La fotografia “Il corpo di Che Guevara a Vallegrande (1967)” di Freddy Alborta è una delle immagini più perturbanti e simbolicamente dense della storia della fotografia politica latinoamericana del Novecento. Ritrae il corpo senza vita del rivoluzionario argentino‑cubano Ernesto “Che” Guevara esposto nella lavanderia dell’ospedale Nuestra Señora de Malta di Vallegrande, in Bolivia, il 10 ottobre 1967, alla presenza di militari, giornalisti e curiosi, con il volto del guerrigliero dagli occhi aperti e il busto nudo adagiato su un lavatoio in cemento. Lo scatto, entrato nel circuito internazionale delle agenzie di stampa, ha alimentato un immaginario quasi cristologico, in cui la figura di Che viene assimilata a un Cristo deposto, fissando in una singola immagine la tensione fra violenza di Stato, culto rivoluzionario e nascita di un’icona globale.
Introduzione
L’immagine realizzata da Freddy Alborta nella lavanderia dell’ospedale di Vallegrande, poche ore dopo che il corpo di Che Guevara era stato trasferito dalla scuola di La Higuera, si colloca al crocevia fra fotogiornalismo, propaganda militare e iconografia religiosa. Il corpo di Che, esibito come trofeo dalla giunta militare boliviana con il sostegno logistico e informativo degli Stati Uniti, doveva costituire la prova definitiva della sconfitta della guerriglia guevarista in Bolivia; al contempo, la circolazione planetaria delle fotografie ha trasformato quello stesso dispositivo di controllo in un motore di mitizzazione. L’intento degli apparati di potere era mostrare il leader rivoluzionario vinto, inerme, sotto lo sguardo trionfante dei soldati; l’effetto, paradossale, è stato quello di consolidare la figura di Che come martire della rivoluzione e ultimo “santo laico” del Novecento.
La fotografia che ha reso Alborta riconoscibile è parte di una sequenza di immagini realizzate all’interno della lavanderia, in cui il fotografo lavora sulla scena, si sposta leggermente di lato, sperimenta variazioni di distanza e di angolazione, costruendo progressivamente un inquadramento in cui il corpo di Che, disposto diagonalmente sul lavatoio, diventa il fulcro visivo e simbolico della composizione. Il contesto materiale è estremamente prosaico: un ambiente di lavoro spoglio, pareti nude, un lavatoio in cemento, tubature e utensili, la folla composta da militari, medici, funzionari, fotografi locali e corrispondenti stranieri, tutti attratti da un corpo che è insieme reperto forense e reliquia politica. Proprio questo scarto tra banalità del luogo e eccezionalità del soggetto contribuisce a definire la forza dell’immagine, che si situa fra documentazione della morte e costruzione di una scena quasi teatrale, in cui lo sguardo del morto, rimasto aperto, sembra restituire un ultimo controllo simbolico sulla situazione.
Nella storia della fotografia della morte, le immagini del corpo di Che a Vallegrande si inseriscono in una tradizione che va dalle fotografie post‑mortem ottocentesche fino alle pratiche di documentazione forense e alla rappresentazione dei cadaveri dei leader politici come prova del potere statale. In Bolivia, esisteva già una consuetudine di fotografare i morti come parte del rito di commiato, pratica che rende meno sorprendente la scelta di esporre e fotografare il corpo di un nemico pubblico, pur nella straordinaria specificità del soggetto. La fotografia di Vallegrande eccede tuttavia il semplice post‑mortem: la postura del corpo, la luce che cade sul volto, il rapporto con gli astanti e la costruzione dell’inquadratura le conferiscono una dimensione fortemente iconica, che la rende posta sullo stesso piano, per importanza simbolica, dell’altrettanto celebre ritratto di Che di Alberto Korda (“Guerrillero Heroico”, 1960), con cui instaura una dialettica di vita e morte della stessa icona rivoluzionaria.
È significativo che per decenni la paternità di questa immagine sia rimasta parzialmente offuscata, attribuita genericamente a fotografi stranieri o alle agenzie internazionali, e che solo a ridosso degli anni Duemila il nome di Freddy Alborta sia emerso con maggiore chiarezza nel discorso storico‑critico. Questo ritardo riflette tanto la posizione marginale del fotogiornalismo boliviano nelle geografie canoniche della storia della fotografia quanto la complessità della circolazione delle fotografie nel contesto delle agenzie internazionali, in cui le immagini venivano spesso distribuite sotto il nome di fotografi accreditati di altre nazionalità. La riattribuzione dell’immagine ad Alborta permette oggi di leggere la fotografia non solo come documento della morte di Che, ma anche come prodotto di un soggetto autoriale latinoamericano, collocato al centro di uno snodo cruciale della storia politica e visiva del continente.
Nel quadro di una analisi storico‑fotografica e secondo una prospettiva adatta a una pubblicazione di tipo wiki, questa immagine consente di affrontare diversi temi chiave: la messa in scena del corpo del nemico, il rapporto fra fotografia e potere militare, la costruzione di un’iconografia rivoluzionaria, il confronto con la tradizione cristiana della “Lamentazione sul Cristo morto”, le dinamiche di attribuzione e circolazione nel mercato internazionale delle immagini. La fotografia di Alborta diviene così un caso di studio privilegiato per comprendere come una singola immagine possa condensare contesto storico‑politico, missione autoriale, genesi tecnica dello scatto, analisi compositiva e dibattito critico sull’autenticità e sulla funzione ideologica della fotografia documentaria. In questo quadro, la scelta di assumere come keyword concetti come “Che Guevara Vallegrande”, “fotografia post mortem”, “Freddy Alborta fotografo boliviano”, “iconografia rivoluzionaria” e “fotografia politica latinoamericana” è funzionale a intercettare ricerche legate tanto alla storia politica quanto alla storia della fotografia in senso stretto, mentre long tail come “foto del corpo di Che Guevara a Vallegrande” e “analisi storica della fotografia di Freddy Alborta” permettono di qualificare ulteriormente il contenuto in chiave SEO specialistica.
Informazioni Base:
Fotografo: Freddy Alborta (Alfredo “Freddy” Alborta, 1932–2005), fotografo boliviano attivo tra anni Cinquanta e primi Duemila.
Fotografia: Il corpo di Che Guevara a Vallegrande nella lavanderia dell’ospedale Nuestra Señora de Malta, con il cadavere esposto ai militari e alla stampa.
Anno: 10 ottobre 1967 (giorno successivo all’esecuzione di Che Guevara, avvenuta il 9 ottobre 1967 nella scuola di La Higuera, Bolivia).
Luogo: Lavanderia dell’ospedale Nuestra Señora de Malta, Vallegrande, dipartimento di Santa Cruz, Bolivia; corpo trasferito da La Higuera tramite elicottero e esposto come prova della morte del guerrigliero.
Temi chiave: Messa in scena del cadavere di un leader rivoluzionario; rapporto fra fotografia, propaganda militare e culto rivoluzionario; iconografia cristologica del corpo di Che; processi di attribuzione e circolazione internazionale delle immagini; ricezione critica nella storia della fotografia politica latinoamericana.
