Ci sono immagini fotografiche che trascendono la propria natura di documento visivo per diventare simboli di un’epoca intera; immagini che entrano nel vocabolario collettivo di intere generazioni e si depositano nell’inconscio culturale con una permanenza che nessuna campagna pubblicitaria potrebbe pianificare a tavolino. L’uscita di Marilyn Monroe dalla grata della metropolitana, scattata da Sam Shaw nella notte tra il 14 e il 15 settembre 1954 all’incrocio tra Lexington Avenue e la 52nd Street a Manhattan, New York, è parte delle riprese in esterno del film The Seven Year Itch (titolo italiano: “Quando la moglie è in vacanza”), diretto da Billy Wilder per la 20th Century Fox. Quella notte, davanti a una folla stimata tra mille e cinquemila spettatori, si consumò uno degli episodi più fotografati e più discussi della storia del cinema e della fotografia del Novecento, e la fotografia che ne risultò ha attraversato sette decenni di cultura visiva senza perdere un grammo della propria forza evocativa.
La fotografia di Shaw non è nè la prima nè l’unica documentazione visiva di quella scena: esistono versioni di altri fotografi presenti quella notte, tra cui Lawrence Schiller, e naturalmente il girato cinematografico della produzione, ma è la lettura compositiva di Shaw a imporsi nella storia come l’immagine canonica. Comprendere perchè richiede un’analisi che vada ben al di là della superficie visiva e scenda nelle radici biografiche del fotografo, nel contesto storico e sociologico dell’America degli anni Cinquanta, e nelle dinamiche produttive di Hollywood in una stagione particolarmente turbolenta per l’industria cinematografica. L’immagine è consultabile, in diverse versioni e formati, attraverso l’archivio ufficiale della Shaw Family Archives, accessibile tramite il sito shawfamilyarchives.com, che custodisce e gestisce l’intero patrimonio fotografico del fotografo newyorkese.
Informazioni Base:
- Fotografo: Sam Shaw (New York, 1912 – New York, 1999), nome di nascita Samuel Shaw
- Fotografia: “Marilyn Monroe on the Subway Grate” / nota anche come “The Seven Year Itch Photo” o “The Subway Dress Photo”
- Anno: 1954 (riprese: notte tra il 14 e il 15 settembre 1954; distribuzione promozionale su larga scala: 1955, contestualmente all’uscita del film nelle sale)
- Luogo: New York City, incrocio tra Lexington Avenue e 52nd Street, sopra la grata di aerazione della linea IRT Lexington Avenue (metropolitana di New York)
- Temi chiave: autenticità della scena (set costruito vs. spontaneità), rapporto tra fotografia di set e fotografia d’autore, diritti di immagine e controversie legali sulle stampe, ricezione critica femminista e post-femminista, relazione professionale e umana Shaw-Monroe, impatto sulla costruzione del mito hollywoodiano, sessualità e censura nell’America eisenhoweriana, diffusione digitale e meme culture
Contesto storico e politico
L’America del 1954 è una nazione sospesa tra due tensioni quasi impossibili da conciliare. Da un lato, la prosperità economica del dopoguerra ha generato una classe media espansa, consumatrice vorace di automobili, elettrodomestici e televisori, affamata di entertainment e di modelli di vita luminosi e rassicuranti. Dall’altro, il maccartismo ha seminato una diffusa paranoia politica che contamina le industrie culturali, impone autocensure, distrugge carriere e definisce un clima in cui l’apparente leggerezza della cultura popolare funge spesso da schermo dietro al quale si nascondono conflitti profondi e non risolti. Hollywood è al centro di questa tensione: attori, registi e sceneggiatori finiscono sulla lista nera, lo studio system che aveva dominato l’industria per vent’anni è in crisi sotto la pressione della televisione e delle sentenze antitrust, e la censura del Codice Hays, entrato in vigore nel 1934 e progressivamente indebolito nel dopoguerra, vive i propri ultimi anni di vigenza effettiva.
