Bert Stern

Il percorso di Bertram «Bert» Stern si snoda tra influenze familiari, sperimentazioni tecniche e celebri commissioni editoriali che ne hanno segnato l’ascesa nel pantheon dei grandi maestri della fotografia commerciale e di ritratto. Nato in un contesto umile e cresciuto tra le stanze di un piccolo studio di ritratto, Stern ha saputo trasformare ogni esperienza pratica in un tassello fondamentale della propria poetica visiva, perfezionando l’uso di emulsioni, obiettivi e luci artificiali per imprimere sulle pellicole non soltanto l’aspetto esteriore dei soggetti, ma l’essenza stessa delle loro personalità: un approccio che fa di lui un autore centrale della fotografia americana di pubblicità e di ritratto.

Il suo nome resta legato all’estate del 1962, quando fotografò Marilyn Monroe in un albergo di Los Angeles, poche settimane prima della morte dell’attrice. Ridurlo a quelle immagini sarebbe però un errore. Stern fu anche l’uomo della pubblicità con la piramide e il martini, il regista di uno dei più bei documentari sul jazz mai girati, l’autore di un best seller con le fotografie di pillole. Questa biografia ricostruisce la sua formazione, le tecniche, le opere e l’eredità.

Nascita e primi anni

Bertram Stern vide la luce a Brooklyn il 3 ottobre 1929, figlio primogenito di genitori ebrei immigrati dall’Europa orientale che si guadagnavano da vivere grazie a un piccolo atelier di ritratti per bambini. Il padre, abile nel mettere a proprio agio i più piccoli dinanzi all’obiettivo, rappresentò per Stern il primo maestro di composizione e pazienza in camera oscura. Fu proprio tra rulli di pellicola e vasche di sviluppo che imparò a cogliere la frazione di secondo in cui sorgeva la «verità» di un’espressione.

Lasciata la scuola superiore a soli sedici anni, attratto dalla concreta speranza di un impiego stabile, trovò posto come fattorino nel dipartimento postale di Look Magazine. La quotidiana visione di contact sheet e di provini lo avvicinò ai processi di stampa e selezione delle immagini. Sotto la guida di Herschel Bramson, secondo le ricostruzioni, poté toccare con mano le differenze tra esposizione sottoesposta e sovraesposta, tra grana accentuata e resa cromatica fedele. Erano le basi di un approccio tecnico che sarebbe rimasto centrale per tutta la carriera. Britannica colloca l’inizio del suo lavoro a Look nel 1947 e lo ricorda assistente di direzione artistica fino al 1949.

Per capire che cosa significasse entrare in quella redazione bisogna ricordare che Look fu uno dei grandi settimanali illustrati americani, attivo dal 1937 al 1971, e concorrente diretto di Life. Era un laboratorio in cui la fotografia contava quanto il testo. Nelle sue stanze passavano reporter di guerra, fotografi di costume e giovani promesse come Kubrick, che prima di diventare regista fece per la rivista centinaia di servizi. Per un ragazzo di Brooklyn senza diploma, osservare quel lavoro da vicino fu una scuola più efficace di qualunque corso.

Il suo primo ruolo di rilievo arrivò, secondo diverse biografie, con la nomina ad assistente artistico, poi direttore artistico, presso la neonata rivista Flair, dove imparò lo sviluppo della pellicola e i contact sheet e cominciò a scattare in proprio. Altre fonti indicano come tappa successiva la rivista Mayfair, di cui fu direttore artistico dal 1949. In quel giro di redazioni newyorkesi, secondo alcune ricostruzioni, ebbe un confronto serrato con Stanley Kubrick, allora giovane fotografo di Look, che dal 1946 al 1951 realizzò per la rivista più di trecento servizi.

In quegli anni sperimentò l’uso di teleobiettivi a lunga focale (135 mm e 200 mm) per isolare i soggetti nello spazio e creare un più intenso senso di intimità visiva. Una breve incursione in campo cinematografico, accanto a Kubrick e a registi emergenti, lo introdusse a concetti di storyboard e sequenza, anticipando il suo futuro ruolo di regista fotografico per campagne pubblicitarie di grande impatto. Quella formazione a cavallo tra redazione, cinema e pubblicità spiega la sua attitudine a concepire ogni scatto come una piccola scena.