Contesto storico e politico
Per comprendere appieno la portata della fotografia di Freddy Alborta, è necessario ricostruire il contesto storico e politico che porta Che Guevara nella Bolivia del 1967 e che culmina nella sua cattura, esecuzione e successiva esposizione del corpo a Vallegrande. Ernesto Guevara de la Serna, nato nel 1928 a Rosario, in Argentina, già protagonista della rivoluzione cubana e figura di spicco del governo di L’Avana, decide a metà degli anni Sessanta di abbandonare gli incarichi istituzionali per dedicarsi alla guerriglia internazionalista, con l’obiettivo di aprire “nuovi Vietnam” in Africa e in America Latina. Dopo un tentativo fallito in Congo, Che approda in Bolivia nel 1966, dove cerca di organizzare un foco guerrigliero nella regione rurale di Ñancahuazú, nella convinzione che la geografia montuosa e la marginalità sociale possano favorire l’innesco di un processo rivoluzionario continentale.
La Bolivia che Che incontra è un paese politicamente fragile, segnato da colpi di Stato, tentativi di riforma e controrivoluzione; nel 1964 il generale René Barrientos assume il potere attraverso un golpe, sostenuto da settori dell’esercito e da interessi statunitensi preoccupati per la penetrazione del comunismo nel continente. In questo quadro, l’arrivo di un leader rivoluzionario di fama internazionale come Che Guevara in territorio boliviano viene percepito dal governo e dai vertici militari come una minaccia di primaria grandezza, che richiede una risposta sia militare sia psicologica, in termini di controllo della narrazione pubblica. Gli Stati Uniti, attraverso la CIA e l’addestramento delle truppe boliviane da parte delle forze speciali, contribuiscono alla caccia al guerrigliero, inserendo l’operazione nel quadro più ampio della guerra fredda e delle politiche di contenimento del comunismo in America Latina.
La campagna guerrigliera di Che in Bolivia si rivela presto difficoltosa: problemi logistici, scarsa connessione con i partiti comunisti locali, difficoltà a ottenere sostegno dalle popolazioni contadine e un progressivo isolamento del gruppo armato ne minano la capacità operativa. Nell’ottobre del 1967, la colonna guerrigliera viene accerchiata nella Quebrada del Yuro (nota anche come Quebrada del Churo); Che viene catturato vivo l’8 ottobre e trasferito nella scuola rurale del villaggio di La Higuera, dove trascorre le ultime ore in stato di prigionia. Il giorno successivo, il 9 ottobre 1967, su ordine dei vertici militari boliviani e con l’avallo implicito dei consiglieri statunitensi, Guevara viene giustiziato mediante fucilazione, con l’intento dichiarato di simulare una morte in combattimento e di distruggere la leggenda invincibile del comandante rivoluzionario.
La gestione del corpo dopo l’esecuzione rappresenta un elemento centrale per la lettura della fotografia di Vallegrande. Il cadavere di Che viene dapprima trasportato con un elicottero e legato agli sci di atterraggio per essere trasferito nella cittadina di Vallegrande, centro regionale con strutture sanitarie e una pista d’atterraggio adatta all’arrivo dei militari, dei funzionari governativi e dei giornalisti. Qui il corpo viene spostato nella lavanderia dell’ospedale Nuestra Señora de Malta, dove personale medico e militare provvede a lavarlo, radere la barba in parte e sistemarlo in modo che risulti più riconoscibile e, soprattutto, presentabile come prova materiale dell’eliminazione del pericoloso rivoluzionario. In questo processo, dettato da considerazioni pratiche e propagandistiche, si innesca involontariamente la costruzione di una messa in scena dalla forte carica simbolica: il corpo, adagiato su un lavatoio in cemento e circondato da soldati che lo contemplano, evoca immediatamente, agli occhi di molti osservatori, una Lamentazione sul Cristo morto, con riferimenti tanto alla pittura rinascimentale quanto all’immaginario popolare latinoamericano del Cristo piagato e dei santi martiri.
Fonti coeve e successive testimoniano che contadini e abitanti locali descrissero la visione del corpo di Che in termini esplicitamente religiosi, parlando di un “Cristo morto” e partecipando a quella che, di fatto, si configurava come una sorta di rituale laico‑religioso attorno alla salma, fra curiosità, devozione spontanea e timore verso l’autorità militare. Questa percezione, radicata nella tradizione cattolica e nella centralità del culto delle immagini sacre nell’America Latina rurale, verrà ripresa e amplificata dalla critica d’arte e dagli storici della cultura che, a partire dagli anni Settanta e Ottanta, analizzeranno le fotografie di Vallegrande come ultimo stadio dell’iconografia rivoluzionaria latinoamericana, definendole talvolta la “ultima immagine sacra della rivoluzione”. Testi accademici hanno sottolineato come la fusione fra iconografia cristologica e rappresentazione del rivoluzionario sconfitto trasformi Che in una figura di martire universale, capace di parlare tanto alle masse politicizzate quanto a un pubblico più vasto, attratto dalla dimensione sacrale della sofferenza e del sacrificio.
Sul piano geopolitico, la diffusione delle fotografie del corpo di Che a Vallegrande si inserisce nella battaglia per il controllo del racconto visivo della rivoluzione. La pubblicazione delle immagini da parte di giornali e riviste in Europa, negli Stati Uniti e in America Latina produce una pluralità di letture: per alcuni, la prova della sconfitta definitiva del guerrigliero; per altri, la conferma della brutalità dei regimi militari appoggiati da Washington e dell’abnegazione di un leader disposto a morire per i propri ideali. In questo senso, la fotografia di Alborta rientra a pieno titolo nella categoria di fotografia politica latinoamericana, intesa non solo come documentazione di eventi storici, ma come spazio di conflitto simbolico, dove la funzione propagandistica decisa dai committenti può essere radicalmente sovvertita dalla ricezione critica e dall’uso che movimenti sociali, artisti e storici faranno dell’immagine nel corso dei decenni.
L’immagine di Vallegrande, accostata all’ormai ubiqua effigie di Che elaborata da Korda, contribuisce a definire il dittico visuale che domina la memoria iconografica del rivoluzionario: da un lato il “Guerrillero Heroico”, giovane, vivo, rivolto verso il futuro; dall’altro il corpo morto, esposto e reso pubblico, in cui il volto è ancora riconoscibile, lo sguardo è aperto e la postura è quella di un corpo che, pur sconfitto, sembra resistere alla riduzione a semplice trofeo. Proprio in questo passaggio dalla vita alla morte si gioca la funzione storica della fotografia di Alborta: non solo un documento dell’eliminazione fisica di Che Guevara, ma un atto fondativo del mito, in cui la morte viene trasformata in immagine durevole, destinata a circolare nelle culture politiche, artistiche e memoriali dell’America Latina e del mondo.
Fonti
Lamentation over the Dead Christ / Che Guevara – Silvia Minguzzi
A dying tradition in Bolivia: photographing the dead – Univision
The last Sacred Image of the Latin American Revolution – Academia.edu
Revolution road: On the trail of Che Guevara – Adventure.com
Il fotografo e la sua mission
La figura di Freddy Alborta emerge come un tassello fondamentale per comprendere non solo la fotografia del corpo di Che Guevara a Vallegrande, ma anche la posizione del fotogiornalismo boliviano nel panorama internazionale degli anni Sessanta. Nato a La Paz nel 1932 e morto nel 2005, Alborta è descritto dalle fonti come fotografo e cineasta boliviano, attivo nel secondo dopoguerra e specializzato in cronaca politica e sociale. Nel 1967, al momento della morte di Che, egli era uno dei pochi professionisti della fotografia a operare con regolarità in Bolivia, collaborando con testate nazionali e avendo familiarità con le dinamiche di lavoro dei giornalisti stranieri e delle agenzie. È significativo che in diverse ricostruzioni venga ricordato come “l’unico fotografo professionista” tra i giornalisti portati dai militari a vedere il corpo di Guevara, circostanza che spiega in parte la particolare cura compositiva delle sue immagini rispetto a quelle di altri presenti.