è in questo clima che va letto il personaggio pubblico di Marilyn Monroe, nata Norma Jeane Mortenson il 1 giugno 1926 a Los Angeles e morta il 4 agosto 1962. Monroe è, nel 1954, una star di prima grandezza ma anche una figura contraddittoria: è la bionda sexy per eccellenza, il simbolo erotico che il cinema americano proietta sugli schermi di tutto il mondo, ma è anche una donna che studia recitazione all’Actors Studio con Lee Strasberg, che ha ambizioni artistiche serie e che sta per fondare la propria casa di produzione, la Marilyn Monroe Productions, nel tentativo di guadagnare un controllo autonomo sulla propria carriera. La scena della grata si colloca in questo momento di transizione: Monroe è sia prigioniera sia protagonista del proprio mito, sia oggetto dello sguardo maschile sia soggetto consapevole della propria costruzione pubblica.
Il 1954 è anche l’anno del matrimonio di Monroe con il campione di baseball Joe DiMaggio, celebrato il 14 gennaio a San Francisco, e della successiva crisi coniugale che porterà alla separazione nel mese di ottobre dello stesso anno, poche settimane dopo la notte della grata. DiMaggio, presente quella notte a New York, assiste con ira crescente alle riprese della scena, secondo quanto riportato da diversi testimoni oculari e documentato dalla stampa dell’epoca. Gli archivi di Vanity Fair conservano materiale d’epoca che conferma come i rumors sull’umiliazione di DiMaggio quella notte contribuirono materialmente alla precipitazione della crisi matrimoniale. Le fotografie di Shaw, quindi, non documentano soltanto una scena cinematografica, ma si trovano al crocevia di una crisi privata destinata a riverberarsi su tutta la cultura popolare americana dei decenni successivi.
Sul piano più strettamente cinematografico, il 1954 è anche l’anno in cui la 20th Century Fox sta cercando di riposizionarsi rispetto alla concorrenza della televisione attraverso l’adozione su larga scala del CinemaScope, il formato panoramico brevettato nel 1953 che prometteva uno spettacolo visivo irriproducibile sul piccolo schermo domestico. The Seven Year Itch fu uno dei primi titoli importanti della Fox a utilizzare questo formato, e la scelta di girare sequenze in esterno nella vera Manhattan, con una folla reale di spettatori come sfondo, rispondeva a una logica produttiva precisa: creare un evento mediatico capace di generare pubblicità gratuita su scala nazionale, ben prima che il termine “marketing virale” entrasse nel vocabolario dell’industria. La notte della grata era, in questo senso, uno spettacolo pianificato a uso dei fotografi di stampa quanto un momento di ripresa cinematografica, e la presenza di Sam Shaw in quel luogo in quel momento non era nè casuale nè spontanea.
L’incrocio tra Lexington Avenue e la 52nd Street si trova nel cuore di Midtown Manhattan, a breve distanza dal Trans-Lux Theater dove, secondo la sceneggiatura di George Axelrod, il personaggio interpretato dalla Monroe esce per godersi la brezza notturna. La scelta di questa location non era semplicemente pratica: era parte della costruzione di un immaginario urbano in cui la città di New York, con le sue grate fumanti, i suoi riquadri di luce gialla e le sue strade animate anche di notte, diventava il palcoscenico naturale di un tipo di femminilità esuberante e senza paura che Monroe incarnava in modo unico. Il paesaggio visivo dell’America del boom economico, con i suoi neon, le sue facciate di vetro e i suoi taxi gialli, è uno dei protagonisti silenziosi della fotografia di Shaw.
Il fotografo e la sua mission
Sam Shaw nasce a New York City nel 1912 e muore nella stessa città nel 1999, lasciando alle spalle un archivio fotografico di straordinaria ricchezza che copre quasi sei decenni della vita culturale, cinematografica e politica americana. La sua formazione è quella tipica di una generazione di fotografi newyorkesi che crescono professionalmente nella stagione d’oro del fotogiornalismo americano, influenzati dall’estetica della Farm Security Administration, dal rigore documentale di Dorothea Lange e Walker Evans, e dallo stile diretto e partecipe della nascente agenzia Magnum Photos, fondata nel 1947 da Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, George Rodger e David Seymour.