Formazione militare e primi incarichi

Lo scoppio della guerra di Corea portò Stern a un arruolamento d’ufficio nel 1951 all’interno del reparto fotografico dell’esercito statunitense, con sede in Giappone. Britannica lo ricorda anche come operatore cinematografico e fotografo durante quel breve periodo. Qui, immerso in un contesto multiculturale, apprese l’uso di pellicole Kodachrome a diversa sensibilità, da ISO 100 a ISO 400, e si addestrò all’utilizzo di macchine da presa di campagna, impermeabili e d’emergenza. Il rigore di quei mesi lo convinse dell’importanza di una meticolosa preparazione degli equipaggiamenti, dalla pulizia delle lenti al bilanciamento dei filtri colorati.

Al rientro negli Stati Uniti si mise in proprio come fotografo freelance a New York. La fama di giovane fotografo preciso e affidabile spinse alcune piccole agenzie pubblicitarie a contattarlo per campagne per prodotti di largo consumo, tra cui la famosa vodka Smirnoff. Per quel marchio, nel 1955, ideò l’immagine di un bicchiere da martini in primo piano davanti alla Grande Piramide di Giza, il suo primo grande successo commerciale. Secondo le ricostruzioni elaborò un set scenografico con sovraimpressioni e ritocco manuale in camera oscura per enfatizzare il bicchiere contro un fondale orientaleggiante.

Il contesto aiuta a misurare la novità. Nella pubblicità degli anni Cinquanta il prodotto veniva quasi sempre mostrato in modo diretto, circondato da testi esplicativi. Stern ribaltò l’impostazione: un bicchiere, un monumento, nessuna spiegazione. Il lettore doveva completare il messaggio da solo, e proprio quel piccolo sforzo rendeva l’immagine memorabile. La Smirnoff, marchio di origine russa che negli Stati Uniti era stato rilanciato dalla Heublein con lo slogan del «whisky bianco» privo di sapore e di odore, trovò in quella fotografia un volto nuovo, elegante e quasi surreale.

Il progetto, accolto con entusiasmo dal committente, segnò il passaggio di Stern da tecnico emergente a creativo completo, in grado di concepire l’idea e poi realizzarla personalmente fino al prodotto finito. L’annuncio, semplice e concettuale, contribuì a diffondere un tipo di pubblicità fatta di una sola immagine forte, lontana dalle pagine affollate di slogan.

La collaborazione con Look proseguì in parallelo. Stern mise a punto un proprio protocollo di sviluppo di emergenza per presentare provini in tempi rapidissimi, elemento cruciale per le redazioni dei periodici patinati dell’epoca. L’attenzione al dettaglio portò inoltre alla sperimentazione di un sistema di contact printing sotto luci blu, che favoriva un maggior contrasto tra luci e ombre nei ritratti in bianco e nero.

Innovazioni tecniche e stile distintivo

Stern si distinse soprattutto per l’uso sapiente della profondità di campo e del contrasto tonale, ottenuto grazie a un bilanciamento accurato tra diaframmi aperti (f/2.8-f/4) per isolare il soggetto e chiusi (f/8-f/11) per mettere a fuoco più elementi in scena, a seconda dell’effetto desiderato. La scelta di pellicole a grana fine, comprese tra ISO 100 e 200, si sposa con l’adozione di flash al magnesio ad alta velocità e di riflettori a parabola per ottenere incarnati levigati e texture ricche di dettagli.

Fu tra i pionieri nell’utilizzo di sistemi di luce continua miscelata al flash, modulando il rapporto tra sorgenti con un semplice filtro neutro di densità variabile. In questo modo manteneva un ambiente riconoscibile e, allo stesso tempo, evidenziava con tagli netti le ombre sulle guance e sulle spalle. Le sue sovraimpressioni e i collage in camera oscura dei primi anni Sessanta erano il risultato di esposizioni multiple e ritocchi manuali, che rendevano ogni stampa un pezzo unico e sperimentale.

Vale la pena spiegare perché queste scelte contavano. Con un diaframma aperto la messa a fuoco si concentra su un piano ristretto e lo sfondo si scioglie, un effetto ideale per i volti: lo sguardo del lettore va dritto agli occhi. Con un diaframma chiuso, invece, la scena si legge per intero e diventa possibile raccontare un ambiente, un gruppo, un oggetto in primo piano e la sua cornice. Stern passava dall’uno all’altro registro con naturalezza, a seconda del messaggio che il committente voleva trasmettere.

Anche la scelta della luce rispondeva a un ragionamento. La luce continua permette di vedere subito l’effetto sul soggetto, e il flash vi aggiunge la nitidezza dell’istante. Miscelarli, con un filtro neutro a regolare le proporzioni, voleva dire conservare l’atmosfera dell’ambiente senza rinunciare alla definizione dei lineamenti. Era una soluzione di mestiere, ma il risultato aveva qualcosa di sorprendentemente naturale.

