Esiste un momento, nella storia della fotografia di paesaggio, in cui la terra smette di essere sfondo e diventa soggetto. Non cornice, non contesto, non ornamento: soggetto pieno, con il proprio peso specifico, la propria voce, la propria geometria morale. Quel momento non ha una data precisa, perché non fu un’invenzione bensì una conquista lenta, stratificata, combattuta su più fronti e su più continenti. Attraverso il lavoro di dieci autori straordinari, questo articolo ripercorre la traiettoria di quella conquista: dalla frontiera americana dell’Ottocento alle strade nebbiose di Hong Kong, dai paesaggi cosmici di Ansel Adams alle spiagge affollate dell’Italia berlusconiana, dalle foreste della California alle pianure australiane. Dieci visioni del mondo che hanno trasformato il paesaggio fotografico in linguaggio poetico, filosofico, politico.
Il filo che unisce questi autori non è geografico né cronologico. È qualcosa di più sottile: la convinzione, praticata con mezzi e sensibilità diversissimi, che fotografare un luogo significhi interpretarlo, che ogni scatto di paesaggio sia in fondo una dichiarazione di poetica, un atto di presenza nel mondo. La fotografia di paesaggio, nella sua accezione più alta, non documenta ciò che esiste: rivela ciò che il fotografo vede, ciò che sente, ciò che teme o desidera.
L’Ovest come Destino: Carleton Watkins e la Nascita del Paesaggio Americano
Prima di Ansel Adams, prima del parco nazionale come istituzione, prima che la parola “wilderness” diventasse un valore culturale condiviso, ci fu Carleton Watkins. Nato nel 1829 a Oneonta, nello stato di New York, Watkins raggiunse la California nel 1849 sull’onda della febbre dell’oro, senza trovare la fortuna cercata nelle miniere. Trovò invece qualcosa di diverso: la fotografia. Autodidatta, apprendista per qualche anno presso il dagherrotipista Robert Vance, costruì rapidamente una reputazione come fotografo delle proprietà minerarie della California. Ma fu nell’estate del 1861 che la sua storia cambiò direzione per sempre.
Quell’estate, Carleton Watkins si avventurò nella Yosemite Valley trasportando su muli un equipaggiamento di una tonnellata: treppiedi, tenda oscura, obiettivi e soprattutto una fotocamera mammoth-plate capace di produrre lastre di vetro di circa 45 × 55 centimetri. Non esistevano strade carrozzabili, non c’era alcuna infrastruttura turistica; raggiungere la valley significava attraversare territori selvaggi con attrezzature pesantissime e fragili. Il risultato di quell’impresa fu una serie di vedute che sconvolse chiunque le vedesse. Non per ragioni puramente estetiche, sebbene l’estetica fosse di un rigore straordinario, ma per ragioni quasi fisiche: quelle immagini trasmettevano la scala del paesaggio americano in modo che nessun dipinto aveva saputo fare. Le scogliere di granito, le cascate, le sequoie sempiterne: tutto appariva con una nitidezza e una monumentalità che sembravano sfidare il senso di realtà dello spettatore.
Le fotografie di Watkins circolarono rapidamente nei circoli politici di Washington. Si dice che il senatore John Conness le mostrasse ai colleghi del Congresso, e che Abraham Lincoln stesso rimanesse colpito dalla loro forza. Fatto sta che il 30 giugno 1864, Lincoln firmò lo Yosemite Grant, la prima legge federale di protezione ambientale nella storia degli Stati Uniti, che dichiarava inviolabile la Yosemite Valley e gettava le basi concettuali per il futuro sistema dei parchi nazionali americani. È un caso forse unico nella storia della fotografia: un corpus di immagini che modificò direttamente una decisione legislativa, che contribuì a forgiare un’istituzione. La fotografia di paesaggio, in questo episodio straordinario, non era arte contemplativa bensì azione politica.
