile, come dimostrano le copie conservate al Tate Britain.
Nella serie più ampia scattata durante il secondo viaggio biafrano, la fotografia del bambino albino si distingue per una qualità che nella critica fotografica anglosassone viene definita “confrontational intimacy”, una intimità frontale che mette il soggetto e l’osservatore in un rapporto diretto e inevitabile. Il bambino guarda verso la macchina fotografica; il suo sguardo non chiede nè supplica nè accusa: è uno sguardo di pura presenza, di semplice esistenza nel mondo nonostante tutto, che è forse la cosa più difficile da sopportare per chi guarda. Altre fotografie della serie mostrano soggetti che non guardano in macchina, assorti nel proprio dolore o nella propria sopravvivenza: sono fotografie ugualmente potenti, ma di un diverso tipo di potenza. La fotografia del bambino albino colpisce in modo così diretto e duraturo precisamente perchè il soggetto guarda e sa di essere guardato, e questo sapere condiviso tra il fotografo, il soggetto e l’osservatore produce una triangolazione morale da cui è impossibile sottrarsi. La questione è analizzata con rigore accademico nel profilo dedicato al fotografo dalla Tate Britain in occasione della grande retrospettiva del 2019.
Autenticità e dibattito critico
Il dibattito critico sulla fotografia biafrana di McCullin è uno dei più ricchi e sfaccettati nella letteratura sulla fotografia documentaria e umanitaria, perchè tocca questioni che vanno ben al di là del singolo scatto e investono i fondamenti etici e teorici dell’intera pratica. Il primo e più radicale livello del dibattito riguarda la legittimità stessa della fotografia di sofferenza. La critica più severa, elaborata in forma compiuta dalla studiosa Susan Sontag in “On Photography” (1977) e ripresa e in parte rivista in “Regarding the Pain of Others” (2003), sostiene che la fotografia di crisi umanitaria tende inevitabilmente a estetizzare la sofferenza, a trasformarla in un oggetto di contemplazione per il fruitore privilegiato del Nord globale, e che la ripetizione delle stesse tipologie di immagini (bambini denutriti, corpi straziati, volti di madri disperate) produce nel tempo una assuefazione che finisce per annullare la risposta emotiva anziché stimolarla. McCullin ha letto Sontag e ha risposto, pubblicamente e ripetutamente, che il problema non è la fotografia di sofferenza in sè ma la qualità dello sguardo che la produce: uno sguardo superficiale produce immagini che estetizzano; uno sguardo partecipe produce immagini che interrogano.
Il secondo livello del dibattito riguarda la strumentalizzazione politica delle immagini da parte della leadership biafrana. Come ha documentato la ricerca storica più recente, raccolta in parte nel già citato saggio della National Endowment for the Humanities, la Repubblica del Biafra aveva una sofisticata macchina di relazioni pubbliche internazionali, gestita dall’agenzia svizzera Markpress, che facilitava l’accesso dei fotografi e dei giornalisti al territorio biafrano consapevole del valore propagandistico delle loro immagini. Le fotografie della fame biafrana erano, da questo punto di vista, anche uno strumento nella battaglia politica di Ojukwu per ottenere riconoscimento internazionale e forniture di armi. Questa dimensione politica non invalida l’autenticità delle immagini nè la realtà della sofferenza documentata, ma complica la pretesa di neutralità del fotografo e della fotografia: McCullin era, oggettivamente e suo malgrado, un attore in una guerra dell’informazione oltre che un testimone di una crisi umanitaria.
Il terzo livello del dibattito riguarda le conseguenze concrete delle fotografie, la questione che McCullin stesso ha definito come la più tormentosa della propria carriera: “Sono stato di qualche utilità al popolo biafrano?”, come recita il titolo della sezione dedicata al Biafra nel catalogo della mostra al Tate. Le fotografie di McCullin e degli altri fotografi presenti in Biafra (tra cui il francese Gilles Caron, l’americano Horst Faas e il britannico Romano Cagnoni) hanno indubbiamente contribuito a mobilitare l’opinione pubblica internazionale e a far affluire aiuti umanitari nella regione: le organizzazioni caritative britanniche raccolsero milioni di sterline di donazioni, e i governi europei si trovarono sotto una pressione che li spinse ad aumentare i contributi umanitari. Ma la guerra finì ugualmente, nel gennaio del 1970, con la capitolazione biafrana e la reintegrazione nel Nigeria federale, senza che il blocco alimentare fosse mai stato seriamente messo in discussione a livello diplomatico internazionale. La lezione biafrana fu tuttavia decisiva per la fondazione, nel 1971, di Medecins Sans Frontieres (Medici Senza Frontiere) da parte di un gruppo di medici francesi, tra cui Bernard Kouchner, che aveva lavorato in Biafra per la Croce Rossa e aveva deciso che il principio di neutralità umanitaria era incompatibile con la coscienza di fronte ai crimini di guerra; un’organizzazione che non sarebbe mai esistita senza la pressione morale creata, tra le altre cose, dalle fotografie di McCullin.