Shaw non è, tuttavia, un fotogiornalista nel senso stretto e militante del termine. La sua traiettoria professionale lo porta verso un territorio ibrido, situato al crocevia tra il reportage di costume, il ritratto d’attore e la fotografia di set cinematografico, un territorio che nel vocabolario professionale americano degli anni Cinquanta si chiamava “unit photography”, ovvero la produzione di immagini fotografiche destinate alla promozione dei film durante le riprese. è in questa veste che Shaw entra per la prima volta in contatto con Marilyn Monroe durante le riprese di “Viva Zapata!” nel 1952, film di Elia Kazan in cui Monroe aveva una piccola parte, e che segna l’inizio di un sodalizio professionale e umano destinato a durare fino alla morte dell’attrice. Shaw sarà presente in alcuni dei momenti più fotografati della vita pubblica di Monroe, dalle riprese di “Bus Stop” (1956) a quelle del travagliato “The Misfits” (1961), l’ultimo film completato dall’attrice, scritto da Arthur Miller.
Il rapporto tra Shaw e Monroe è documentato da biografi e studiosi come qualcosa di più complesso della semplice relazione professionale tra fotografo e soggetto. Shaw era una figura di fiducia, un testimone discreto capace di catturare Monroe in momenti di autentica spontaneità senza che la macchina del mito hollywoodiano ne filtrasse e appiattisse la complessità umana. Le fotografie di Shaw che ritraggono Monroe lontano dai set ufficiali mostrano una donna molto diversa dal personaggio pubblico: pensierosa, spesso assorta, capace di una profondità espressiva che il cinema degli anni Cinquanta raramente le permetteva di mostrare. L’archivio completo delle fotografie di Shaw è oggi gestito dalla Shaw Family Archives, e il catalogo delle immagini è parzialmente consultabile attraverso il sito shawfamilyarchives.com, dove sono disponibili stampe autorizzate e documentazione storica sulle singole fotografie.
La “mission” di Shaw può essere definita come la ricerca di autenticità dentro la finzione. Shaw lavorava su set cinematografici, luoghi per definizione artificiosi, popolati di luci finte, fondali dipinti e emozioni recitate, eppure riusciva costantemente a trovare in quei contesti momenti di verità visiva che trascendevano la natura di finzione del contesto. Questa capacità non era tecnica nel senso stretto del termine: Shaw non era un innovatore della tecnica fotografica, non brevettò nuove procedure di sviluppo nè sperimentò con ottiche particolari. La sua unicità era nella qualità dello sguardo, nella pazienza di aspettare il momento giusto e nella fiducia costruita con i propri soggetti nel corso di anni di lavoro comune. Nella tradizione critica anglosassone, questo tipo di approccio viene spesso descritto come “fly on the wall photography”; nel caso di Shaw e Monroe, la metafora regge solo in parte, perchè Shaw era tutt’altro che un osservatore passivo: era un partecipante consapevole alla costruzione del mito.
Sul piano tecnico, Shaw lavorava prevalentemente con fotocamere di medio formato, in particolare con la Rolleiflex, la celebre doppia reflex su pellicola 120 prodotta dalla tedesca Franke & Heidecke a partire dal 1929, che nel dopoguerra era diventata lo strumento d’elezione di molti fotografi di set per la qualità delle proprie ottiche e per la discrezione del proprio meccanismo di otturatore. La Rolleiflex, con il suo mirino a pozzetto che costringe il fotografo a guardare verso il basso anzichè verso il soggetto, crea una distanza visiva che molti fotografi trovano paradossalmente favorevole al rapporto con i soggetti ritratti: si percepisce come meno invasiva di una fotocamera puntata direttamente negli occhi. Questo dettaglio tecnico non è irrilevante nel caso delle fotografie di Monroe, che era notoriamente sensibile alla qualità della relazione con il fotografo che aveva di fronte, e che con Shaw aveva costruito una fiducia che traspariva visibilmente nei risultati.