Dal punto di vista tecnico, il lavoro di Watkins nella Yosemite rappresenta una sintesi formidabile tra le limitazioni del mezzo e la visione del fotografo. Il processo al collodio umido, che Watkins usava per preparare le sue lastre di vetro, richiedeva che ogni negativo fosse preparato, esposto e sviluppato nell’arco di pochi minuti, il che implicava portare con sé una camera oscura mobile in condizioni di luce variabile e spesso estrema. Ogni immagine era un atto artigianale quasi miracoloso. Eppure le vedute che ne risultavano avevano una qualità compositiva che andava ben oltre la documentazione: Watkins sceglieva i punti di ripresa con cura pittorica, bilanciava le masse tonali con sensibilità quasi musicale, costruiva profondità spaziali che sembravano infinite. Non è un caso che molti storici dell’arte abbiano avvicinato il suo sguardo a quello dei pittori della Hudson River School, il movimento di paesaggismo romantico americano attivo dalla metà dell’Ottocento: la stessa reverenza per la grandiosità naturale, la stessa tendenza a costruire composizioni in cui il paesaggio appare come manifestazione di un ordine trascendente.
Watkins morì nel 1916, povero, la vista quasi perduta, i suoi archivi distrutti nel terremoto di San Francisco del 1906. Una fine amara per chi aveva dato forma visiva all’idea stessa dell’Ovest americano come terra promessa e parco inviolabile. Ma la sua eredità fu raccolta da chi veniva dopo, e nessuno la raccolse con maggiore consapevolezza di Ansel Adams.
Il Sistema del Mondo: Ansel Adams e la Grammatica della Luce
Come Ansel Adams ha rivoluzionato la fotografia di paesaggio è una domanda che può avere molte risposte, tutte legittime. La più immediata riguarda la tecnica: il sistema zonale, sviluppato da Adams insieme a Fred Archer nel 1939 presso l’Art Center School di Los Angeles, è una delle innovazioni metodologiche più influenti nella storia del medium. Basato sulla suddivisione della gamma tonale in undici zone, dalla zona zero (nero assoluto) alla zona dieci (bianco puro senza dettaglio), il sistema zonale permetteva al fotografo di prevedere con precisione matematica il risultato finale della stampa ancora prima di scattare, controllando l’esposizione in funzione dell’effetto desiderato piuttosto che di un’esposizione media standardizzata. Era, in altri termini, una teoria dell’intenzione creativa applicata alla chimica fotografica.
Ma ridurre Adams al sistema zonale sarebbe come ridurre Beethoven al contrappunto. La vera rivoluzione di Ansel Adams, nato nel 1902 a San Francisco e morto nel 1984, fu di natura filosofica prima ancora che tecnica. Adams era convinto che la fotografia di paesaggio avesse una funzione spirituale, quasi liturgica: essa doveva rivelare la sacralità del mondo naturale, renderla percepibile a chi non aveva la fortuna di stare fisicamente davanti a quelle vette, quegli alberi, quelle nuvole. La previsualizzazione, il concetto centrale della sua poetica, non era semplicemente un calcolo tecnico: era un atto mentale ed emotivo attraverso il quale il fotografo immaginava nella propria mente la stampa finale, con tutte le sue gradazioni di tono, prima ancora di sollevare la macchina fotografica.
I lavori più noti di Adams appartengono al periodo 1940–1960, quando operava prevalentemente nella Sierra Nevada, nei parchi nazionali del West americano e in New Mexico. Moonrise, Hernandez, New Mexico (1941) è forse la sua opera più citata: scattata in una manciata di secondi mentre il sole tramontava e la luna sorgeva su un piccolo cimitero rurale, con le croci bianche che riflettevano la luce solare contro un cielo di nuvole scure, l’immagine richiese ad Adams calcoli rapidissimi basati sul sistema zonale per catturare la gamma tonale estremamente ampia della scena. Il risultato è un’immagine che sembra appartenere simultaneamente al mondo fisico e a quello dell’immaginazione, al reportage e all’allegoria. Clearing Winter Storm, Yosemite National Park (1944), Mount Williamson from Manzanar (1944), El Capitan, Winter Sunrise (1968): ogni immagine è un universo chiuso, autosufficiente, costruito con una padronanza tecnica che serviva sempre e soltanto l’emozione.