La regia dello scatto era parte integrante del suo approccio. Stern preparava storyboard dettagliati, selezionava le location e verificava personalmente gli angoli con un visore di messa a fuoco anteriore alla macchina. Si assicurava così che il soggetto occupasse la posizione desiderata nel fotogramma e che la luce colpisse esattamente i punti di maggiore importanza narrativa, come gli occhi o le mani. Il risultato erano ritratti che sembravano spontanei ma erano il frutto di una preparazione meticolosa.

Questo equilibrio tra controllo e abbandono è forse il tratto più riconoscibile del suo stile. Il fotografo prepara la scena in ogni dettaglio, poi lascia che il soggetto la attraversi. Nelle sessioni con le celebrità cercava il momento in cui la posa si scioglie, e su questo principio si regge anche la serie dedicata a Monroe.

Opere principali

La celebre «The Last Sitting» fu realizzata nel giugno e luglio del 1962 per Vogue, in un ciclo di tre sessioni all’Hotel Bel-Air di Los Angeles, poco prima della scomparsa di Marilyn Monroe. Le immagini scattate furono 2.571, secondo le ricostruzioni più accurate; in forma sintetica si parla di oltre 2.500. Furono inizialmente filtrate dalla rivista e solo oltre vent’anni dopo, nel 1982, vennero pubblicate in forma di volume (The Last Sitting), corredate dai contact sheet che documentavano le scelte di Monroe e di Stern in camera oscura. Nuove raccolte uscirono nel 1992, con The Complete Last Sitting, e nel 2000.

Monroe morì il 4 agosto 1962, a trentasei anni, circa sei settimane dopo la sessione finale. La coincidenza fece delle fotografie un documento involontario: non erano state concepite come un addio, ma finirono per leggersi come tale. Stern stesso, nel corso degli anni, tornò più volte su quel materiale, componendo edizioni diverse e proponendo nuove selezioni dai contact sheet.

I contact sheet permettono di seguire le scelte dell’attrice e del fotografo fotogramma dopo fotogramma. Il materiale, letto oggi, mostra un rapporto di fiducia reciproca e una fragilità che nessuna posa poteva nascondere.

Nel 1979 vide la luce The Pill Book, frutto della collaborazione con il giornalista Lawrence Chilnick, in cui oltre mille pillole farmaceutiche furono ritratte in macro di alta precisione, con setup di micro-flash diffusi e obiettivi macro 1:1. Il volume, una guida alfabetica ai farmaci più prescritti con le fotografie a colori delle compresse, vendette milioni di copie, e secondo alcune fonti oltre 18 milioni. La meticolosa resa cromatica e la nitidezza millimetrica di ogni compressa posero nuovi standard nell’illustrazione medica e farmaceutica.

Il documentario Jazz on a Summer’s Day, realizzato con Aram Avakian, racconta il Newport Jazz Festival del 1958, svoltosi dal 3 al 6 luglio, ed è uscito nel 1959. Avakian curò regia, montaggio e fotografia principale, mentre Stern girò le scene delle feste con i suoi amici e le immagini dell’acqua, alternate ai concerti. Stern, applicando tecniche derivate dalla fotografia commerciale, utilizzò secondo le ricostruzioni una pellicola 16 mm ad alta energia, sperimentando esposizioni a luce ambiente e flash a sync high-speed per cogliere gli istanti più intensi delle performance. Il filmato ebbe un ritmo visivo inedito per un documentario musicale.

Il Newport Jazz Festival era nato nel 1954, voluto da Elaine Lorillard e dal marito Louis, che affidarono l’organizzazione a George Wein; alla prima edizione, in due giorni, parteciparono circa tredicimila persone. Nel 1958 la manifestazione era ormai una tappa fissa per il jazz americano. Il film alterna ai musicisti le immagini del pubblico, delle barche della Coppa America che si disputava nelle stesse giornate e dei riflessi dell’acqua. George Avakian fu il supervisore musicale. Il risultato è un documentario che registra sia la musica sia l’aria di un’estate americana.

Il film ha pochissimo parlato e nessuna voce narrante, a parte gli annunci del presentatore Willis Conover. Dura 85 minuti, mette in scena Louis Armstrong, Anita O’Day e Mahalia Jackson, e si chiude con la preghiera cantata da quest’ultima a mezzanotte. Fu presentato alla Mostra di Venezia del 1959 e nel 1999 entrò nel National Film Registry della Library of Congress, che lo giudicò culturalmente, storicamente ed esteticamente significativo. Nel 2009 la Charly Records lo ha ristampato con un CD della colonna sonora per il sessantesimo anniversario, e nel 2021 la Kino Lorber ne ha pubblicato un restauro in 4K ricavato dai migliori elementi superstiti.

