Il 19 agosto 1839, mentre Arago stava ancora illustrando all’Institut de France i dettagli tecnici del dagherrotipo, fuori dall’edificio si consumava una piccola scena che la storia ha tramandato con la precisione di un simbolo. Un gruppo di pittori e incisori parigini, che non erano riusciti ad entrare nell’aula gremita, aspettava in strada il resoconto di ciò che stava accadendo dentro. Quando le prime descrizioni dettagliate del processo cominciarono a circolare tra la folla, uno di loro, secondo il racconto di diversi testimoni, si tolse il cappello e disse a voce bassa, quasi tra sé: “Da oggi, la pittura è morta.” Il nome che la storia ha attribuito a questa frase è quello di Paul Delaroche, uno dei pittori più celebri e più remunerativi della Parigi dell’epoca, specializzato in grandi composizioni storiche di straordinaria precisione documentaria e in ritratti di aristocratici e borghesi che lo avevano reso ricco e famoso. Che quella frase l’abbia pronunciata davvero Delaroche, o che sia stata attribuita a lui per la sua autorevolezza simbolica, poco importa: essa catturava con precisione chirurgica lo stato d’animo di un’intera categoria professionale di fronte a qualcosa che sembrava rendere obsoleto il proprio mestiere in un solo colpo.
La paura che si diffuse negli ambienti artistici parigini nelle settimane successive all’annuncio del dagherrotipo non era irrazionale né infondata. Era, al contrario, una risposta comprensibile e in molti casi lucidissima a una minaccia reale e concreta. I pittori che campavano di ritratti, e ce n’erano a centinaia soltanto a Parigi, capivano benissimo che la macchina fotografica era in grado di produrre in mezz’ora e a costo irrisorio ciò che loro impiegavano settimane a realizzare e vendevano a prezzi che soltanto le famiglie benestanti potevano permettersi. Il cliente che prima commissiono un ritratto dipinto perché non aveva alternative ora aveva un’alternativa, e quell’alternativa era più rapida, più economica, e per certi versi più fedele alla realtà di qualsiasi ritratto dipinto. Era una perturbazione del mercato di quelle che oggi chiameremmo disruption tecnologica: improvvisa, radicale, e sostanzialmente irreversibile.
La reazione del mondo dell’arte a questa perturbazione fu variegata e spesso contraddittoria, come accade sempre quando una tecnologia nuova investe un campo consolidato con la propria storia, i propri valori e i propri interessi corporativi. C’era chi, come Delaroche, reagiva con rassegnazione drammatica; chi, come Ingres, adottava il nuovo strumento con entusiasmo pragmatico pur continuando a sostenere pubblicamente la superiorità della pittura; chi, come Baudelaire, costruiva attorno alla propria avversione per la fotografia un sistema estetico coerente e battagliero; e chi, come i giovani pittori che sarebbero diventati gli Impressionisti, stava già elaborando inconsapevolmente la risposta più radicale e più feconda: non combattere la fotografia sul terreno della rappresentazione fedele della realtà, ma abbandonare quel terreno e cercare ciò che la fotografia non poteva fare.
Il contraccolpo più immediato e più misurabile dell’avvento della fotografia si produsse su un settore specifico del mercato artistico: quello della pittura in miniatura, un genere che aveva raggiunto la propria apoteosi commerciale nei primi decenni dell’Ottocento e che la fotografia avrebbe letteralmente spazzato via nel giro di trent’anni. Prima di raccontare quella storia, vale la pena soffermarsi su chi era il mercato dei ritratti prima del 1839 e su come funzionava, perché senza questa premessa il dramma dei miniaturisti rischia di sembrare una storia di categoria invece di essere quello che realmente fu: la prima grande vittima umana della rivoluzione fotografica.
La Fine della Miniatura
La pittura in miniatura era, nel primo Ottocento, un settore economico di dimensioni considerevoli e di straordinaria vitalità tecnica. Le miniature erano ritratte di piccolo formato, tipicamente eseguiti su avorio, rame o vellum con colori ad acqua o smalto, destinati ad essere portati indosso come gioielli, custoditi in eleganti astucci, inseriti in medaglioni d’oro o d’argento e donati come pegni d’affetto tra innamorati, tra coniugi, tra genitori e figli lontani. Erano oggetti intimi, preziosi e carichi di significato emotivo che andava ben oltre la semplice funzione di documento visivo: una miniatura non era soltanto il ritratto di una persona, era la presenza sostitutiva di quella persona in un oggetto che si poteva tenere in tasca, portare al collo, posare sul comodino. La loro produzione richiedeva una tecnica raffinata e anni di formazione specializzata; i migliori miniaturisti erano artisti di talento genuino che avevano scelto di dedicare la propria carriera a un genere considerato minore nell’accademia ma di grandissima rilevanza commerciale e sociale.