Il fatto che Adams fosse anche un militante ambientalista, membro del Sierra Club fin dal 1919, conferiva al suo lavoro una dimensione etica che non si esauriva nell’estetica. Fotografare la natura incontaminata significava anche difenderla, renderla visibile e amabile agli occhi di chi decideva delle politiche federali. In questo senso Adams fu l’erede diretto di Watkins, il secondo fotografo americano a capire che il paesaggio poteva essere un argomento politico. La differenza tra i due stava nel mezzo: dove Watkins aveva fotografato la novità di un continente ancora da cartografare, Adams fotografava un paesaggio già minacciato, che occorreva proteggere dalla modernizzazione.
La differenza tra fotografia di paesaggio analogica e digitale, quando si parla di Adams, non è soltanto tecnica: è filosofica. Il processo analogico che Adams praticava, con la sua lentezza rituale, con la necessità di essere fisicamente presenti nel paesaggio per ore e ore in attesa della luce giusta, imponeva un tipo di relazione col territorio che nessuna tecnologia digitale può replicare meccanicamente.
Il Silenzio come Metodo: Josef Sudek e la Grammatica dell’Interiorità
Se Adams aveva fatto del paesaggio americano una cattedrale, il fotografo ceco Josef Sudek (1896–1976) fece del paesaggio praghese una stanza. Non metaforicamente: molte delle sue immagini più celebri furono realizzate letteralmente dall’interno di una stanza, attraverso una finestra appannata o illuminata dalla luce diffusa del mattino. Josef Sudek sviluppò nel corso di cinquant’anni di lavoro ininterrotto una fotografia radicalmente intima, in cui il paesaggio — quello di Praga, quello dei giardini abbandonati, quello delle foreste della Moravia — diventava proiezione dello stato interiore del fotografo.
La sua storia biografica è inscindibile dalla sua poetica. Nato a Kolín nel 1896, Sudek perse il braccio destro durante la Prima guerra mondiale, a soli diciannove anni, dopo essere stato ferito sul fronte italiano. Questa menomazione fisica, che avrebbe potuto impedire la sua carriera fotografica, divenne invece parte della sua identità artistica: imparò a operare la macchina fotografica con un solo braccio, sviluppò una lentezza e una meticolosità di lavoro che erano anche compensazione fisica oltre che scelta estetica. Aprì il suo primo studio fotografico a Praga nel 1927 e lavorò inizialmente come fotografo commerciale. Ma fu il lavoro personale a definirlo: le serie sulla Cattedrale di San Vito, iniziate nel 1924 e protratte per un decennio, i panorami di Praga notturna, le nature morte con vetri e fiori sul davanzale della finestra del suo studio nel quartiere di Úvoz.
Nel 1954, quando il regime comunista cecoslovacco espropriò il suo studio e gli offrì uno spazio ridotto in una vecchia casa del quartiere di Hradčany, Sudek trasformò quella che avrebbe potuto essere una perdita in una delle serie più potenti della sua carriera: le fotografie dalla finestra dello studio, con il paesaggio del giardino e dei tetti praghesi visti attraverso i vetri appannati dall’umidità o dalla pioggia, composero una meditazione ininterrotta sul tempo, sulla perdita, sulla permanenza del mondo esterno e sulla fragilità dell’osservatore. Agli inizi degli anni Cinquanta, Sudek acquistò una fotocamera Kodak Panorama del 1894, capace di produrre negativi di 10 × 30 centimetri, e con quell’oggetto anacronistico realizzò una straordinaria serie di paesaggi urbani praghesi, pubblicata nel 1959.
La prima mostra di Sudek nell’Europa occidentale si tenne soltanto nel 1974, due anni prima della sua morte, al George Eastman Museum di Rochester; espose anche al Musée National d’Art Moderne di Parigi. Il riconoscimento internazionale arrivò tardi, come spesso accade ai fotografi che non amano i riflettori, che lavorano in silenzio in un angolo di storia, ignari o indifferenti al mercato. Sudek era uno di quei fotografi che non sarebbero stati diversi anche se nessuno li avesse mai visti.
Luce e Forma nella Natura: Wynn Bullock e il Paesaggio come Filosofia
Tra i grandi fotografi di paesaggio americani del Novecento, Wynn Bullock (1902–1975) occupa una posizione singolare: né così celebre come Adams né così esplicitamente teorico come Minor White, Bullock sviluppò una fotografia in cui il paesaggio naturale diventava veicolo di indagine filosofica sui fondamenti della realtà. Nato a Chicago nel 1902, studiò canto lirico a New York e a Parigi prima di avvicinarsi alla fotografia alla fine degli anni Trenta. Fu esposto al lavoro del pittore László Moholy-Nagy, la cui riflessione sul rapporto tra luce e spazio lo influenzò profondamente. Nel 1941, il Los Angeles County Museum of Art organizzò la sua prima mostra personale.