La missione professionale di Alborta, per come emerge dalle interviste e dai materiali critici, non si esaurisce in una mera registrazione neutra degli eventi. Nel documentario “El día que me quieras” dell’artista Leandro Katz, in cui Alborta viene intervistato a distanza di anni, si evidenzia la consapevolezza del fotografo di trovarsi di fronte a una scena che eccede il semplice fatto di cronaca. Interrogato sulle sue impressioni, Alborta insiste sulla stranezza e sulla potenza visiva di quel corpo disposto sul lavatoio, circondato da soldati che osservano, e riconosce che non si trattava solo di fotogiornalismo, ma di qualcosa che chiamava in causa “la storia” in senso più ampio. Pur affermando di non conoscere, al momento dello scatto, le specifiche opere pittoriche alle quali la fotografia sarebbe stata paragonata (ad esempio il Cristo morto di Mantegna), Alborta appare comunque perfettamente cosciente di muoversi in un registro in cui documento e simbolo si sovrappongono.
La posizione biografica di Alborta – un fotografo boliviano, radicato in un contesto periferico rispetto ai grandi centri mediatici, ma capace di produrre un’immagine destinata a circolare globalmente – contribuisce a problematizzare l’idea, a lungo dominante, che la storia della fotografia politica latinoamericana sia stata narrata quasi esclusivamente da soggetti nordamericani o europei. Per decenni, la celebre fotografia di Vallegrande è stata diffusa tramite agenzie come Reuters e l’Associated Press, spesso senza attribuzione o con la generica dicitura “Anonymous” o “AP Photo”, a testimonianza di come i nomi dei fotografi locali venissero frequentemente cancellati o subordinati a quelli di operatori accreditati di paesi centrali. Solo in prossimità degli anni Duemila, grazie al lavoro di ricerca su negativi, contact sheet e archivi, è stato possibile ricondurre con sicurezza lo scatto a Freddy Alborta, restituendogli il ruolo di autore e non di semplice esecutore.
Questa riattribuzione rinforza la lettura della fotografia come espressione di una missione autoriale radicata nello sguardo di un fotografo boliviano che interpreta un evento mondiale dal cuore della provincia andina. Alborta non è un inviato straniero che “scende” a raccontare il Sud del mondo, ma un soggetto interno a quel contesto, seppur professionalmente legato alle logiche della stampa e delle agenzie internazionali. La sua mission può essere intesa come duplice: da un lato, adempiere al compito di fornire prova visiva di un fatto politico cruciale – la morte del più noto guerrigliero latinoamericano – dall’altro, esercitare una forma di sguardo critico che, pur non esplicitamente militante, incrina la narrazione di pura vittoria militare che i generali boliviani avrebbero voluto imporre.
Fonti giornalistiche ricordano che la fotografia di Alborta fu inizialmente pubblicata su un giornale boliviano e poi trasmessa via wirephoto alle redazioni internazionali, dove venne riprodotta come “prova” della morte di Che. In questo senso, la missione del fotografo è strettamente legata a quella della stampa come dispositivo di certificazione: i militari, per convincere l’opinione pubblica mondiale della realtà dell’esecuzione, hanno bisogno di immagini credibili e tecnicamente solide, e Alborta, con la sua esperienza e il suo equipaggiamento, offre esattamente questo. Ma il modo in cui egli costruisce l’inquadratura – il corpo diagonale, il volto illuminato, gli astanti collocati come spettatori di una scena – conferisce alla fotografia una complessità che va oltre la pura funzione probatoria.
L’interesse di Alborta per il linguaggio delle immagini in movimento, testimoniato dalla sua attività anche come cineasta, rafforza l’idea che la sua missione fosse quella di lavorare sul confine tra documento e narrazione. La sequenza di fotografie scattate a Vallegrande può essere letta come una serie cinematografica condensata in singoli fotogrammi, dove la posizione del corpo, l’avvicinarsi e l’allontanarsi del fotografo, il mutare delle espressioni dei soldati, costruiscono una sorta di storyboard della morte esibita. Alborta, consapevolmente o meno, mette in atto una forma di regia fotografica che organizza lo spazio e i personaggi intorno al cadavere di Che, trasformandolo nel centro di un racconto visivo che parla di potere, sconfitta e resurrezione simbolica.
Nel quadro della fotografia politica latinoamericana, la missione di Alborta può quindi essere sintetizzata come il tentativo di dare forma visiva a un momento di rottura storica, muovendosi dentro e contro le logiche della propaganda. Il fotografo accetta l’invito dell’esercito, entra nello spazio dell’ospedale sotto controllo militare, ma utilizza quella stessa occasione per produrre un’immagine che, lungi dall’essere un semplice trofeo, diventerà, nelle letture successive, la “ultima immagine sacra della rivoluzione latinoamericana”. In tal modo, il suo lavoro contribuisce a ridefinire la relazione tra iconografia rivoluzionaria e memoria visiva globale, inserendo il caso di Vallegrande in una genealogia che include il ritratto di Che di Korda, ma anche le grandi immagini della fotografia politica del XX secolo.
La longevità della carriera di Alborta, che prosegue anche dopo l’episodio del 1967, dimostra come egli non possa essere ridotto a “fotografo di una sola immagine”, anche se è indubbio che la fotografia del corpo di Che costituisca il fulcro della sua notorietà internazionale. La progressiva valorizzazione del suo archivio, con acquisizioni in collezioni e istituzioni legate alla storia dell’arte e della fotografia, conferma il riconoscimento, in ambito critico, del suo ruolo come testimone privilegiato di un momento in cui la fotografia documentaria si confronta con la dimensione del mito rivoluzionario. In questo senso, la missione di Freddy Alborta appare oggi come parte integrante di una più ampia storia della fotografia politica latinoamericana, in cui la figura del fotografo locale acquista finalmente la centralità che le era stata a lungo negata dalle narrazioni eurocentriche e nordamericane.
La genesi dello scatto
La genesi dello scatto del corpo di Che Guevara a Vallegrande è essenziale per comprendere tanto la struttura formale dell’immagine quanto il suo significato storico e simbolico. Dopo l’esecuzione di Che nella scuola di La Higuera il 9 ottobre 1967, i militari boliviani decidono di trasferire il corpo a Vallegrande tramite elicottero, legandolo agli sci del velivolo per il trasporto. L’obiettivo è duplice: da un lato, presentare il cadavere alle autorità locali, ai rappresentanti della stampa e ai funzionari statunitensi; dall’altro, predisporre una messa in scena controllata che consenta di documentare, in modo chiaro e convincente, la morte del leader guerrigliero.