I numeri raccontano la storia con la precisione che soltanto i dati quantitativi sanno imporre. Alla Royal Academy di Londra, la più prestigiosa istituzione artistica britannica, le miniature esposte nelle mostre annuali seguirono una traiettoria che è la curva perfetta di un’industria travolta dalla tecnologia: poco più di 200 miniature nel 1810; quasi 300 nel 1830, all’apice del genere; 64 nel 1860, vent’anni dopo l’avvento della fotografia commerciale; appena 33 nel 1870. In sessant’anni, il genere si era ridotto a meno di un sesto; in soli trent’anni dalla comparsa della fotografia, aveva perso i quattro quinti della propria presenza nel mercato espositivo più importante del paese. Non era un declino fisiologico: era una catastrofe.
Il dramma dei miniaturisti non era soltanto economico: era anche professionale e identitario. Molti di loro avevano dedicato decenni alla padronanza di una tecnica raffinatissima, avevano costruito reputazioni solide e clientele fedeli, avevano trasmesso il proprio sapere ad allievi che ora si trovavano di fronte a un mercato che stava scomparendo sotto i loro occhi. Alcuni si convertirono alla fotografia, portando con sé la sensibilità estetica e la cura del dettaglio acquisite nella miniatura; altri cercarono di ritagliarsi una nicchia di mercato puntando su ciò che la fotografia non poteva offrire: la finezza del lavoro artigianale, i colori, la personalizzazione dell’interpretazione artistica. Fu su questo terreno che si consumò uno dei dialoghi più acuti tra il vecchio e il nuovo mondo dell’immagine.
Alfred Chalon, uno degli ultimi grandi miniaturisti vittoriani, aveva risposto con eleganza tagliente alla domanda che la Regina Vittoria stessa gli aveva posto: poteva la fotografia rappresentare una minaccia per la pittura in miniatura? La risposta di Chalon era entrata nella storia non per la sua lungimiranza ma per la sua arguzia: “No, Maestà. La fotografia non sa adulare.” Era una frase che conteneva un’osservazione acuta sulla natura del ritratto come genere: il committente di un ritratto non cercava soltanto una documentazione fedele del proprio aspetto, cercava anche un’interpretazione favorevole di quell’aspetto, una versione di sé stesso leggermente migliorata, con i difetti attenuati e le qualità esaltate. Il pittore poteva offrire questa mediazione; la camera non aveva discrezione. Era un vantaggio reale, ma destinato a durare poco: i fotografi avrebbero imparato molto presto le arti dell’illuminazione favorevole, del ritocco e della posa, e il vantaggio adulatorio della pittura si sarebbe ridotto rapidamente.
Il colpo finale alla miniatura non venne direttamente dalla ritrattistica fotografica standard: venne dalla Carte-de-Visite, un formato fotografico inventato dal fotografo parigino André Adolphe Eugène Disdéri nel 1854 che rivoluzionò il mercato del ritratto in modo altrettanto radicale di quanto il dagherrotipo aveva rivoluzionato quello delle miniature quindici anni prima. La Carte-de-Visite era una piccola fotografia delle dimensioni di un biglietto da visita, ottenuta con una macchina fotografica dotata di quattro obiettivi che consentiva di scattare otto pose diverse sulla stessa lastra, riducendo drasticamente il costo unitario di produzione. Il prezzo di un set di dodici Carte-de-Visite scese rapidamente a pochi scellini, rendendo il ritratto fotografico accessibile non soltanto alla classe media ma a praticamente chiunque. La mania delle Carte-de-Visite raggiunse il proprio apice nel corso degli anni Sessanta dell’Ottocento, quando la loro raccolta in appositi album divenne una delle attività sociali più diffuse in tutta Europa e in America.
Un articolo pubblicato nel 1857 su una rivista d’arte britannica descriveva la situ azione con toni da allarme sociale che rivelano quanto rapidamente il fenomeno avesse assunto dimensioni incontrollabili: “La fotografia di ritratto sta diventando un fastidio pubblico, con i fotografi che cercano clienti nelle strade come mercanti ambulanti. Ora è davvero diventata una questione di ordine pubblico, sia per motivi di correttezza che di comodità pubblica.” Era la voce di un mondo che stava perdendo i propri punti di riferimento; un mondo in cui la dignità del ritratto, che per secoli aveva richiesto uno studio, un pittore, delle sedute, una cerimonia, si era improvvisamente dissolta in una transazione di pochi minuti sul marciapiede di una strada trafficata.
Nello stesso numero di quella rivista, il fotografo Francis Frith osservava con la lucidità di chi guardava la situazione dall’interno del nuovo mestiere: “La fotografia ha già quasi interamente sostituito il mestiere del pittore di miniature, ed è sul punto di toccare, con mano irresistibile, molti altri rami dell’arte specializzata.” Era una previsione che si sarebbe rivelata esatta quasi punto per punto: nei decenni successivi, la fotografia avrebbe progressivamente eroso il mercato degli illustratori scientifici, dei disegnatori topografici, dei pittori di paesaggio da viaggio, di tutti quei professionisti dell’immagine che campavano della propria capacità di documentare la realtà visiva con rapidità e fedeltà. Sopravvissero soltanto coloro che trovarono il modo di offrire qualcosa che la macchina non poteva dare.