Wynn Bullock operò per gran parte della sua carriera lungo la Central Coast della California, fotografando foreste, spiagge, rocce, nebbie, acqua. Ma il suo era un approccio radicalmente diverso da quello di Adams: dove Adams costruiva composizioni monumentali e calibrate, Bullock cercava la disintegrazione dei confini, la dissoluzione delle forme riconoscibili in qualcosa di più fluido e ambiguo. Era affascinato dall’idea scientifica, derivata dalla fisica quantistica, che lo spazio non fosse vuoto bensì pieno: pieno di luce, di radiazione elettromagnetica, di presenza invisibile. Questa idea si traduceva in fotografie in cui la materia sembrava dissolversi nella luce, in cui rocce e alberi e nebbia si fondevano in superfici quasi astratte, in cui la natura perdeva i suoi contorni familiari per diventare pura energia visiva.
Child in Forest (1951) è forse la sua opera più conosciuta: una bambina nuda, ritratto della figlia, giace addormentata in un bosco sul suolo ricoperto di foglie, in un’atmosfera insieme inquietante e serena. Non è una fotografia di paesaggio nel senso tradizionale, perché la figura umana ne occupa il centro; ma il rapporto tra il corpo della bambina e il paesaggio forestale è così denso di significato simbolico che l’immagine funziona anche come dichiarazione di poetica paesaggistica: la natura non è separata dall’uomo, non è fuori di lui, ma lo contiene e lo attraversa. Nel 1955, il lavoro di Bullock venne incluso nell’esposizione The Family of Man, la mostra curata da Edward Steichen al Museum of Modern Art di New York che fu, per scala e per impatto pubblico, uno degli eventi fotografici più importanti del Novecento.
La Luce Come Grammatica: Fan Ho e l’Asia Urbana
Ogni fotografia di paesaggio racconta anche il mondo culturale in cui è stata prodotta. E nessun caso lo illustra meglio di quello di Fan Ho, nato nel 1931 a Shanghai e morto nel 2016, che trasformò Hong Kong negli anni Cinquanta e Sessanta in uno dei più straordinari teatri fotografici del Novecento. Fan Ho era un autodidatta nel pieno senso del termine: sviluppava i negativi nella vasca da bagno di famiglia, costruì da solo la propria estetica guardando più al cinema espressionista e al teatro d’ombra cinese che alla tradizione fotografica occidentale.
Il suo strumento era una Rolleiflex K4A, la fotocamera a doppio obiettivo che usò per tutta la vita. Ma era il modo di usarla a distinguerlo: Fan Ho scattava quasi sempre all’alba o nel tardo pomeriggio, quando la luce radente del sole creava contrasti estremi tra luce e ombra nei vicoli e nei mercati della città. Le sue composizioni erano geometricamente rigorose, costruite attorno a linee diagonali, a fasci di luce che tagliavano il quadro come lame, a figure umane che diventavano silhouette o archetipi piuttosto che individui riconoscibili.
Approaching Shadow (1954) è l’immagine più conosciuta di Fan Ho, e una delle fotografie più riproposte del Novecento asiatico: una donna sale una scala immersa in un’ombra geometrica proiettata da una struttura soprastante, in un dialogo tra il bianco abbacinante della luce e il nero assoluto dell’ombra che ha la precisione formale di una stampa giapponese. L’opera fu venduta all’asta a Hong Kong nel 2015 per 48.382 dollari. Fan Ho vinse nella sua carriera oltre 280 premi internazionali, eppure non cercò mai la centralità del mercato. Come Sudek, lavorava per la necessità interiore di vedere, non per il pubblico.
Nella sua Hong Kong non c’era paesaggio naturale nel senso classico: c’era la città, con le sue stratificazioni di modernità e tradizione, di colonialismo britannico e cultura cinese, di miseria e vitalità. Ma quella città, attraverso l’occhio di Fan Ho, diventava paesaggio nel senso più pieno del termine: un territorio con una propria luce, una propria grammatica visiva, una propria anima collettiva.