Sul piano della critica fotografica formale, un dibattito specifico riguarda il rapporto tra la scelta del bianco e nero da parte di McCullin e la potenza etica delle sue immagini. Alcuni critici, tra cui lo studioso David Campany nel suo saggio “Photography and Cinema” (2008), hanno argomentato che il bianco e nero è una scelta che aumenta la distanza estetica dal soggetto, conferendo all’immagine una qualità di monumentalità che rischia di trasformare la vittima in simbolo piuttosto che in persona. La risposta di McCullin a questo tipo di critica è pratica prima che teorica: non usa il colore perchè il colore, nel contesto della fotografia di crisi umanitaria, tende a produrre un effetto di normalizzazione visiva che il bianco e nero evita. Il colore fa parte del mondo ordinario, della pubblicità, del turismo; il bianco e nero segnala immediatamente lo spettatore che quello che sta per vedere non è ordinario. è una convenzione codificata, certo, ma è una convenzione che nel 1969 aveva ancora tutta la sua forza, prima che decenni di fotografia di crisi colorata la erodessero progressivamente.
Impatto culturale e mediatico
L’impatto delle fotografie biafrane di McCullin sulla politica umanitaria internazionale è stato analizzato da numerosi storici e teorici della comunicazione, e il consenso accademico è che esso fu significativo ma non deterministico: le immagini contribuirono a creare le condizioni politiche per l’azione umanitaria, ma non furono la causa unica nè sufficiente di alcuna decisione politica specifica. Ciò che è documentabile con precisione è l’effetto sulle donazioni private e sulla mobilitazione dell’opinione pubblica britannica ed europea: l’Oxfam, che aveva aperto un ufficio specifico per il Biafra nel 1968, registrà un aumento drammatico delle donazioni nei mesi successivi alle prime pubblicazioni delle fotografie di McCullin e degli altri fotografi sul Sunday Times e sui giornali europei. Lo stesso schema si ripetette con UNICEF e con le organizzazioni missionarie cattoliche, in particolare quelle irlandesi che avevano forti legami con la popolazione Igbo, prevalentemente cattolica. La Biafra fu il primo caso moderno di mobilitazione umanitaria transazionale su larga scala, anticipando di quasi vent’anni fenomeni come Live Aid (1985) e le campagne per il Kosovo (1999), ed è difficile immaginare quella mobilitazione senza le fotografie che la alimentarono.
Sul piano della storia del fotogiornalismo, il lavoro biafrano di McCullin rappresenta un punto di svolta nella consapevolezza della professione riguardo alle proprie responsabilità etiche. Il Biafra fu il primo grande conflitto post-coloniale in cui i fotografi occidentali si trovarono a documentare una crisi umanitaria che la politica dei loro governi stava in parte causando o facilitando, e questa contraddizione produsse una riflessione interna alla professione che avrebbe portato, nel corso degli anni Settanta e Ottanta, alla elaborazione di codici deontologici più articolati da parte delle principali organizzazioni di fotogiornalismo. Il World Press Photo, fondato ad Amsterdam nel 1955, sviluppò nei decenni successivi una serie di linee guida etiche per la pubblicazione di immagini di vittime civili e di minori in contesti di crisi umanitaria che riflettono direttamente le domande sollevate dalle fotografie biafrane. La documentazione di questo processo è disponibile nell’archivio della World Press Photo Foundation, che conserva anche una selezione di immagini vincitrici degli anni Sessanta e Settanta che permettono di contestualizzare il lavoro di McCullin nel panorama del fotogiornalismo internazionale dell’epoca.