Fu proprio uno dei fotografi più rispettati dell’epoca, Antoine Claudet, a pronunciare nel 1865 quella che rimane forse la difesa più equilibrata e più onesta della fotografia di fronte alle accuse del mondo dell’arte. Claudet era arrivato alla fotografia dalla scienza, aveva aperto uno dei primi studi fotografici di Londra nel 1841 ed era stato tra i primi a sperimentare con la riduzione dei tempi di esposizione; la sua voce portava il peso di chi aveva vissuto dall’interno l’intera evoluzione del mezzo. Nel suo articolo scrisse:
“Non si può non riconoscere che ci sono delle arti che sono in via di estinzione e che è la fotografia che ha dato loro il colpo di grazia! Perché non ci sono più miniaturisti? Per la ragione molto semplice che coloro che vogliono le miniature trovano che la fotografia fa meglio il lavoro e invece di ritratti più o meno accurati per quanto riguarda la forma e l’espressione, dà somiglianze perfettamente esatte che soddisfano almeno il cuore e la memoria.”
Era un’analisi spietata nella sua onestà: Claudet non cercava di negare il danno che la fotografia aveva inflitto ad alcune categorie di artisti, né di minimizzarlo con argomenti consolatori. La fotografia aveva ucciso la miniatura perché faceva meglio il lavoro della miniatura, e su questo non c’era molto da aggiungere. Quello che Claudet non diceva esplicitamente, ma che la sua stessa carriera dimostrava, era che il cambiamento non era soltanto distruzione: era anche creazione. Mentre la miniatura scompariva, stava nascendo un mestiere nuovo, quello del fotografo ritrattista, che avrebbe dato lavoro e sostentamento a migliaia di professionisti nei decenni successivi. La storia della fotografia e della pittura nel XIX secolo non era soltanto una storia di morti; era anche una storia di nascite.
azione con toni da allarme sociale che rivelano quanto rapidamente il fenomeno avesse assunto dimensioni incontrollabili: “La fotografia di ritratto sta diventando un fastidio pubblico, con i fotografi che cercano clienti nelle strade come mercanti ambulanti. Ora è davvero diventata una questione di ordine pubblico, sia per motivi di correttezza che di comodità pubblica.” Era la voce di un mondo che stava perdendo i propri punti di riferimento; un mondo in cui la dignità del ritratto, che per secoli aveva richiesto uno studio, un pittore, delle sedute, una cerimonia, si era improvvisamente dissolta in una transazione di pochi minuti sul marciapiede di una strada trafficata.
Nello stesso numero di quella rivista, il fotografo Francis Frith osservava con la lucidità di chi guardava la situazione dall’interno del nuovo mestiere: “La fotografia ha già quasi interamente sostituito il mestiere del pittore di miniature, ed è sul punto di toccare, con mano irresistibile, molti altri rami dell’arte specializzata.” Era una previsione che si sarebbe rivelata esatta quasi punto per punto: nei decenni successivi, la fotografia avrebbe progressivamente eroso il mercato degli illustratori scientifici, dei disegnatori topografici, dei pittori di paesaggio da viaggio, di tutti quei professionisti dell’immagine che campavano della propria capacità di documentare la realtà visiva con rapidità e fedeltà. Sopravvissero soltanto coloro che trovarono il modo di offrire qualcosa che la macchina non poteva dare.
Fu proprio uno dei fotografi più rispettati dell’epoca, Antoine Claudet, a pronunciare nel 1865 quella che rimane forse la difesa più equilibrata e più onesta della fotografia di fronte alle accuse del mondo dell’arte. Claudet era arrivato alla fotografia dalla scienza, aveva aperto uno dei primi studi fotografici di Londra nel 1841 ed era stato tra i primi a sperimentare con la riduzione dei tempi di esposizione; la sua voce portava il peso di chi aveva vissuto dall’interno l’intera evoluzione del mezzo. Nel suo articolo scrisse:
“Non si può non riconoscere che ci sono delle arti che sono in via di estinzione e che è la fotografia che ha dato loro il colpo di grazia! Perché non ci sono più miniaturisti? Per la ragione molto semplice che coloro che vogliono le miniature trovano che la fotografia fa meglio il lavoro e invece di ritratti più o meno accurati per quanto riguarda la forma e l’espressione, dà somiglianze perfettamente esatte che soddisfano almeno il cuore e la memoria.”
Era un’analisi spietata nella sua onestà: Claudet non cercava di negare il danno che la fotografia aveva inflitto ad alcune categorie di artisti, né di minimizzarlo con argomenti consolatori. La fotografia aveva ucciso la miniatura perché faceva meglio il lavoro della miniatura, e su questo non c’era molto da aggiungere. Quello che Claudet non diceva esplicitamente, ma che la sua stessa carriera dimostrava, era che il cambiamento non era soltanto distruzione: era anche creazione. Mentre la miniatura scompariva, stava nascendo un mestiere nuovo, quello del fotografo ritrattista, che avrebbe dato lavoro e sostentamento a migliaia di professionisti nei decenni successivi. La storia della fotografia e della pittura nel XIX secolo non era soltanto una storia di morti; era anche una storia di nascite.