La genesi dello scatto
La notte del 14 settembre 1954, gli operatori della 20th Century Fox avevano montato un sistema di ventilatori industriali sotto la grata di aerazione del marciapiede di Lexington Avenue per simulare la corrente d’aria che avrebbe dovuto sollevare la gonna del personaggio interpretato da Monroe mentre usciva da una proiezione estiva del “Creature from the Black Lagoon” (1954). La scena era già stata girata in studio, in una versione più controllata e cinematograficamente più raffinata che sarebbe poi apparsa nel film definitivo; quella notturna era in realtà destinata prevalentemente alla produzione di materiale promozionale e all’evento mediatico che la presenza di Monroe in strada avrebbe inevitabilmente generato. La distinzione tra le due versioni della scena, quella in studio e quella in esterno, è documentata in dettaglio nel database cinematografico di Turner Classic Movies, che nell’archivio dedicato al film riporta testimonianze dirette dei tecnici di produzione presenti quella notte.
Monroe indossava un abito bianco di chiffon con stampa floreale e collo all’americana, disegnato dalla costumista William Travilla, conosciuto semplicemente come Travilla, che aveva già firmato diversi costumi iconici per Monroe incluso il vestito dorato di “Gentlemen Prefer Blondes” (1953). La scelta del bianco non era casuale: il chiffon bianco risponde in modo straordinariamente fotogenico alla luce dei flash e dei proiettori cinematografici notturni, creando riflessi luminosi che nella fotografia di Shaw contribuiscono a dare all’immagine un carattere quasi soprannaturale, come se Monroe stesse letteralmente emergendo dalla luce piuttosto che essere semplicemente illuminata da essa. Travilla avrebbe dichiarato in seguito che quella scelta cromatica era stata ragionata proprio in funzione dell’impatto fotografico, in accordo con Shaw e con il direttore della fotografia del film, Milton Krasner.
I giornali di New York avevano pubblicato il giorno prima una breve notizia sulle riprese in esterno previste per quella notte, il che spiega la presenza di una folla numerosa anche in un’ora tarda. Il risultato fu una sorta di spettacolo nello spettacolo, una mise en abyme di sguardi in cui Monroe era simultaneamente attrice che recitava per la macchina da presa di Wilder, soggetto fotografico per Shaw e gli altri fotografi, e icona pubblica che si esibiva per la folla di strada. Presente tra il pubblico era anche lo stesso Joe DiMaggio, che secondo le cronache dell’epoca assistè con crescente disagio all’intera sequenza di riprese, prima di lasciare bruscamente il set. Le fotografie di Shaw catturano questo clima di tensione sotterranea senza renderla esplicita, producendo immagini in cui la leggerezza della scena coesiste con qualcosa di più pesante che si avverte senza riuscire a nominarlo facilmente.
Sam Shaw occupava quella notte una posizione privilegiata rispetto agli altri fotografi presenti: il suo rapporto di fiducia con Monroe e il suo accreditamento come fotografo di produzione gli garantivano un accesso fisico alla scena che nessun altro fotografo di stampa aveva. Le fotografie che ne risultano mostrano Monroe da angolazioni variabili che documentano sia il processo delle riprese sia i momenti di pausa tra un ciak e l’altro. In alcune delle fotografie di Shaw meno note, Monroe ride apertamente verso la macchina fotografica, in un gesto di complicità con il fotografo che rende ancora più evidente la natura collaborativa di quel lavoro. Un catalogo parziale di queste immagini è consultabile attraverso il database iconografico di Getty Images, che distribuisce su licenza una selezione di stampe originali dall’archivio Shaw. Il numero esatto di fotogrammi esposti da Shaw quella notte non è stato mai reso pubblico dalla Shaw Family Archives, ma le stime dei ricercatori si aggirano intorno a diverse decine di fotografie utilizzabili, dalle quali è stata selezionata nel tempo la versione canonica che conosciamo.