Giunto a Vallegrande, il corpo viene portato all’ospedale Nuestra Señora de Malta e collocato nella lavanderia, un ambiente che, per ragioni pratiche, offre lavatoi in cemento, superfici lavabili e un certo grado di isolamento rispetto alle altre aree dell’ospedale. Qui, personale medico e militare provvede a lavare il cadavere e radere in parte il viso di Che, nel tentativo di renderlo più identificabile e, soprattutto, di ripulirlo delle tracce più evidenti della violenza subita, così da trasformarlo in un oggetto espositivo presentabile. Proprio questa operazione di “preparazione” della salma, concepita come gesto di controllo e di dominio, produce paradossalmente le condizioni estetiche affinché la fotografia assuma la sua dimensione iconica, con il corpo nudo o semi‑nudo in posizione frontale, il volto pulito e gli occhi aperti.
Freddy Alborta viene ammesso nella lavanderia insieme ad altri giornalisti e fotografi, in un momento in cui i militari vogliono massimizzare l’effetto mediatico della loro azione. Secondo le ricostruzioni basate su contact sheet e archivi, Alborta realizza una sequenza di immagini: alcune mostrano il corpo da una distanza maggiore, con un’inquadratura più ampia che include diversi militari; altre stringono progressivamente sul busto e sul volto di Che, accentuando la diagonale del corpo sul lavatoio e la frontalità dello sguardo. Il passaggio da una visione più “registrativa” a una composizione più studiata mostra come la genesi dello scatto non sia casuale, ma frutto di un processo di aggiustamento progressivo dello sguardo, in cui il fotografo esplora le potenzialità narrative della scena.
Elementi determinanti nella genesi dello scatto sono le condizioni di illuminazione e la disposizione dei personaggi nella stanza. La lavanderia, dotata di aperture laterali e di una luce naturale relativamente diffusa, consente di illuminare il volto di Che in modo netto, pur mantenendo uno sfondo più scuro e meno definito. I militari, disposti attorno al lavatoio, assumono posture che oscillano fra la curiosità e il controllo, alcuni con le braccia conserte, altri piegati in avanti, altri ancora rivolti verso i giornalisti. Alborta sceglie un punto di vista in cui il corpo di Che occupa il primo piano, mentre i soldati e i presenti si dispongono in secondo piano e lateralmente, quasi come un coro di testimoni, riecheggiando inconsapevolmente la struttura delle Lamentazioni pittoriche rinascimentali.
La comparazione critica della fotografia di Alborta con opere come il Cristo morto di Mantegna o la Lezione di anatomia del dottor Tulp di Rembrandt sottolinea come, nella genesi dello scatto, operino codici visivi profondamente radicati nella tradizione occidentale, anche se Alborta stesso dichiara di non aver avuto presente alcun riferimento pittorico specifico al momento dell’esecuzione. La posizione del corpo, leggermente scorciato, e la presenza di figure che osservano e “studiano” il cadavere rimandano a un immaginario di visione del corpo morto come scena pubblica, in cui il cadavere è oggetto di conoscenza, controllo e venerazione. Questo intreccio tra gesto fotografico e tradizione iconografica avviene, tuttavia, in modo pre‑riflessivo, come risultato di un habitus visivo che il fotografo condivide con il suo contesto culturale, più che come citazione consapevole.
Un aspetto cruciale della genesi della fotografia è rappresentato dalle modalità di circolazione delle immagini subito dopo lo scatto. Alborta vende le fotografie a un’agenzia – identificata da alcune fonti come Reuters – per una somma relativamente modesta, probabilmente senza prevedere l’enorme impatto che avrebbero avuto. Le immagini vengono quindi trasmesse via telefoto (wirephoto) alle redazioni internazionali, dove appaiono su giornali e riviste come parte del flusso di notizie sulla morte di Che. Nel processo di trasmissione e archiviazione, la paternità di Alborta viene spesso cancellata o sostituita con la dicitura “AP Photo” o con attribuzioni a fotografi statunitensi, riflettendo il funzionamento delle grandi banche immagini e la marginalizzazione sistematica degli autori locali.
Solo decenni dopo, grazie a ricerche come quelle documentate nell’articolo di Patrick Witty e nel lavoro di Leandro Katz, l’analisi dei contact sheet e la ricostruzione delle catene di distribuzione archivistica hanno permesso di dimostrare che le immagini attribuite genericamente ad AP o a fotografi anonimi erano in realtà opera di Alborta. Questo processo di riattribuzione tardiva è parte integrante della genesi dello scatto in senso storico: non riguarda solo il momento in cui l’otturatore viene premuto, ma anche il lungo percorso attraverso cui l’immagine viene riconosciuta, storicizzata e collegata al suo autore. La genesi dello scatto si presenta così come una storia stratificata, che inizia nella lavanderia di Vallegrande e continua negli archivi, nei musei, nei saggi critici e nei documentari che, a distanza di anni, ne ricostruiscono la genealogia.
Infine, la genesi di questa fotografia va letta nel dialogo, esplicito o implicito, con l’altra grande icona visiva di Che: il “Guerrillero Heroico” di Alberto Korda. Già alla fine degli anni Sessanta, l’immagine del Che vivo, fiero, rivolto verso l’orizzonte, circola ampiamente sotto forma di poster e riproduzioni, contribuendo alla costruzione dell’icona rivoluzionaria. L’apparizione, quasi simultanea, della fotografia di Vallegrande di Alborta, che mostra il corpo morto del medesimo soggetto, crea una sorta di contrappunto visivo: da un lato la vita e la proiezione utopica, dall’altro la morte e la brutalità del potere statale. La genesi dello scatto di Alborta si inserisce così in un più ampio processo di costruzione iconografica, in cui la fotografia post mortem non distrugge, ma completa e radicalizza il mito di Che Guevara, radicandolo in un immaginario che coniuga martirio politico e iconografia cristologica.
Analisi visiva e compositiva
La fotografia di Freddy Alborta che ritrae il corpo di Che Guevara a Vallegrande si impone anzitutto per la sua struttura compositiva rigorosa, che organizza una scena caotica – una lavanderia d’ospedale gremita di militari e curiosi – in un’immagine visivamente leggibile e concettualmente stratificata. Il corpo di Che è disposto in diagonale su una lettiga appoggiata a un lavatoio in cemento, con il capo leggermente sollevato e rivolto verso l’osservatore, mentre il busto nudo e i piedi scalzi sottolineano la vulnerabilità della salma. Questa diagonale attraversa l’immagine dal basso verso l’alto, guidando lo sguardo lungo il corpo fino al volto, che diviene il fuoco visivo e simbolico della fotografia.
Uno degli elementi più discussi è la posizione del volto e degli occhi: Che appare con lo sguardo aperto, le pupille rivolte verso un punto indefinito, in una condizione che oscilla tra la fissità del cadavere e l’impressione perturbante di una presenza ancora vigile. La luce, proveniente lateralmente, illumina il viso con una chiarezza che contrasta con le ombre sullo sfondo, isolando la testa dal contesto e accentuando l’impressione di un ritratto post mortem sospeso tra vita e morte. Il trattamento della luce contribuisce così a enfatizzare la dimensione iconica del volto di Che, già consolidata dal “Guerrillero Heroico” di Korda, ora riformulata in chiave di martirio.