Il Pittorialismo Orientale: Lang Jingshan e la Sintesi tra Fotografia e Pittura
Coevo di Sudek e predecessore diretto di Fan Ho, Lang Jingshan (1892–1995) rappresenta uno dei casi più straordinari nella storia della fotografia mondiale: un fotografo che visse cent’anni esatti, attraversò la caduta dell’impero cinese, la fondazione della Repubblica, l’occupazione giapponese, la guerra civile, la separazione di Taiwan dal continente, e continuò a fotografare attraverso tutto ciò con un’ostinazione serena che sembrava al di sopra della storia. Nato nel 1892 a Huaiyin, nella provincia di Jiangsu, Lang Jingshan fu influenzato fin dall’adolescenza dalla pittura tradizionale cinese a inchiostro, in particolare dal suo insegnante Li Jing, che lo guidò verso i principi estetici della shan shui, la pittura di montagne e acque.
Questa formazione pittorica determinò l’intera traiettoria fotografica di Lang: egli sviluppò una tecnica di stampa composita, che oggi chiameremmo fotomontaggio, in cui elementi di negativi diversi venivano sovrapposti nella camera oscura per creare immagini che ricordavano i rotoli dipinti della tradizione Song e Ming. Montagne emergenti da nebbie perenni, rami di pino in primo piano contro lontananze vaporose, piccole figure umane inghiottite da paesaggi grandiosi: il repertorio iconografico era quello della pittura classica cinese, ma il medium era la fotografia. Nel 1928 partecipò alla fondazione della China Photography Association, la prima associazione fotografica artistica della Cina, e nel 1930 pubblicò il suo primo album fotografico.
Con il trasferimento a Taiwan nel 1949, Lang continuò il suo lavoro senza interruzione. Divenne una figura fondamentale nella formazione della cultura fotografica taiwanese, insegnando e teorizzando una via asiatica alla fotografia artistica che non subisse passivamente l’influenza occidentale ma dialogasse con essa a partire dalla propria tradizione.
Il Colore come Argomento: Joel Meyerowitz e la Rivoluzione Cromatica
Negli anni Sessanta, la fotografia d’arte era quasi unanimemente in bianco e nero. Il colore era considerato commerciale, superficiale, inadatto all’espressione seria: era la fotografia delle riviste patinate e delle cartoline turistiche, non quella dei musei e delle gallerie. Fu in questo contesto che Joel Meyerowitz, nato nel 1938 nel Bronx, si mise in contrasto con l’establishment fotografico del suo tempo e cominciò a fotografare per le strade di New York con pellicola a colori.
L’ispirazione iniziale fu il lavoro di Robert Frank, che Meyerowitz vide nel 1962 e che lo spinse a prendere in mano una macchina fotografica per la prima volta. Ma dove Frank operava in bianco e nero, Meyerowitz capì quasi subito che il colore non era soltanto un’opzione tecnica bensì un argomento estetico in sé. Nella prima metà degli anni Settanta insegnava fotografia alla Cooper Union di New York; ma fu la serie Cape Light (1977–1978), realizzata a Cape Cod nel Massachusetts, a consacrare il suo contributo alla fotografia di paesaggio. Scattate con una fotocamera 8×10 pollici, le immagini di Cape Light mostravano il paesaggio della costa atlantica americana in una luce che sembrava quasi soprannaturale: la luce serale, la luce di fine estate, la luce che trasforma ogni cosa in qualcosa di malinconico e prezioso. Cape Light divenne uno dei libri fotografici più venduti e influenti degli anni Settanta e Ottanta, contribuendo in modo decisivo a legittimare il colore come mezzo espressivo serio nella fotografia di paesaggio.
Vincitore dell’Outstanding Contribution to Photography ai Sony World Photography Awards 2026, Meyerowitz resta a quasi novant’anni uno degli autori ancora attivi più lucidi sulla propria poetica: il colore, per lui, non è mai decorazione ma struttura del vedere.