Analisi visiva e compositiva
L’immagine più nota scattata da Shaw quella notte raffigura Monroe in piedi sulla grata, con la gonna bianca che si solleva in modo quasi simmetrico attorno alle gambe, le braccia leggermente abbassate in un gesto che è a metà tra il tentativo di trattenere il vestito e la resa gioiosa all’inevitabilità del momento, la testa reclinata verso il basso e la sinistra in un sorriso che combina consapevolezza e sorpresa. La fotografia è scattata in formato verticale, da una distanza ravvicinata che esclude quasi interamente il contesto urbano circostante, concentrando tutta l’attenzione sul corpo di Monroe e sulla tensione dinamica tra la forza ascendente del vento e il tentativo, solo parzialmente credibile, di opporvisi.
Dal punto di vista della composizione formale, la fotografia rispetta una struttura piramidale rovesciata: la base dell’abito gonfiato occupa la porzione inferiore dell’immagine con la sua massima estensione orizzontale, mentre la figura si restringe progressivamente verso l’alto terminando nella testa di Monroe, che costituisce l’apice visivo della composizione. Questa struttura crea una sensazione di movimento ascendente che è in contraddizione con la direzionalità reale della forza che agisce sulla gonna, producendo una tensione visiva formalmente elegante. Il contrasto tonale tra il bianco luminoso dell’abito e lo sfondo scuro della notte newyorkese è gestito con una precisione che in condizioni di ripresa notturna con flash di stampa non può essere data per scontata: Shaw aveva una esperienza consolidata con l’illuminazione artificiale nei set cinematografici che gli permetteva di leggere istintivamente le condizioni di luce e di posizionarsi rispetto ad esse in modo da ottenere il massimo dal momento disponibile.
La direzione dello sguardo di Monroe è un elemento compositivo di primaria importanza che spesso sfugge nelle analisi affrettate di questa fotografia. Monroe non guarda in macchina; il suo sguardo è diretto leggermente verso il basso e di lato, in una direzione che non corrisponde nè all’obiettivo di Shaw nè alla macchina da presa di Wilder. Questo dettaglio è rivelatore: Monroe è in un momento di transizione tra due performance, tra due sguardi diversi cui è chiamata a rispondere simultaneamente, e Shaw coglie esattamente questo istante di sospensione. Il risultato è una figura che appare presente a se stessa più che proiettata verso l’esterno, una qualità di presenza interiore che contrasta con l’esplosività del movimento dell’abito e contribuisce alla complessità psicologica dell’immagine.
Il grano della pellicola, visibile nelle stampe originali di grande formato, è quello caratteristico dei rullini Kodak Tri-X, la pellicola panchromatica in bianco e nero introdotta da Kodak nel 1954 e destinata a diventare il supporto di riferimento per il fotogiornalismo degli anni Cinquanta e Sessanta per via della sensibilità nominale di 400 ISO e della capacità di produrre immagini utilizzabili in condizioni di luce difficile. Il grano della Tri-X, che nelle stampe analogiche si presenta come una texture viva e organica, aggiunge all’immagine una qualità tattile che le versioni digitali riprodotte online tendono a levigare fino quasi a cancellarla, impoverendo la lettura dell’immagine originale. Per confrontare le versioni originali con quelle circolanti nel web, è utile consultare la collezione fotografica del MoMA (Museum of Modern Art di New York), che conserva stampe fotografiche del periodo e offre documentazione tecnica sulle pellicole in uso nell’epoca.
Un’analisi comparativa delle varie fotografie scattate quella notte da Shaw e dagli altri fotografi presenti rivela che la versione divenuta iconica non è necessariamente quella più spettacolare dal punto di vista del sollevamento dell’abito, ma è quella in cui la combinazione di fattori visivi, la posizione del corpo, l’espressione del viso, la qualità della luce, la simmetria della gonna, raggiunge il massimo di equilibrio formale. Esistono fotografie in cui il vestito si solleva più in alto, esponendo maggiormente le gambe di Monroe, ma in quelle immagini l’espressione del viso è meno leggibile o la composizione è meno equilibrata. Shaw ha selezionato, tra probabilmente diverse decine di fotogrammi esposti quella notte, l’immagine in cui tutti i parametri compositivi convergono verso un risultato che è visivamente coerente e narrativamente ricco: questa scelta editoriale è essa stessa parte del processo creativo fotografico e non una semplice fortuna tecnica. Le edizioni critiche della fotografia nelle principali pubblicazioni di storia della fotografia, tra cui il catalogo dell’International Center of Photography di New York, concordano nell’identificare proprio in questa qualità selettiva dello sguardo di Shaw il tratto distintivo del suo approccio.