Sul piano della distribuzione dei personaggi, Alborta struttura lo spazio come un dispositivo teatrale. Intorno al corpo si dispongono militari, ufficiali, medici e civili, che fungono da spettatori e, al tempo stesso, da comparse di una scena di potere. In molte letture, questi soggetti sono stati paragonati alle figure che, nei dipinti della tradizione cristiana, circondano il corpo di Cristo nella Lamentazione o nelle scene di anatomia pubblica, come ne “La lezione di anatomia del dottor Tulp” di Rembrandt. Il fatto che si tratti non di familiari o devoti, ma di esecutori, funzionari e testimoni convocati dallo Stato, rovescia la dinamica emotiva tradizionale: la scena non è una veglia funebre, bensì una esposizione disciplinante del corpo del nemico sconfitto, trasformato in monito politico.
La critica ha insistito sul confronto fra la fotografia di Alborta e alcune opere chiave della pittura occidentale. La posizione del corpo, il taglio prospettico e l’insistenza sul torace hanno suggerito l’accostamento al Cristo morto di Mantegna, con il corpo disposto frontalmente e le gambe in scorcio, mentre la presenza di figure che osservano e “esaminano” il cadavere richiama la già citata Lezione di anatomia di Rembrandt. Alcuni commentatori hanno sottolineato anche un’analogia con la “Incredulità di San Tommaso” di Caravaggio, evocata dal gesto del soldato che punta un dito verso il corpo di Che, come se volesse verificare fisicamente la realtà della morte. Questi riferimenti non implicano necessariamente un’intenzione citazionista da parte di Alborta, ma mostrano come la fotografia si inserisca in una costellazione iconografica che ne amplifica la leggibilità simbolica.
Dal punto di vista strettamente fotografico, la scelta del punto di vista leggermente ribassato – con il fotografo che si colloca a un’altezza vicina al busto del cadavere – contribuisce a far sì che il corpo occupi gran parte del campo visivo, comprimendo gli astanti sullo sfondo. Questo dispositivo distanzia lo spettatore dai militari e lo avvicina al corpo di Che, favorendo un’identificazione empatica con il soggetto morto piuttosto che con i vincitori. In altre varianti della sequenza, in cui la distanza è maggiore e i militari dominano il campo, la fotografia assume un carattere più marcatamente documentario; nella versione canonizzata come immagine iconica, la scelta compositiva di Alborta privilegia una lettura quasi devozionale della figura di Che, in cui l’osservatore è invitato a contemplare il corpo come oggetto di culto.
La povertà dell’ambiente – pareti spoglie, lavatoio in cemento, assenza di elementi decorativi – gioca un ruolo decisivo nella costruzione del significato. L’ambientazione “bassa”, quotidiana, quasi sordida, accentua il contrasto con la grandezza simbolica del personaggio rappresentato: il rivoluzionario globale è esposto in una lavanderia di provincia, in una scena che unisce l’ordinarietà del lavoro domestico con la straordinarietà della storia politica. Questo scarto produce un effetto di straniamento: la fotografia mostra come la violenza dello Stato si eserciti in spazi ordinari, lontani dalle retoriche monumentali, ma al tempo stesso trasforma quel luogo marginale in un palcoscenico della storia.
Infine, la dimensione post mortem della fotografia – il corpo lavato, rasato, preparato per la visione – la colloca al crocevia tra tradizione latinoamericana di fotografia dei morti e fotografia politica contemporanea. In Bolivia, come ricordano studi antropologici e reportage giornalistici, la pratica di fotografare i defunti come ricordo familiare era ancora diffusa, soprattutto in contesti rurali profondamente cattolici. La fotografia di Alborta reinterpreta questa tradizione in chiave politica: la salma non appartiene più alla famiglia, bensì allo Stato e al pubblico globale, e il rito di commiato si trasforma in spettacolo mediatico, mentre la composizione, la luce e la disposizione dei personaggi conferiscono al tutto la forza di una icona rivoluzionaria.
Autenticità e dibattito critico
La fotografia del corpo di Che Guevara a Vallegrande ha alimentato, nel corso dei decenni, un articolato dibattito critico che investe tanto l’autenticità dei fatti rappresentati quanto la funzione politica e simbolica dell’immagine. Sul piano strettamente documentario, non vi è dubbio che la fotografia ritragga il corpo di Che dopo la sua esecuzione in Bolivia nel 1967: testimonianze di medici, militari, giornalisti e documenti declassificati statunitensi confermano il trasferimento del cadavere da La Higuera a Vallegrande, la sua esposizione nella lavanderia dell’ospedale e la presenza di fotografi, fra cui Alborta. Tuttavia, la messa in scena del corpo – lavato, rasato, collocato sul lavatoio, circondato da soldati – solleva interrogativi sulla misura in cui la fotografia sia il risultato di un dispositivo di potere più che di una registrazione “neutra” della realtà.
Fonti storiche rivelano che i militari boliviani discussero diverse modalità per “certificare” la morte di Che, arrivando a ipotizzare la decapitazione del corpo e la conservazione della testa come prova, prima di optare per la sezione delle mani a fini di identificazione dactiloscopica. Documenti e inchieste giornalistiche hanno ricostruito che, dopo l’esposizione a Vallegrande, il corpo venne sepolto segretamente sotto una pista nei pressi della cittadina, privo delle mani, per evitare che divenisse luogo di pellegrinaggio; solo nel 1997 un’équipe forense identificò i resti attribuiti a Che, mentre le mani non furono mai ritrovate. Questo quadro alimenta, in parte della pubblicistica, sospetti e teorie alternative sull’identità del corpo fotografato, sebbene la maggior parte degli studi storici e dei documenti ufficiali converga nell’identificare il cadavere delle fotografie come quello di Guevara.
Il dibattito sull’autenticità riguarda allora meno la veridicità del soggetto e più la costruzione narrativa che circonda la fotografia. Saggisti e storici della cultura latinoamericana hanno interpretato l’immagine come parte di una regia statale: la scena della lavanderia, con il corpo esposto al popolo e alla stampa, è stata concepita per esibire la potenza punitiva dello Stato e sancire simbolicamente la fine del progetto rivoluzionario di Che. L’operazione – come sottolineano testi critici che parlano di “ultimo volto del Che Guevara” – è una sorta di rituale politico‑religioso rovesciato, in cui i carnefici si appropriano dei codici della Lamentazione cristiana per dimostrare la vittoria sul “nemico della patria”. In questa prospettiva, l’immagine di Alborta è autentica in quanto documento, ma profondamente costruita nella sua scenografia, e la sua forza risiede proprio nel mostrare, senza smascherarla, la teatralità del potere.
Parallelamente, studiosi come Eduardo Grüner e altri autori che hanno scritto sull’iconografia rivoluzionaria latinoamericana hanno insistito sul fatto che la fotografia, lungi dal sancire il fallimento della rivoluzione, ha contribuito a mitizzare la figura di Che, trasformandolo in una sorta di Cristo laico della politica continentale. L’idea che, “con la scomparsa del corpo vivo”, l’immagine di Che possa essere immaginata “oltre la morte” è al centro di tale lettura: il corpo esposto, ferito, mezzo nudo, con il volto ispirato e lo sguardo aperto, attiva nel pubblico profondamente cattolico della Bolivia e dell’America Latina risonanze affettive legate alla figura di Cristo. Diversi resoconti sottolineano come molti abitanti locali, al passaggio davanti al cadavere, lo abbiano percepito come “Cristo sofferente”, proiettando sul rivoluzionario argentino‑cubano un immaginario salvifico e redentivo.