Il Sogno dell’Australia: Trent Parke e il Paesaggio dell’Inconscio
Negli stessi anni in cui il mercato fotografico internazionale si consolidava attorno ad autori europei e americani, emergeva dall’Australia una voce radicalmente originale: quella di Trent Parke, nato nel 1971 a Newcastle, nel New South Wales. Trent Parke è il primo e finora unico fotografo australiano ammesso come membro dell’agenzia Magnum Photos, il che dice già qualcosa dell’eccezionalità della sua posizione.
Parke iniziò a fotografare a dodici anni con la Pentax Spotmatic di sua madre, sviluppando i rullini nella lavanderia di casa. Il suo primo libro, Dream/Life (1999), fu una serie di immagini in bianco e nero delle strade di Sydney che i critici Martin Parr e Gerry Badger definirono “as dynamic a set of street pictures as has been seen outside the United States or Japan”: un corpus di immagini in cui la luce estremamente contrastata dell’estate australiana trasformava i passanti in silhouette, i vicoli in teatri metafisici, i momenti ordinari in frammenti onirici.
Nel 2003, Parke e sua moglie Narelle Autio intrapresero un viaggio di 90.000 chilometri attorno all’intero perimetro australiano, che divenne la serie The Seventh Wave e il libro Minutes to Midnight (2013). In queste fotografie il paesaggio australiano non è cartolina né documentario: è territorio interiore, proiezione di stati psichici, campo di forze tra luce accecante e ombra assoluta. La luce australiana, con la sua violenza e la sua crudeltà, è per Parke ciò che la nebbia praghese era per Sudek: non semplice condizione atmosferica bensì linguaggio, grammatica visiva, identità.
Il Minimalismo come Meditazione: Michael Kenna e il Silenzio delle Cose
Nato nel 1953 a Widnes, nel nord-ovest dell’Inghilterra, Michael Kenna ha sviluppato nel corso di cinquant’anni di lavoro uno degli stili più riconoscibili nella storia della fotografia di paesaggio contemporanea. Studente alla Banbury School of Art e al London College of Printing, poi trasferitosi a San Francisco, la sua fotografia è rigorosamente in bianco e nero, analogica, con lunghe esposizioni che possono durare fino a dieci ore. Utilizza prevalentemente macchine fotografiche Hasselblad di medio formato e fotocamere Holga, il che spiega il formato quadrato della maggior parte delle sue immagini.
Kenna scatta quasi sempre all’alba o di notte, in condizioni di luce scarsa o diffusa, e le sue lunghissime esposizioni trasformano elementi in movimento, come l’acqua o le nuvole, in superfici lisce e immateriali che sembrano appartenere a un altro registro della realtà. La sua serie dedicata al Giappone, iniziata alla fine degli anni Ottanta e tuttora in corso, è forse il corpus più impressionante della sua produzione: paesaggi giapponesi d’inverno, alberi di ciliegio nella nebbia, isole vulcaniche, risi inondati, strutture torii emergenti dall’acqua. C’è in queste immagini una consonanza profonda con l’estetica zen, con la tradizione della pittura a inchiostro sumi-e, con il concetto giapponese di ma, lo spazio vuoto carico di significato.
Il fatto che Kenna sia rimasto fedele all’analogico in un’epoca di transizione generale al digitale non è nostalgia né ostinazione: è coerenza poetica. La lentezza del processo, la necessità di stare fisicamente nel paesaggio per ore in attesa della luce giusta, la fisicità della camera oscura e della stampa ai sali d’argento con viraggio al selenio: tutto questo fa parte del significato delle immagini.
Il Paesaggio come Antropologia: Massimo Vitali e la Moltitudine
Se Kenna cercava il vuoto, Massimo Vitali, nato nel 1944 a Como, ha fatto del pieno, della folla, della presenza sovrabbondante di esseri umani nel paesaggio il proprio territorio di indagine. La storia del suo lavoro più noto inizia nell’estate del 1994, il primo anno del governo Berlusconi. Vitali, che aveva lavorato a lungo come direttore della fotografia per il cinema e la televisione, era da poco rientrato in Italia dopo anni all’estero e voleva capire — queste le sue parole — “chi erano gli italiani”.