Autenticità e dibattito critico
La questione dell’autenticità è forse quella che più direttamente interroga il valore documentale e artistico di questa fotografia, e merita una trattazione che non si limiti alle apparenze superficiali. La scena è costruita: il vento è artificiale, generato da ventilatori industriali posizionati dai tecnici della Fox sotto la grata; Monroe è in costume di scena; il luogo è stato scelto dalla produzione; i fotografi sono stati avvisati in anticipo. Niente di ciò che appare nell’immagine è accaduto per caso. Eppure, chiunque abbia mai lavorato professionalmente con soggetti umani davanti a una macchina fotografica sa che la costruzione del contesto non elimina l’autenticità della risposta emotiva del soggetto, e che spesso è proprio la tensione tra il contesto artificiale e la reazione genuina a produrre le immagini fotograficamente più interessanti.
Il dibattito critico sulla fotografia di Shaw si articola attorno a tre assi principali. Il primo riguarda la relazione tra fotografia di set e fotografia d’autore: la fotografia era commissionata dalla Fox come materiale promozionale, ma l’esito finale ha chiaramente trasceso la funzione originaria per acquisire una dimensione autoriale autonoma. Questo tipo di questione attraversa tutta la storia della fotografia del Novecento, da Edward Steichen, che alternava fotografie d’arte e campagne pubblicitarie per Condè Nast, fino ai fotografi di moda contemporanei. La risposta critica più convincente è che la distinzione tra fotografia commissionata e fotografia d’autore è meno netta di quanto la narrativa romantica del fotografo-artista solitario suggerisca, e che la qualità del risultato non dipende dalla natura del mandato ma dalla qualità dello sguardo del fotografo.
Il secondo asse del dibattito riguarda la questione dei diritti, che ha avuto sviluppi legali complessi e prolungati. La Shaw Family Archives ha condotto nel corso degli anni numerose battaglie legali contro l’uso non autorizzato delle fotografie di Sam Shaw, in particolare contro la proliferazione di stampe non licenziate vendute come oggetti da collezione o usate in contesti pubblicitari senza il pagamento dei diritti dovuti. La questione è documentata in dettaglio attraverso gli archivi di AP Images e ha contribuito a definire precedenti importanti nel diritto d’autore fotografico americano. Va notato che i diritti sull’immagine di Monroe sono separati dai diritti sulle fotografie di Shaw: la Monroe Estate, gestita attraverso l’intermediazione di Authentic Brands Group, che ha acquisito i diritti nel 2011, controlla l’uso commerciale della likeness di Monroe indipendentemente da chi detenga i diritti delle singole fotografie.
Il terzo asse del dibattito è quello femminista e di genere, che ha prodotto nel corso dei decenni letture molto diverse dell’immagine. Una parte della critica femminista degli anni Settanta e Ottanta ha letto la fotografia come un esempio paradigmatico dell’oggettivazione del corpo femminile nel cinema e nella fotografia hollywoodiana. Letture successive, influenzate dal post-strutturalismo e dalla teoria queer, hanno sottolineato invece la dimensione performativa della scena: Monroe non era una vittima passiva dello sguardo altrui, ma una performer consapevole che usava il proprio corpo come strumento di costruzione del mito, in un gioco di seduzione e controllo che le accordava più potere di quanto la lettura vittimistica riconoscesse. La studiosa Barbara Leaming, nella sua biografia di Monroe pubblicata nel 1998 e reperibile attraverso il catalogo SBN (Servizio Bibliotecario Nazionale), argomenta che Monroe aveva negoziato attivamente le condizioni della scena con Wilder e con la produzione, rifiutando alcune proposte che le sembravano eccessivamente compromettenti e accettando quelle che le parevano controllabili e funzionali alla propria immagine pubblica.