In questo quadro, la fotografia di Alborta viene definita da alcuni autori come la “ultima immagine sacra della rivoluzione latinoamericana”, un’icona in cui confluiscono simbolismo politico e tradizione religiosa. Tale lettura non è priva di critiche: alcuni commentatori considerano problematico il rischio di romanticizzazione della violenza e della sconfitta, sottolineando come l’insistenza sulla dimensione sacrale possa oscurare le responsabilità politiche concrete e la complessità storica della guerriglia boliviana. Tuttavia, la persistenza dell’immagine nel discorso pubblico – nelle mostre, nei saggi, nelle commemorazioni del 1967 e del 1997 – conferma che essa ha assunto, di fatto, uno statuto quasi iconografico, accanto all’effigie di Korda, nella costruzione visiva del mito di Che.
Un ulteriore livello del dibattito riguarda la circolazione e la paternità dell’immagine. Come ricordato, le fotografie di Vallegrande furono distribuite da agenzie internazionali che spesso non menzionavano il nome di Alborta o le attribuivano a fotografi nordamericani, contribuendo a una sorta di anonimizzazione strutturale del fotografo boliviano. Solo con il lavoro di ricostruzione archivistica, culminato nella valorizzazione dei contact sheet di Alborta e in produzioni come il film “El día que me quieras” di Leandro Katz, è stato possibile restituire la paternità dell’immagine al suo autore. Questo processo di riattribuzione è parte integrante del dibattito critico: l’autenticità della fotografia non riguarda solo il “vero” rappresentato, ma anche il riconoscimento del soggetto che guarda e registra, cioè del fotografo latinoamericano fin lì invisibile.
Infine, l’immagine di Alborta entra nel discorso più ampio sulla rappresentazione dei cadaveri nella sfera pubblica contemporanea. In un’epoca in cui molte società occidentali tendono a rimuovere il corpo morto dalla visione pubblica, la fotografia del corpo di Che – riprodotta su giornali, libri, siti web e materiali espositivi – solleva interrogativi etici sul confine tra documentazione e spettacolarizzazione della morte. Alcuni autori leggono in questa immagine una forma di “magia apotropaica” moderna, in cui la ripetizione delle immagini di cadaveri celebri, dal Che ad altri leader politici, funge da dispositivo per esorcizzare collettivamente la violenza e, al contempo, per fissare nella memoria una narrazione ufficiale o contro‑ufficiale degli eventi. In questo senso, il dibattito sull’autenticità della fotografia di Alborta non può essere separato dalla riflessione critica sul ruolo della fotografia politica latinoamericana nella costruzione delle icone rivoluzionarie del Novecento.
Analisi visiva e compositiva
La fotografia di Freddy Alborta che ritrae il corpo di Che Guevara a Vallegrande si impone anzitutto per la sua struttura compositiva rigorosa, che organizza una scena caotica – una lavanderia d’ospedale gremita di militari e curiosi – in un’immagine visivamente leggibile e concettualmente stratificata. Il corpo di Che è disposto in diagonale su una lettiga appoggiata a un lavatoio in cemento, con il capo leggermente sollevato e rivolto verso l’osservatore, mentre il busto nudo e i piedi scalzi sottolineano la vulnerabilità della salma. Questa diagonale attraversa l’immagine dal basso verso l’alto, guidando lo sguardo lungo il corpo fino al volto, che diviene il fuoco visivo e simbolico della fotografia.
Uno degli elementi più discussi è la posizione del volto e degli occhi: Che appare con lo sguardo aperto, le pupille rivolte verso un punto indefinito, in una condizione che oscilla tra la fissità del cadavere e l’impressione perturbante di una presenza ancora vigile. La luce, proveniente lateralmente, illumina il viso con una chiarezza che contrasta con le ombre sullo sfondo, isolando la testa dal contesto e accentuando l’impressione di un ritratto post mortem sospeso tra vita e morte. Il trattamento della luce contribuisce così a enfatizzare la dimensione iconica del volto di Che, già consolidata dal “Guerrillero Heroico” di Korda, ora riformulata in chiave di martirio.
Sul piano della distribuzione dei personaggi, Alborta struttura lo spazio come un dispositivo teatrale. Intorno al corpo si dispongono militari, ufficiali, medici e civili, che fungono da spettatori e, al tempo stesso, da comparse di una scena di potere. In molte letture, questi soggetti sono stati paragonati alle figure che, nei dipinti della tradizione cristiana, circondano il corpo di Cristo nella Lamentazione o nelle scene di anatomia pubblica, come ne “La lezione di anatomia del dottor Tulp” di Rembrandt. Il fatto che si tratti non di familiari o devoti, ma di esecutori, funzionari e testimoni convocati dallo Stato, rovescia la dinamica emotiva tradizionale: la scena non è una veglia funebre, bensì una esposizione disciplinante del corpo del nemico sconfitto, trasformato in monito politico.
La critica ha insistito sul confronto fra la fotografia di Alborta e alcune opere chiave della pittura occidentale. La posizione del corpo, il taglio prospettico e l’insistenza sul torace hanno suggerito l’accostamento al Cristo morto di Mantegna, con il corpo disposto frontalmente e le gambe in scorcio, mentre la presenza di figure che osservano e “esaminano” il cadavere richiama la già citata Lezione di anatomia di Rembrandt. Alcuni commentatori hanno sottolineato anche un’analogia con la “Incredulità di San Tommaso” di Caravaggio, evocata dal gesto del soldato che punta un dito verso il corpo di Che, come se volesse verificare fisicamente la realtà della morte. Questi riferimenti non implicano necessariamente un’intenzione citazionista da parte di Alborta, ma mostrano come la fotografia si inserisca in una costellazione iconografica che ne amplifica la leggibilità simbolica.
Dal punto di vista strettamente fotografico, la scelta del punto di vista leggermente ribassato – con il fotografo che si colloca a un’altezza vicina al busto del cadavere – contribuisce a far sì che il corpo occupi gran parte del campo visivo, comprimendo gli astanti sullo sfondo. Questo dispositivo distanzia lo spettatore dai militari e lo avvicina al corpo di Che, favorendo un’identificazione empatica con il soggetto morto piuttosto che con i vincitori. In altre varianti della sequenza, in cui la distanza è maggiore e i militari dominano il campo, la fotografia assume un carattere più marcatamente documentario; nella versione canonizzata come immagine iconica, la scelta compositiva di Alborta privilegia una lettura quasi devozionale della figura di Che, in cui l’osservatore è invitato a contemplare il corpo come oggetto di culto.
La povertà dell’ambiente – pareti spoglie, lavatoio in cemento, assenza di elementi decorativi – gioca un ruolo decisivo nella costruzione del significato. L’ambientazione “bassa”, quotidiana, quasi sordida, accentua il contrasto con la grandezza simbolica del personaggio rappresentato: il rivoluzionario globale è esposto in una lavanderia di provincia, in una scena che unisce l’ordinarietà del lavoro domestico con la straordinarietà della storia politica. Questo scarto produce un effetto di straniamento: la fotografia mostra come la violenza dello Stato si eserciti in spazi ordinari, lontani dalle retoriche monumentali, ma al tempo stesso trasforma quel luogo marginale in un palcoscenico della storia.