Baudelaire e il Dibattito Estetico
Se la disputa tra fotografia e miniatura fosse stata essenzialmente una disputa commerciale, il conflitto tra fotografia e pittura d’arte si sarebbe giocato su un terreno molto più alto e molto più interessante: quello dell’estetica, della natura dell’arte, del rapporto tra tecnica e creatività, tra macchina e anima. E nessuno incarnò questo conflitto con maggiore intensità, maggiore coerenza intellettuale e maggiore bellezza letteraria di Charles Baudelaire, il poeta dei Fiori del Male, la mente più acuta e più inquieta della Parigi di metà Ottocento.
Baudelaire era nato nel 1821 e aveva dunque vent’anni quando la fotografia cominciò a diffondersi commercialmente; era cresciuto e aveva formato il proprio gusto estetico in un mondo in cui la pittura era ancora il linguaggio visivo dominante, e aveva sviluppato per la pittura, e in particolare per l’opera di Eugène Delacroix, un’ammirazione appassionata che colorava tutto il suo pensiero sull’arte. Per lui, la pittura era l’espressione suprema dell’immaginazione umana: non una riproduzione della realtà ma una trasformazione della realtà attraverso la sensibilità e il genio dell’artista. Tutto ciò che la riduceva a mera documentazione visiva era, ai suoi occhi, una degradazione; e la fotografia era, nella sua essenza tecnica, proprio questo: uno strumento di documentazione meccanica, privo di quella scintilla soggettiva che trasformava la realtà in arte.
Il testo più importante in cui Baudelaire espresse questa convinzione è la celebre recensione del Salon del 1859, pubblicata nella Revue française in quello stesso anno. Era una stagione in cui la fotografia aveva fatto la sua comparsa ufficiale nel contesto del Salon, l’esposizione annuale di belle arti più prestigiosa di Francia, e questa intrusione aveva scatenato un dibattito violento su cosa fosse e cosa non fosse arte. Baudelaire prese posizione con la chiarezza spietata che lo caratterizzava, e lo fece con una prosa di tale forza che le sue parole hanno attraversato quasi due secoli senza perdere nulla della propria potenza:
“Se si permette alla fotografia di integrare l’arte in alcune delle sue funzioni, presto l’avrà soppiantata o corrotta del tutto. Il suo vero dovere è quello di essere il servitore delle scienze e delle arti, ma un servitore molto umile, come la stampa o la stenografia, che non hanno né creato né completato la letteratura. Che salvi dall’oblio quelle rovine che cadono, quei libri, stampe e manoscritti che il tempo sta divorando, cose preziose la cui forma si sta dissolvendo e che richiedono un posto negli archivi della nostra memoria: sarà ringraziata e applaudita. Ma se gli si permette di invadere il campo dell’immaginario, di qualcosa il cui valore dipende unicamente dall’aggiunta di qualcosa dell’anima di un uomo, allora sarà tanto peggio per noi.”
Era un testo di straordinaria lucidità polemica, e vale la pena smontarlo nei suoi argomenti principali per capire quanto fosse sofisticato il ragionamento di Baudelaire al di là della sua apparente semplicità. Il poeta non stava dicendo che la fotografia fosse inutile: stava dicendo che era utile per usi specifici e limitati, quelli in cui la fedeltà documentaria era il valore principale. La conservazione delle rovine, dei manoscritti, degli oggetti deperibili: ecco il territorio legittimo della fotografia, quello in cui la sua capacità di riproduzione meccanica della realtà era un vantaggio e non un limite. Ma il campo dell’arte era qualcosa di radicalmente diverso: era il campo in cui la realtà veniva trasformata dall’aggiunta di “qualcosa dell’anima di un uomo”, di quella componente soggettiva e irriproducibile che la macchina fotografica non possedeva per definizione. Permettere alla fotografia di invadere questo campo significava confondere due cose fondamentalmente diverse: la documentazione e la creazione.
Baudelaire andava oltre, e in un altro passo della stessa recensione pronunciava quella frase che sarebbe diventata la più citata e la più discussa del suo intero corpus critico: la fotografia era diventata “il rifugio di tutti i pittori falliti, troppo poco dotati o troppo pigri per completare i loro studi.” Era una battuta crudele, e lo stesso Baudelaire la qualificava come probabilmente ingiusta; ma conteneva l’osservazione di un fenomeno reale: molti pittori che non erano riusciti a imporsi nel mercato dell’arte tradizionale si erano effettivamente riversati nella fotografia, attratti dalla sua accessibilità tecnica e dalle sue prospettive commerciali. Il problema, nella visione di Baudelaire, non era che questi ex pittori scegliessero la fotografia come mestiere; era che portassero con sé la pretesa che la fotografia fosse arte, confondendo così due categorie che dovevano rimanere separate.