La retrospettiva che la Tate Britain ha dedicato a McCullin nel 2019, allestita con 250 stampe originali tutte sviluppate personalmente dal fotografo nel proprio laboratorio a Somerset, fu accolta come l’evento più importante nel calendario espositivo fotografico britannico dell’anno. La scelta di esporre soltanto stampe originali, anzichè le riproduzioni digitali che avrebbero potuto facilitare la logistica, era una dichiarazione programmatica sull’importanza della materialità nell’opera di McCullin: le sue fotografie sono oggetti fisici che portano le tracce del processo che le ha prodotte, e quella fisicità è parte integrante del loro significato. La sezione dedicata al Biafra, nel percorso espositivo, era affiancata da pannelli che citavano le riflessioni di McCullin sull’etica del proprio lavoro in Biafra, offrendo ai visitatori non soltanto le immagini ma anche la voce del loro autore nel confrontarsi con la propria responsabilità. Quella retrospettiva è poi viaggiata al Tate Liverpool nel 2020, moltiplicando il numero di persone che hanno potuto vedere le stampe originali delle fotografie biafrane nella qualità tecnica per la quale McCullin le aveva create.
La fotografia del bambino albino biafrano occupa oggi un posto consolidato nel canone della fotografia documentaria del Novecento; è inclusa nelle principali storie della fotografia, da quella di Ian Jeffrey a quella di Mary Warner Marien, e compare regolarmente nelle esposizioni didattiche sulla storia del fotogiornalismo nei musei di tutto il mondo. Al di là del riconoscimento accademico, però, ciò che rende questa fotografia ancora viva e operante dopo oltre mezzo secolo è la sua capacità di mantenere intatta la propria carica morale: guardarla ancora oggi, in un’epoca satura di immagini di crisi umanitarie, produce ancora lo stesso effetto di sospensione del respiro che deve aver prodotto nel lettore del Sunday Times del 1969. Questo è il test definitivo della grandezza di una fotografia documentaria: non la qualità tecnica, non la composizione formale, non il riconoscimento critico, ma la capacità di continuare a farsi sentire attraverso il tempo, di continuare a fare ciò che McCullin si era proposto: rompere il cuore delle persone al sicuro. Il profilo del fotografo sul sito dell’Imperial War Museum, che conserva alcune delle sue stampe più significative, descrive questa qualità duratura come il tratto che distingue McCullin da ogni altro fotografo di guerra della sua generazione.
Fonti
- Tate Britain – Don McCullin: Exhibition Guide (analisi opere e contesto)
- National Galleries of Scotland – Biafra by Don McCullin (scheda opera)
- National Endowment for the Humanities – Picturing the War ‘No One Cares About’
- Don McCullin – Sito ufficiale del fotografo
- Hamiltons Gallery – Biografia ufficiale di Don McCullin
- Imperial War Museum – Don McCullin Collection
- World Press Photo Foundation – Archivio storico e codice etico
- Tate – Scheda opera “Biafra, 1969” di Don McCullin
Sono Manuela, autrice e amministratrice del sito web www.storiadellafotografia.com. La mia passione per la fotografia è nata molti anni fa, e da allora ho dedicato la mia vita professionale a esplorare e condividere la sua storia affascinante.
Con una solida formazione accademica in storia dell’arte, ho sviluppato una profonda comprensione delle intersezioni tra fotografia, cultura e società. Credo fermamente che la fotografia non sia solo una forma d’arte, ma anche un potente strumento di comunicazione e un prezioso archivio della nostra memoria collettiva.
La mia esperienza si estende oltre la scrittura; curo mostre fotografiche e pubblico articoli su riviste specializzate. Ho un occhio attento ai dettagli e cerco sempre di contestualizzare le opere fotografiche all’interno delle correnti storiche e sociali.
Attraverso il mio sito, offro una panoramica completa delle tappe fondamentali della fotografia, dai primi esperimenti ottocenteschi alle tecnologie digitali contemporanee. La mia missione è educare e ispirare, sottolineando l’importanza della fotografia come linguaggio universale.
Sono anche una sostenitrice della conservazione della memoria visiva. Ritengo che le immagini abbiano il potere di raccontare storie e preservare momenti significativi. Con un approccio critico e riflessivo, invito i miei lettori a considerare il valore estetico e l’impatto culturale delle fotografie.
Oltre al mio lavoro online, sono autrice di libri dedicati alla fotografia. La mia dedizione a questo campo continua a ispirare coloro che si avvicinano a questa forma d’arte. Il mio obiettivo è presentare la fotografia in modo chiaro e professionale, dimostrando la mia passione e competenza. Cerco di mantenere un equilibrio tra un tono formale e un registro comunicativo accessibile, per coinvolgere un pubblico ampio.