Infine, la dimensione post mortem della fotografia – il corpo lavato, rasato, preparato per la visione – la colloca al crocevia tra tradizione latinoamericana di fotografia dei morti e fotografia politica contemporanea. In Bolivia, come ricordano studi antropologici e reportage giornalistici, la pratica di fotografare i defunti come ricordo familiare era ancora diffusa, soprattutto in contesti rurali profondamente cattolici. La fotografia di Alborta reinterpreta questa tradizione in chiave politica: la salma non appartiene più alla famiglia, bensì allo Stato e al pubblico globale, e il rito di commiato si trasforma in spettacolo mediatico, mentre la composizione, la luce e la disposizione dei personaggi conferiscono al tutto la forza di una icona rivoluzionaria.
Autenticità e dibattito critico
La fotografia del corpo di Che Guevara a Vallegrande ha alimentato, nel corso dei decenni, un articolato dibattito critico che investe tanto l’autenticità dei fatti rappresentati quanto la funzione politica e simbolica dell’immagine. Sul piano strettamente documentario, non vi è dubbio che la fotografia ritragga il corpo di Che dopo la sua esecuzione in Bolivia nel 1967: testimonianze di medici, militari, giornalisti e documenti declassificati statunitensi confermano il trasferimento del cadavere da La Higuera a Vallegrande, la sua esposizione nella lavanderia dell’ospedale e la presenza di fotografi, fra cui Alborta. Tuttavia, la messa in scena del corpo – lavato, rasato, collocato sul lavatoio, circondato da soldati – solleva interrogativi sulla misura in cui la fotografia sia il risultato di un dispositivo di potere più che di una registrazione “neutra” della realtà.
Fonti storiche rivelano che i militari boliviani discussero diverse modalità per “certificare” la morte di Che, arrivando a ipotizzare la decapitazione del corpo e la conservazione della testa come prova, prima di optare per la sezione delle mani a fini di identificazione dactiloscopica. Documenti e inchieste giornalistiche hanno ricostruito che, dopo l’esposizione a Vallegrande, il corpo venne sepolto segretamente sotto una pista nei pressi della cittadina, privo delle mani, per evitare che divenisse luogo di pellegrinaggio; solo nel 1997 un’équipe forense identificò i resti attribuiti a Che, mentre le mani non furono mai ritrovate. Questo quadro alimenta, in parte della pubblicistica, sospetti e teorie alternative sull’identità del corpo fotografato, sebbene la maggior parte degli studi storici e dei documenti ufficiali converga nell’identificare il cadavere delle fotografie come quello di Guevara.
Il dibattito sull’autenticità riguarda allora meno la veridicità del soggetto e più la costruzione narrativa che circonda la fotografia. Saggisti e storici della cultura latinoamericana hanno interpretato l’immagine come parte di una regia statale: la scena della lavanderia, con il corpo esposto al popolo e alla stampa, è stata concepita per esibire la potenza punitiva dello Stato e sancire simbolicamente la fine del progetto rivoluzionario di Che. L’operazione – come sottolineano testi critici che parlano di “ultimo volto del Che Guevara” – è una sorta di rituale politico‑religioso rovesciato, in cui i carnefici si appropriano dei codici della Lamentazione cristiana per dimostrare la vittoria sul “nemico della patria”. In questa prospettiva, l’immagine di Alborta è autentica in quanto documento, ma profondamente costruita nella sua scenografia, e la sua forza risiede proprio nel mostrare, senza smascherarla, la teatralità del potere.
Parallelamente, studiosi come Eduardo Grüner e altri autori che hanno scritto sull’iconografia rivoluzionaria latinoamericana hanno insistito sul fatto che la fotografia, lungi dal sancire il fallimento della rivoluzione, ha contribuito a mitizzare la figura di Che, trasformandolo in una sorta di Cristo laico della politica continentale. L’idea che, “con la scomparsa del corpo vivo”, l’immagine di Che possa essere immaginata “oltre la morte” è al centro di tale lettura: il corpo esposto, ferito, mezzo nudo, con il volto ispirato e lo sguardo aperto, attiva nel pubblico profondamente cattolico della Bolivia e dell’America Latina risonanze affettive legate alla figura di Cristo. Diversi resoconti sottolineano come molti abitanti locali, al passaggio davanti al cadavere, lo abbiano percepito come “Cristo sofferente”, proiettando sul rivoluzionario argentino‑cubano un immaginario salvifico e redentivo.
In questo quadro, la fotografia di Alborta viene definita da alcuni autori come la “ultima immagine sacra della rivoluzione latinoamericana”, un’icona in cui confluiscono simbolismo politico e tradizione religiosa. Tale lettura non è priva di critiche: alcuni commentatori considerano problematico il rischio di romanticizzazione della violenza e della sconfitta, sottolineando come l’insistenza sulla dimensione sacrale possa oscurare le responsabilità politiche concrete e la complessità storica della guerriglia boliviana. Tuttavia, la persistenza dell’immagine nel discorso pubblico – nelle mostre, nei saggi, nelle commemorazioni del 1967 e del 1997 – conferma che essa ha assunto, di fatto, uno statuto quasi iconografico, accanto all’effigie di Korda, nella costruzione visiva del mito di Che.
Un ulteriore livello del dibattito riguarda la circolazione e la paternità dell’immagine. Come ricordato, le fotografie di Vallegrande furono distribuite da agenzie internazionali che spesso non menzionavano il nome di Alborta o le attribuivano a fotografi nordamericani, contribuendo a una sorta di anonimizzazione strutturale del fotografo boliviano. Solo con il lavoro di ricostruzione archivistica, culminato nella valorizzazione dei contact sheet di Alborta e in produzioni come il film “El día que me quieras” di Leandro Katz, è stato possibile restituire la paternità dell’immagine al suo autore. Questo processo di riattribuzione è parte integrante del dibattito critico: l’autenticità della fotografia non riguarda solo il “vero” rappresentato, ma anche il riconoscimento del soggetto che guarda e registra, cioè del fotografo latinoamericano fin lì invisibile.
Infine, l’immagine di Alborta entra nel discorso più ampio sulla rappresentazione dei cadaveri nella sfera pubblica contemporanea. In un’epoca in cui molte società occidentali tendono a rimuovere il corpo morto dalla visione pubblica, la fotografia del corpo di Che – riprodotta su giornali, libri, siti web e materiali espositivi – solleva interrogativi etici sul confine tra documentazione e spettacolarizzazione della morte. Alcuni autori leggono in questa immagine una forma di “magia apotropaica” moderna, in cui la ripetizione delle immagini di cadaveri celebri, dal Che ad altri leader politici, funge da dispositivo per esorcizzare collettivamente la violenza e, al contempo, per fissare nella memoria una narrazione ufficiale o contro‑ufficiale degli eventi. In questo senso, il dibattito sull’autenticità della fotografia di Alborta non può essere separato dalla riflessione critica sul ruolo della fotografia politica latinoamericana nella costruzione delle icone rivoluzionarie del Novecento.