La posizione di Baudelaire era filosoficamente coerente ma storicamente cieca: egli non riusciva a vedere, o non voleva vedere, che la fotografia stava già sviluppando un proprio linguaggio artistico specifico, che i migliori fotografi dell’epoca stavano esplorando composizione, luce, prospettiva e soggetto con una consapevolezza estetica che non aveva nulla di meccanico. Non riusciva a vedere che la distinzione tra documento e creazione era molto meno netta di quanto la propria teoria estetica richiedesse, e che la macchina fotografica in mano a un artista poteva diventare uno strumento di espressione soggettiva tanto quanto il pennello. Ci sarebbero voluti decenni perché questa verità diventasse evidente a tutti; e nel frattempo, la polemica di Baudelaire aveva il merito di tenere aperto un dibattito fondamentale sulla natura dell’arte nell’era della riproducibilità tecnica, un dibattito che Walter Benjamin avrebbe ripreso e approfondito quasi un secolo dopo nel suo celebre saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, dimostrando che le domande poste da Baudelaire nel 1859 non avevano ancora esaurito la propria forza esplosiva.
Il dibattito che Baudelaire aveva aperto non rimase confinato ai circoli letterari parigini: si diffuse rapidamente in tutta Europa, alimentato dalle polemiche dei Salon e dalle riviste d’arte, e produsse prese di posizione di grande interesse da parte di pittori, critici e intellettuali che stavano cercando di capire cosa significasse fare arte in un mondo in cui la macchina aveva acquisito la capacità di riprodurre la realtà visiva con una fedeltà che nessun pennello poteva eguagliare. Le risposte che emersero da questo dibattito furono di due tipi fondamentalmente diversi: c’era chi, come Baudelaire, insisteva sulla distinzione netta tra fotografia e arte, assegnando a ciascuna il proprio territorio esclusivo; e c’era chi, con maggiore pragmatismo e maggiore curiosità, cominciava a esplorare le possibilità di un rapporto produttivo tra i due mezzi, usandola fotografia non come sostituto della pittura ma come suo strumento. Fu questo secondo gruppo a produrre i risultati storicamente più interessanti, e alla sua storia è dedicato il prossimo capitolo.
I Pittori che Usarono la Fotografia
La storia ufficiale del conflitto tra fotografia e pittura nel XIX secolo tende a presentare i pittori come una categoria compatta di resistenti, un fronte unito di difensori della tradizione artistica contro l’invasione della macchina. La realtà era molto più complessa e molto più interessante: molti dei pittori più celebri e più rispettati dell’epoca usarono la fotografia come strumento di lavoro con un pragmatismo totale, spesso in aperto contrasto con le posizioni pubbliche che sostenevano nei dibattiti estetici. Era una doppiezza che rivelava qualcosa di importante: la fotografia era talmente utile, talmente capace di risolvere problemi pratici che il mestiere del pittore aveva sempre affrontato con fatica, che anche coloro che la disprezzavano in teoria non riuscivano a farne a meno in pratica. Era il trionfo silenzioso della tecnologia su ogni pregiudizio teorico.
Eugène Delacroix è il caso forse più istruttivo, perché era il pittore che Baudelaire ammirava di più, il simbolo vivente di quella pittura dell’immaginazione e del colore che il poeta contrapponeva alla fredda oggettività fotografica. Eppure, Delacroix fu uno dei primi e dei più entusiasti utilizzatori della fotografia come strumento di studio. Già nel 1850 aveva cominciato a commissionare fotografie di modelli in posa nuda, che usava come riferimento per le proprie composizioni storiche e mitologiche, evitando così le lunghe e costose sedute con i modelli dal vivo. Nel 1854 scrisse nel proprio diario: “Ho guardato le fotografie dei modelli nudi; il lavoro con queste straordinarie prove ha quasi soppresso la noia del modello.” Era un giudizio tecnico e pratico, privo di qualsiasi implicazione estetica: le fotografie erano utili perché risolvevano un problema di tempo e di costo. Ma Delacroix andava oltre la semplice utilità pratica; in altri passi del diario annotava osservazioni sulla qualità della luce nelle fotografie, sull’effetto dei chiaroscuri, sulla naturalezza delle pose che i modelli assumevano di fronte alla macchina fotografica rispetto a quelle rigide e forzate che tendevano a adottare durante le sedute pittoriche tradizionali. Era il giudizio di un pittore che guardava la fotografia con occhi di pittore, traendone insegnamenti che nessun manuale di tecnica pittorica avrebbe potuto fornire.
Jean-Auguste-Dominique Ingres, il grande rivale di Delacroix nel dibattito pittoresco dell’epoca, era pubblicamente ancora più intransigente nella difesa della pittura tradizionale; ma privatamente era altrettanto dipendente dalla fotografia. Il suo uso del mezzo fotografico è documentato con precisione: Ingres commissionava fotografie dei propri quadri già completati, che usava per studiarne la composizione e individuare eventuali correzioni da apportare; ma soprattutto usava fotografie di soggetti, paesaggi e dettagli architettonici come riferimento per le proprie opere storiche e mitologiche. Era un uso strumentale che lui stesso non avrebbe mai ammesso pubblicamente, e che i suoi allievi e collaboratori conoscevano bene ma tacevano per rispetto del maestro. La fotografia era entrata nello studio di Ingres dalla porta di servizio, senza cerimonie e senza dibattiti estetici, e lì era rimasta, silenziosa e utilissima, per il resto della sua carriera.