Esiste infine un dibattito più tecnico che riguarda la relazione tra la versione fotografica e la versione cinematografica della scena. Come già accennato, la sequenza apparsa nel film fu quella girata in studio, più controllata e formalmente più riuscita dal punto di vista cinematografico. La scena in esterno, quella documentata dalle fotografie di Shaw, non è mai entrata nel montaggio finale del film. Questo significa che la fotografia di Shaw documenta un evento che, nella sua forma più iconica, non esiste nel film: è un momento che vive esclusivamente nella fotografia, non nel cinema. Questa paradossalità della situazione, un’immagine indissolubilmente associata a un film in cui quella versione dell’immagine non appare, è raramente tematizzata nel dibattito critico ma merita una riflessione seria, perchè rivela qualcosa di importante sulla capacità della fotografia di creare realtà proprie e indipendenti dal contesto che le ha generate.
Impatto culturale e mediatico
Poche immagini fotografiche del XX secolo hanno generato altrettante citazioni, parodie, omaggi e reinterpretazioni quanto la fotografia di Shaw della Monroe sulla grata. La diffusione dell’immagine segue una traiettoria che può essere divisa in almeno tre fasi storiche distinte. La prima fase, dal 1954 al 1965 circa, è quella della diffusione attraverso i canali tradizionali della stampa illustrata: riviste di cinema come Photoplay e Modern Screen, rotocalchi popolari come Life e Look, e naturalmente il materiale promozionale della stessa 20th Century Fox. In questa fase, l’immagine circola principalmente come documento dell’evento cinematografico e come strumento di promozione del film, che usci’ nelle sale americane il 3 giugno 1955. La fotografia appare sui manifesti, nelle lobby dei cinema, sulle copertine delle riviste cinematografiche di tutto il mondo.
La seconda fase, che si apre con la morte di Monroe nel 1962 e si consolida nel corso degli anni Sessanta e Settanta, trasforma l’immagine da documento cinematografico a icona del mito Monroe. La morte prematura e misteriosa dell’attrice attiva il meccanismo della mitologizzazione retrospettiva: la star si cristallizza nella propria immagine eternamente giovane, sottratta al processo di invecchiamento che affligge la condizione umana ordinaria. In questo contesto, la fotografia della grata diventa progressivamente il simbolo per eccellenza di Monroe stessa, al pari o quasi al di sopra delle fotografie di Eve Arnold e di Bert Stern, che pure avevano catturato aspetti diversi e ugualmente importanti della complessità di Monroe come soggetto fotografico. Gli scatti di Stern per la serie “The Last Sitting”, realizzati appena sei settimane prima della morte di Monroe nel luglio 1962, documentano una donna diversa da quella della grata, ma la fotografia di Shaw rimane quella che per prima si affaccia alla mente collettiva quando si pronuncia il nome Monroe.
La terza fase, inaugurata dall’avvento di internet e accelerata dall’esplosione dei social media negli anni Duemila, vede l’immagine trasformarsi in un meme visivo di portata globale. La facilità di riproduzione digitale, unita alla riconoscibilità immediata del soggetto e alla qualità formale dell’immagine (che si presta straordinariamente bene alla riduzione a miniatura tipica dei contesti digitali), ha fatto si’ che la fotografia di Shaw diventasse uno dei riferimenti visivi più citati e rielaborati della cultura pop contemporanea. Artisti come Andy Warhol avevano già anticipato questa traiettoria con le serigrafie della serie Monroe degli anni Sessanta, ma è nella cultura digitale che il processo di replicazione e mutazione dell’immagine raggiunge la sua massima intensità. Studi quantitativi sulla diffusione delle immagini iconiche nell’era digitale, come quelli condotti con il supporto della Library of Congress, indicano che la fotografia Monroe-grata è tra le dieci immagini fotografiche del Novecento più ricercate e condivise sulle piattaforme digitali a livello mondiale.