Andò a Marina di Pietrasanta con una fotocamera di grande formato montata su un treppiede alto tre metri, e scattò la sua prima fotografia di spiaggia: uno strato orizzontale di umanità compressa tra l’acqua e il bagnasciuga, un panorama di corpi, ombrelloni, lettini, bambini, anziani, ragazzi, tutto sotto una luce bianca e violenta. Era il negativo 0.0 dell’archivio di quella che sarebbe diventata la Beach Series, uno dei progetti fotografici più discussi degli anni Novanta e Duemila.
La tecnica di Vitali è deliberatamente anti-cinematografica: la sovraesposizione del negativo, la luce piatta che annulla le ombre drammatiche, la prospettiva aerea leggermente schiacciata, la superficie digitale liscia e quasi asettica. Non c’è nulla di casuale in queste scelte: sono strumenti per produrre distanza, per trasformare la spiaggia italiana in qualcosa di vagamente alieno, di antropologicamente stupefacente. I bagnanti non sono rappresentati con empatia narrativa bensì come fenomeno collettivo, come pattern comportamentale, come prova vivente dei rituali di una civiltà. Nei decenni successivi, la ricerca di Vitali si è espansa oltre le spiagge italiane per includere piscine, discoteche, raduni di ogni tipo in Europa e nel mondo, sempre con la stessa metodologia: grande formato, punto di vista elevato, luce uniformizzata, folla come soggetto collettivo. Il confronto con Kenna è istruttivo proprio perché il risultato sembra opposto, eppure entrambi gli autori pongono la stessa domanda di fondo: cosa rivela il paesaggio di noi?
Una Genealogia del Vedere
Fra tutti i fili che attraversano questo articolo su La fotografia di paesaggio dalla frontiera americana all’Asia, uno sembra emergere con maggiore chiarezza degli altri: la fotografia di paesaggio è sempre, al fondo, una fotografia dell’osservatore. Non in senso narcisistico, non come esercizio autobiografico. Ma nel senso che la scelta di un paesaggio, il modo di avvicinarsi ad esso, il momento scelto per scattare, la tecnica usata per rendere visibile ciò che si è visto: tutto questo rivela un sistema di valori, un’idea del mondo, una posizione morale. Watkins diceva che la fotografia poteva salvare un paesaggio dalla distruzione; Adams che poteva renderlo sacro; Sudek che poteva fermare il tempo che lo consumava; Fan Ho che poteva trasformarlo in teatro; Lang Jingshan che poteva fonderlo con la pittura; Meyerowitz che poteva farne vibrare i colori; Parke che poteva farne specchio dell’inconscio; Kenna che poteva ridurlo all’essenziale; Vitali che poteva usarlo come archivio antropologico dell’umanità contemporanea.
Tutti avevano ragione. È la molteplicità di queste ragioni, la loro irriducibilità a un’unica grammatica o a un’unica poetica, ciò che rende la fotografia di paesaggio uno dei campi più vitali e più ricchi di tutta la storia della fotografia. Grandi fotografi di paesaggio ce ne sono stati molti, e molti ancora verranno; ma la lezione di questi dieci autori è che non esiste un paesaggio neutro, così come non esiste uno sguardo neutro. Ogni immagine è un atto di interpretazione, e ogni atto di interpretazione è una forma di presenza nel mondo.
Fonti
Sono Manuela Parangelo, autrice e amministratrice di storiadellafotografia.com, uno dei principali siti italiani dedicati alla storia e alla cultura fotografica. La mia passione per la fotografia è nata molti anni fa e da allora ho dedicato la mia vita professionale a esplorare, ricercare e condividere tutto ciò che riguarda questo straordinario linguaggio visivo.
Con una solida formazione accademica in storia dell’arte e una lunga esperienza nella cura di mostre fotografiche e nella pubblicazione di articoli su riviste specializzate, ho sviluppato una visione ampia e critica della fotografia in tutte le sue dimensioni. Su storiadellafotografia.com mi occupo dei brand fotografici che hanno fatto la storia del mezzo: Leica, Hasselblad, Kodak, Nikon, Canon e tutti i marchi che con le proprie innovazioni hanno reso possibile la fotografia così come la conosciamo oggi.
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La mia missione è educare e ispirare, con un approccio che unisce il rigore della ricerca accademica alla chiarezza della divulgazione, per avvicinare un pubblico ampio a una forma d’arte che è al tempo stesso documento storico, strumento di comunicazione e archivio della memoria collettiva.