Il caso di Gustave Courbet è diverso e per certi versi ancora più interessante, perché Courbet non era un pittore dell’accademia ma il fondatore del Realismo, il movimento che aveva fatto della rappresentazione fedele della realtà il proprio manifesto estetico. Era, in teoria, il pittore più prossimo alla fotografia nella propria poetica; eppure, il suo rapporto con il nuovo mezzo era caratterizzato da una tensione creativa che produceva risultati di grande interesse. Courbet usava la fotografia come Delacroix: come riferimento per composizioni complesse, per la resa dei dettagli, per lo studio della luce naturale. Ma a differenza di Delacroix, che cercava nella fotografia soprattutto la comodità della posa fissata, Courbet cercava qualcosa di più sottile: la verità brutale della luce non mediata dall’occhio e dalla mano del pittore, quella qualità di evidenza cruda e immediata che la fotografia possedeva e che lui voleva trasferire nella pittura con il proprio impasto denso e materioso. Le sue nature morte, i suoi paesaggi marini, i suoi ritratti portano spesso i segni di questa ricerca: una frontalità, una crudezza luminosa, un rifiuto dell’idealizzazione che sembrano rispondere direttamente alla lezione fotografica.
I Preraffaelliti britannici, il movimento fondato nel 1848 da Dante Gabriel Rossetti, John Everett Millais e William Holman Hunt, rappresentano uno dei casi più documentati e più studiosi di interazione tra pittura e fotografia nel XIX secolo. Il loro progetto estetico era apparentemente agli antipodi della fotografia: volevano recuperare la purezza e la spiritualità della pittura italiana preraffaellesca, prima di Raffaello e prima del classicismo accademico; volevano dipingere con colori brillanti su fondo bianco, con una precisione botanica nei dettagli naturali e una luminosità che sembrava generata dall’interno della tela. Eppure, usarono la fotografia in modo sistematico e documentato fin dai primi anni del movimento. Millais in particolare è noto per il proprio uso della fotografia come strumento di studio dei dettagli: fotografava i paesaggi in cui avrebbe ambientato le proprie opere, i costumi storici che i personaggi avrebbero indossato, i modelli nelle pose che avrebbe poi replicato sulla tela. La sua tecnica pittorica di straordinaria precisione documentaria, quella capacità di rendere ogni filo d’erba e ogni goccia d’acqua con fedeltà quasi microscopica, deve molto alla sistematicità dell’osservazione fotografica.
Dante Gabriel Rossetti usò la fotografia in un modo ancora più diretto e personale: fotografava le proprie modelle, spesso le stesse donne che ispiravano le sue ossessioni pittoriche e amorose, per catturare espressioni e pose che avrebbe poi trasferito nelle proprie opere. Le fotografie di Jane Morris, la musa che ossessionò gli ultimi anni della sua vita, scattate nel giardino di Cheyne Walk nel 1865 dal fotografo John R. Parsons su indicazione di Rossetti stesso, sono documenti di straordinaria bellezza fotografica oltre che preziosi strumenti di studio pittorico: rivelano con chiarezza come il pittore cercasse nella fotografia non soltanto un riferimento tecnico ma anche qualcosa di più intimo, la fissazione di una presenza che la pittura avrebbe poi trasfigurato ma non avrebbe potuto inventare dal nulla. Era, in miniatura, la stessa tensione tra documento e creazione che Baudelaire aveva descritto in termini assoluti: la fotografia come punto di partenza necessario, la pittura come punto di arrivo irraggiungibile alla sola fotografia.
In Francia, un caso di particolare interesse è quello di Edgar Degas, che rappresenta forse il pittore che elaborò il rapporto con la fotografia in modo più consapevole e più produttivo di chiunque altro nel XIX secolo. Degas cominciò a fotografare negli anni Ottanta, quando la diffusione delle nuove macchine fotografiche portatili e dei processi rapidi rendeva la fotografia praticabile anche per chi non era un professionista del mestiere. Le sue fotografie, molte delle quali sono conservate e studiate con attenzione dagli storici dell’arte, rivelano lo stesso occhio che caratterizza le sue opere pittoriche: la predilezione per le inquadrature insolite e asimmetriche, i tagli compositivi arditi, la cattura del movimento e del momento fugace. Degas non usava la fotografia soltanto come strumento di studio: la usava come laboratorio sperimentale per esplorare possibilità visive che poi trasferiva nella pittura. La composizione delle sue ballerine, con quegli angoli di visione dall’alto o dal basso che sembrano rubati a un osservatore nascosto, deve molto all’educazione dello sguardo che la pratica fotografica gli aveva fornito. Era un dialogo tra i due mezzi condotto con una sofisticatezza che nessun teorico dell’epoca, nemmeno Baudelaire, aveva previsto o saputo descrivere.