Collaborazioni editoriali e progetti internazionali

Nel corso degli anni Sessanta Stern divenne figura di riferimento per Vogue, Harper’s Bazaar ed Esquire, dove introdusse un linguaggio di architettura visiva narrativo, in cui la sequenza degli scatti generava un racconto continuo. Per le campagne di moda sviluppò atmosfere oniriche, spesso inserendo elementi surreali in set costruiti in studio, ritoccati poi con sovraimpressioni di texture o disegni a mano libera in camera oscura. Nella sua carriera fotografò anche Twiggy, Elizabeth Taylor e Audrey Hepburn, e lavorò per marchi come Pepsi-Cola e Volkswagen.

La parentesi spagnola degli anni Settanta segnò il ritorno a un’estetica più calorosa. Stern, concentrato sulla fotografia di ritratto intimo, scelse obiettivi grandangolari (24-35 mm) per enfatizzare la prospettiva immersiva e catturare l’ambiente circostante, applicando filtri arancio e rosso per accentuare le tonalità mediterranee.

Tornato negli Stati Uniti, riprese a ritrarre celebrità contemporanee come Kate Moss e Scarlett Johansson, mantenendo l’attenzione sulla psicologia del soggetto e sui sottili giochi di luce che avevano definito il suo stile fin dagli esordi. In questa fase lavorò di nuovo per la moda e per il ritratto editoriale, con una visione più essenziale, in cui il volto contava più della scenografia.

Gli anni difficili e il ritorno

La biografia di Stern non fu lineare. Nel 1959 sposò Allegra Kent, prima ballerina del New York City Ballet; il matrimonio, da cui nacquero tre figli, finì con il divorzio nel 1975. Negli anni Sessanta l’uso massiccio di anfetamine contribuì alla fine del matrimonio.

Nel corso dei Settanta si trasferì in Spagna per uscire dalla dipendenza. Fu un periodo di ricostruzione personale, che coincise con la scelta di uno stile più caldo e meno artefatto. Tornato negli Stati Uniti alla fine del decennio, riprese il lavoro di ritrattista e di fotografo di moda e pubblicò The Pill Book, il libro che gli diede una nuova, inattesa popolarità.

Nel 2009 sposò l’attrice, sceneggiatrice e regista Shannah Laumeister, che aveva fotografato per la prima volta nei primi anni Ottanta. Fu lei a dirigere nel 2011 il documentario Bert Stern: Original Madman, ritratto affettuoso e franco del fotografo.

Libri, film e riconoscimenti

Tra i libri vanno ricordati The Last Sitting (1982), con le successive edizioni ampliate, e The Pill Book (1979), che lo accompagnò per tutta la vita. Sul versante cinematografico, Jazz on a Summer’s Day resta il suo contributo più duraturo ed è considerato un modello di documentario musicale.

Il lavoro pubblicitario gli diede riconoscimento e fortuna. La campagna con la piramide resta un esempio di comunicazione concettuale basata su una sola immagine. Alla fine della sua vita Stern si dedicò alla curatela di mostre e al rilascio di edizioni limitate delle sue stampe più iconiche. Oggi la Bert Stern Trust ne custodisce e rappresenta l’archivio, con una sezione dedicata a «The Last Sitting», a mostre, film e vendita di stampe autenticate.

Stern affermava che la fisicità della carta fotografica resta insostituibile rispetto alle immagini digitali. Una posizione coerente con un uomo cresciuto tra vasche di sviluppo e provini, convinto che la stampa fosse il luogo in cui un’immagine diventa definitiva.

Eredità

Bert Stern si spense a New York il 26 giugno 2013, nella sua casa, a ottantatré anni. Lasciò un corpus di opere che riflette un perfetto equilibrio tra rigore tecnico e comprensione empatica del soggetto, confermandosi come uno dei più influenti sperimentatori della fotografia moderna.

La sua lezione riguarda soprattutto il rapporto fra pubblicità e arte. Stern dimostrò che un’immagine commissionata può avere la forza di un’opera d’autore, se dietro c’è un’idea e un mestiere altrettanto solidi. In campo ritrattistico, la serie dedicata a Monroe è diventata un riferimento per chi studia come costruire fiducia con un soggetto celebre. Nel cinema, Jazz on a Summer’s Day ha contribuito a fissare un modo nuovo di raccontare i concerti.

Chi si avvicina oggi alla sua opera trova un autore coerente con sé stesso: ossessionato dalla qualità della stampa, attento al volto, curioso verso ogni nuova tecnica.

Aggiornato Ottobre 2026