L’immagine è stata riprodotta su ogni supporto immaginabile: poster, tazze, cuscini, magliette, orologi, cover di smartphone. Questa ubiquità commerciale ha generato un dibattito interessante tra i teorici dell’immagine: l’uso massivo di un’immagine su oggetti di consumo quotidiano ne potenzia la riconoscibilità o ne consuma il significato originario, riducendola a puro segno grafico svuotato di contenuto storico e umano? La domanda è analoga a quella che si pone per tutte le grandi icone visive del Novecento, dalla “Guernica” di Picasso al ritratto di Ernesto “Che” Guevara di Alberto Korda. La risposta non è univoca, ma la questione stessa dimostra che la fotografia di Shaw ha raggiunto quel livello di saturazione culturale che è il tratto caratteristico delle poche immagini davvero capaci di definire un’epoca. Ciò che rende davvero eccezionale questa fotografia iconica Marilyn Monroe, al di là di tutte le sovrastrutture culturali accumulate nel corso di settant’anni, è la sua capacità di contenere simultaneamente livelli di lettura molteplici e contraddittori: è un documento storico e una costruzione artistica, è propaganda cinematografica e ritratto psicologico, è oggettivazione e soggettività, è leggerezza e profondità. è un’immagine che continua a porre domande piuttosto che limitarsi a fornire risposte visive preconfezionate; e questa capacità di interrogare lo spettatore, di resistere alla chiusura interpretativa definitiva, è la qualità che distingue le fotografie destinate a restare da quelle destinate a essere dimenticate.
Fonti
- Shaw Family Archives – Archivio ufficiale fotografico di Sam Shaw
- Turner Classic Movies – Scheda film The Seven Year Itch (1955)
- Getty Images – Archivio fotografico Sam Shaw e Marilyn Monroe 1954
- MoMA – Museum of Modern Art, New York: collezione fotografia
- International Center of Photography – Collezione permanente fotografia americana
- Library of Congress – Prints & Photographs Online Catalog
- Vanity Fair – Archivio articoli Marilyn Monroe
- AP Images – Archivio fotografico storico e documentazione diritti fotografici
Sono Manuela, autrice e amministratrice del sito web www.storiadellafotografia.com. La mia passione per la fotografia è nata molti anni fa, e da allora ho dedicato la mia vita professionale a esplorare e condividere la sua storia affascinante.
Con una solida formazione accademica in storia dell’arte, ho sviluppato una profonda comprensione delle intersezioni tra fotografia, cultura e società. Credo fermamente che la fotografia non sia solo una forma d’arte, ma anche un potente strumento di comunicazione e un prezioso archivio della nostra memoria collettiva.
La mia esperienza si estende oltre la scrittura; curo mostre fotografiche e pubblico articoli su riviste specializzate. Ho un occhio attento ai dettagli e cerco sempre di contestualizzare le opere fotografiche all’interno delle correnti storiche e sociali.
Attraverso il mio sito, offro una panoramica completa delle tappe fondamentali della fotografia, dai primi esperimenti ottocenteschi alle tecnologie digitali contemporanee. La mia missione è educare e ispirare, sottolineando l’importanza della fotografia come linguaggio universale.
Sono anche una sostenitrice della conservazione della memoria visiva. Ritengo che le immagini abbiano il potere di raccontare storie e preservare momenti significativi. Con un approccio critico e riflessivo, invito i miei lettori a considerare il valore estetico e l’impatto culturale delle fotografie.
Oltre al mio lavoro online, sono autrice di libri dedicati alla fotografia. La mia dedizione a questo campo continua a ispirare coloro che si avvicinano a questa forma d’arte. Il mio obiettivo è presentare la fotografia in modo chiaro e professionale, dimostrando la mia passione e competenza. Cerco di mantenere un equilibrio tra un tono formale e un registro comunicativo accessibile, per coinvolgere un pubblico ampio.