Un discorso a parte merita Nadar, al secolo Gaspard-Félix Tournachon, che fu simultaneamente uno dei più grandi fotografi del XIX secolo e un pittore e caricaturista di talento, e che incarnò nella propria persona la sintesi più riuscita tra le due arti. Il suo studio fotografico di Boulevard des Capucines a Parigi era il luogo di ritrovo dell’intellighenzia artistica e letteraria della capitale francese: Baudelaire, Delacroix, Courbet, George Sand, Victor Hugo, Hector Berlioz posarono tutti di fronte alla sua macchina, e i ritratti che Nadar realizzò di queste personalità sono tra le fotografie più straordinarie del XIX secolo, capaci di catturare qualcosa dell’essenza dei soggetti con una profondità psicologica che i migliori critici dell’epoca non esitavano a paragonare alla ritrattistica pittorica di primo rango. Era la risposta pratica più efficace alle teorie di Baudelaire: un fotografo che faceva arte, indiscutibilmente, con uno strumento che il poeta aveva relegato nel territorio della documentazione meccanica.
Fu proprio nello studio di Nadar, nel 1874, che ebbe luogo la prima mostra degli Impressionisti: un dettaglio che non è affatto casuale. Nadar aveva messo a disposizione il proprio spazio perché i giovani pittori che il Salon ufficiale rifiutava avessero un luogo dove esporre; ma il fatto che la prima uscita pubblica del movimento destinato a rivoluzionare la pittura moderna avvenisse in uno studio fotografico aveva una valenza simbolica che nessun contemporaneo, forse, seppe cogliere appieno, ma che la storia successiva avrebbe reso evidente. La fotografia e l’Impressionismo erano nati dallo stesso problema e si avviavano verso la stessa soluzione, percorrendo strade diverse che in quel momento si incrociavano.
L’Impressionismo come Risposta
La storia dell’Impressionismo è stata raccontata in mille modi diversi: come rivoluzione estetica, come rottura generazionale, come risposta ai cambiamenti sociali della modernità industriale, come scoperta della luce e del colore. Tutte queste letture sono vere e legittime; ma nessuna di esse è completa senza tenere conto del fatto che l’Impressionismo fu anche, e forse soprattutto, la risposta più radicale e più feconda che la pittura europea seppe dare alla sfida della fotografia. Non fu una risposta consapevole e pianificata, frutto di un manifesto programmatico; fu piuttosto una risposta istintiva, elaborata collettivamente da un gruppo di pittori che sentivano con chiarezza che il terreno su cui la pittura aveva operato per secoli, quello della rappresentazione fedele della realtà visiva, era stato occupato dalla fotografia in modo definitivo e irreversibile. Invece di combattere su quel terreno, i giovani pittori che si riunivano al Café Guerbois di Parigi negli anni Sessanta dell’Ottocento scelsero di abbandonarlo e di cercare un territorio nuovo, un territorio in cui la macchina fotografica non poteva seguirli.
Quel territorio era la soggettività della percezione. Se la fotografia avesse catturato la realtà oggettiva, la pittura avrebbe potuto catturare la realtà soggettiva: non la scena come era, ma la scena come veniva percepita da un occhio specifico, in un momento specifico, in condizioni di luce specifiche che non si sarebbero mai più ripetute esattamente uguali. Questa intuizione, che a posteriori sembra ovvia, richiedeva in realtà un capovolgimento radicale di tutta la teoria e la pratica pittorica accademica, che aveva sempre insegnato a dipingere la realtà come doveva essere secondo le regole della composizione ideale, non come appariva all’occhio in un momento dato. Gli Impressionisti rovesciarono questa gerarchia: il momento presente, l’impressione fugace, la luce che cambiava di minuto in minuto su una cattedrale o su uno stagno divennero il soggetto vero della pittura, più interessante e più vero di qualsiasi composizione ideale costruita in studio.
Claude Monet è il pittore che portò questo principio alle sue conseguenze più estreme e più coerenti. La sua serie di dipinti della Cattedrale di Rouen, realizzata tra il 1892 e il 1894, rappresenta una delle risposte più eloquenti che la pittura abbia mai dato alla fotografia. Monet dipinse la stessa facciata della cattedrale in oltre trenta versioni diverse, sempre dalla stessa posizione, sempre con lo stesso inquadramento, variando soltanto le condizioni di luce: alba, mattino, mezzogiorno, pomeriggio, giornate di sole e di nebbia, stagioni diverse. Non stava documentando la cattedrale: stava documentando il cambiamento della luce, il modo in cui la stessa pietra grigia poteva diventare oro alle dieci del mattino d’estate e blu-violetto nel pomeriggio d’inverno. Era qualcosa che la fotografia del suo tempo non poteva fare: non perché la macchina non potesse fotografare la stessa cattedrale in condizioni diverse, ma perché la fotografia catturava soltanto la realtà oggettiva delle lunghezze d’onda della luce riflessa, mentre Monet stava catturando la trasformazione di quella luce nella percezione di un occhio umano specifico, con tutta la soggettività e l’emotività che quella trasformazione comportava.