Impatto culturale e mediatico
L’impatto culturale e mediatico della fotografia del corpo di Che Guevara a Vallegrande è stato profondo e duraturo, al punto che per molti osservatori la morte di Che coincide visivamente proprio con l’immagine realizzata da Freddy Alborta. Nel corso dei decenni, la fotografia è stata riprodotta su giornali, riviste, libri di storia, poster, saggi accademici e materiali espositivi, assumendo un ruolo centrale nella memoria visiva del 1967 e nella costruzione del mito del rivoluzionario argentino‑cubano. Alla circolazione massiccia ha contribuito la distribuzione iniziale tramite agenzie internazionali, che hanno portato la scena della lavanderia di Vallegrande in redazioni e case editrici di Europa, Stati Uniti e America Latina.
Nel panorama della iconografia rivoluzionaria, la fotografia di Alborta si affianca e dialoga costantemente con il più noto “Guerrillero Heroico” di Alberto Korda. Se l’immagine di Korda, scattata nel 1960, rappresenta il Che vivo, eroico, proiettato verso un futuro utopico, la fotografia di Vallegrande ne mostra la fine violenta, trasformando il rivoluzionario in un martire sacrificato. Queste due immagini, spesso accostate in studi iconografici e mostre, costituiscono un dittico simbolico che copre l’intero arco della narrazione: dalla promessa rivoluzionaria alla sconfitta, dalla vita alla morte, dalla propaganda del regime cubano alla propaganda, involontariamente rovesciata, dell’esercito boliviano.
L’immagine di Alborta ha influenzato anche la produzione artistica contemporanea, in particolare nell’ambito dell’arte latinoamericana che riflette sul rapporto tra rivoluzione, memoria e rappresentazione mediatica. Il progetto “El día que me quieras” di Leandro Katz, articolato in film, installazioni e testi, prende proprio la fotografia del corpo di Che come punto di partenza per interrogare le condizioni di produzione, diffusione e ricezione di questa icona. Katz lavora sulle copie, sui contact sheet e sui documenti relativi allo scatto di Alborta, mostrando come la fotografia sia al tempo stesso documento storico e oggetto estetico, soggetto a montaggi, tagli, ingrandimenti e reinscrizioni che ne trasformano il significato nel tempo. In questa prospettiva, l’immagine non è mai fissa, ma continuamente ri‑editata dal lavoro artistico e curatoriale che l’accompagna.
Sul piano del discorso pubblico, l’immagine di Vallegrande continua a essere oggetto di interpretazioni divergenti. Alcuni saggi e articoli, spesso provenienti da ambienti critici nei confronti del mito guevarista, parlano di “mito del cadavere di Che”, sottolineando le manipolazioni e le ambiguità legate alla gestione dei resti, alle versioni ufficiali sulla cremazione e alla successiva riesumazione del 1997. In questi testi, la fotografia di Alborta appare come un nodo visivo attorno al quale si intrecciano narrazioni contrastanti: da un lato la versione militare e statale, dall’altro i dubbi di giornalisti e storici su aspetti come l’identità del corpo riesumato o la mancata corrispondenza di alcuni dettagli forensi. Anche quando messa in discussione, tuttavia, l’immagine resta il riferimento principale attraverso cui viene pensata la morte di Che.
L’effetto di lungo periodo è la trasformazione di questa fotografia in una icona globale, riconoscibile anche al di fuori dei contesti specialistici di storia della fotografia o di politica latinoamericana. Mostre, biennali e progetti espositivi dedicati alle figure simbolo del Novecento – da Evita Perón a Che Guevara – hanno spesso utilizzato l’immagine di Alborta per rappresentare il momento della morte, evidenziandone il ruolo nella costruzione della leggenda del rivoluzionario. In tali contesti, l’immagine non è solo documento, ma oggetto di culto laico, in cui visitatori e spettatori sono invitati a confrontarsi con il volto della sconfitta e con la tenace persistenza del mito rivoluzionario nella cultura contemporanea.
Questo impatto culturale si intreccia con l’evoluzione delle pratiche mediatiche riguardo alla rappresentazione dei cadaveri. In un’epoca di crescente sensibilità verso la privacy e la dignità dei defunti, la continua riproduzione del corpo di Che apre un dibattito sulle eticità della visione: fino a che punto è legittimo esporre un cadavere, anche se storicamente rilevante, come oggetto di consumo visivo globale? Alcuni studi interpretano la fotografia come parte di una grammatica visiva della violenza politica, in cui l’esposizione pubblica dei corpi dei nemici – dai rivoluzionari latinoamericani ad altre figure del Novecento – serve tanto a intimidire quanto a costruire figure di martiri. La fotografia di Alborta, proprio perché ha contribuito a invertire il significato voluto dai militari (da trofeo a icona martiriale), è spesso citata come esempio paradigmatico di come le immagini possano sfuggire al controllo dei loro produttori istituzionali.
Nel contesto più ampio della fotografia politica latinoamericana, l’immagine del corpo di Che a Vallegrande ha contribuito a definire una tradizione iconografica in cui il rapporto tra morte, rivoluzione e sacralità è centrale. La combinazione di elementi compositivi – diagonale del corpo, sguardo aperto, coro di militari – e di significati storici – sconfitta della guerriglia, intervento statunitense, costruzione del mito – rende questa fotografia un punto di riferimento imprescindibile per comprendere come la fotografia post mortem possa divenire, in un contesto profondamente cattolico e politicamente polarizzato, uno strumento potente di costruzione dell’iconografia rivoluzionaria. In tal modo, l’immagine di Alborta si inscrive stabilmente nel canone della storia della fotografia del Novecento, accanto ad altri scatti che hanno fissato, in un singolo fotogramma, il nodo tra potere, violenza e mito politico.
Sono Manuela, autrice e amministratrice del sito web www.storiadellafotografia.com. La mia passione per la fotografia è nata molti anni fa, e da allora ho dedicato la mia vita professionale a esplorare e condividere la sua storia affascinante.
Con una solida formazione accademica in storia dell’arte, ho sviluppato una profonda comprensione delle intersezioni tra fotografia, cultura e società. Credo fermamente che la fotografia non sia solo una forma d’arte, ma anche un potente strumento di comunicazione e un prezioso archivio della nostra memoria collettiva.
La mia esperienza si estende oltre la scrittura; curo mostre fotografiche e pubblico articoli su riviste specializzate. Ho un occhio attento ai dettagli e cerco sempre di contestualizzare le opere fotografiche all’interno delle correnti storiche e sociali.
Attraverso il mio sito, offro una panoramica completa delle tappe fondamentali della fotografia, dai primi esperimenti ottocenteschi alle tecnologie digitali contemporanee. La mia missione è educare e ispirare, sottolineando l’importanza della fotografia come linguaggio universale.
Sono anche una sostenitrice della conservazione della memoria visiva. Ritengo che le immagini abbiano il potere di raccontare storie e preservare momenti significativi. Con un approccio critico e riflessivo, invito i miei lettori a considerare il valore estetico e l’impatto culturale delle fotografie.
Oltre al mio lavoro online, sono autrice di libri dedicati alla fotografia. La mia dedizione a questo campo continua a ispirare coloro che si avvicinano a questa forma d’arte. Il mio obiettivo è presentare la fotografia in modo chiaro e professionale, dimostrando la mia passione e competenza. Cerco di mantenere un equilibrio tra un tono formale e un registro comunicativo accessibile, per coinvolgere un pubblico ampio.