Camille Pissarro, che fu in un certo senso la coscienza teorica del gruppo, aveva capito con chiarezza il rapporto che si era instaurato tra pittura e fotografia. Nelle lettere al figlio Lucien, scritte negli anni Ottanta e Novanta, tornava spesso sulla questione: la pittura doveva fare ciò che la fotografia non poteva fare, e ciò che la fotografia non poteva fare era rendere la qualità dell’esperienza visiva, quella dimensione temporale e sensoriale della percezione che trasformava una scena in un’esperienza. Non era soltanto una questione di tecnica o di stile: era una questione di significato, di ciò che la pittura poteva dire sul rapporto tra l’uomo e il mondo visibile che nessun altro mezzo di espressione sapeva dire nello stesso modo.
Pierre-Auguste Renoir portò questa liberazione verso un territorio ancora diverso: quello del piacere sensibile, del colore come esperienza tattile oltre che visiva, della vita quotidiana colta nei suoi momenti di maggiore luminosità e di maggiore gioia. I suoi dipinti di balli, di picnic, di café e di regate fluviali sono, tra le altre cose, una risposta alla monocromia fotografica dell’epoca: là dove la fotografia mostrava un mondo in grigio, Renoir opponeva un mondo esploso in una gamma cromatica che nessuna lastra fotografica del suo tempo avrebbe potuto nemmeno avvicinare. Era una risposta che si permetteva il lusso di essere gioiosa, di trasformare la necessità tecnica della differenziazione in una celebrazione del colore come valore in sé. Il paradosso era che quei dipinti, nati anche come risposta alla fotografia, sarebbero stati fotografati, riprodotti e distribuiti in milioni di copie nel corso del secolo successivo, diventando le immagini più riprodotte della storia dell’arte grazie al mezzo stesso contro cui erano stati concepiti.
La relazione tra Impressionismo e fotografia era però, come tutte le relazioni autenticamente produttive, bidirezionale. Mentre gli Impressionisti usavano la differenza dalla fotografia per definire la propria identità estetica, la fotografia stava a sua volta imparando dall’Impressionismo. I fotografi pittorialisti della fine dell’Ottocento, che sarebbero stati il primo movimento a rivendicare esplicitamente lo statuto artistico della fotografia, si ispirarono dichiaratamente alla composizione impressionista, alla sfocatura intenzionale, alla qualità della luce diffusa e atmosferica che gli Impressionisti avevano fatto propria. Il cerchio si chiudeva: la pittura aveva imparato dalla fotografia la franchezza dello sguardo diretto sulla realtà; la fotografia aveva imparato dalla pittura la consapevolezza compositiva e la ricerca della qualità estetica. Erano due mezzi che si erano trasformati a vicenda, e che nel corso di mezzo secolo di scambi, di rivalità e di reciproche influenze avevano prodotto insieme uno dei momenti più straordinari della storia visiva dell’umanità.
La paura di Delaroche, quella frase pronunciata sul marciapiede di fronte all’Institut de France nell’agosto del 1839, si era rivelata al tempo stesso esatta e completamente sbagliata. Esatta perché una certa pittura era effettivamente morta, quella che fondava la propria ragion d’essere sulla capacità di documentare la realtà con fedeltà; sbagliata perché la pittura nel suo complesso non era morta affatto, ma si era trasformata in qualcosa di più libero, di più ricco e di più audace di quanto fosse mai stata prima. La fotografia non aveva ucciso la pittura: le aveva tolto un compito che la teneva parzialmente in catene, e in questo modo, paradossalmente, l’aveva liberata.
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La Storia della Fotografia: Capitolo Precedente – Capitolo Successivo
Mi chiamo Donatella Colantuono, ho 29 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, nata tra le aule universitarie e cresciuta attraverso studi accademici in Storia dell’arte e Beni culturali. Dopo una laurea magistrale con tesi incentrata sulla fotografia del secondo Novecento, ho deciso di dedicare il mio percorso alla divulgazione critica del medium fotografico in tutte le sue dimensioni, dalla storia alle tecnologie contemporanee. Su storiadellafotografia.com mi occupo della storia della fotografia nelle sue fasi fondamentali: dalle origini ottocentesche fino alle trasformazioni del Novecento e alla rivoluzione digitale dei nostri giorni, con particolare attenzione ai contesti culturali e sociali che hanno determinato l’evoluzione del linguaggio fotografico. Curo gli approfondimenti sulle ottiche e sulle attrezzature fotografiche, perché credere che la storia della fotografia sia separabile dalla storia degli strumenti che l’hanno resa possibile sarebbe un errore: ogni obiettivo, ogni corpo macchina, ogni innovazione tecnica ha aperto possibilità visive nuove che i fotografi hanno poi trasformato in linguaggio. Mi occupo inoltre di fotografia digitale, analizzando come la transizione dal digitale all’analogico abbia trasformato non solo la tecnica ma il modo stesso di concepire, produrre e distribuire le immagini. Il mio approccio resta quello della ricercatrice: rigore storico e chiarezza espositiva, per rendere accessibile anche agli appassionati non specialisti la profondità di un medium che ha cambiato il modo in cui il mondo si vede e si racconta.
